神話的復(fù)興與回歸

[摘要]文學(xué)的本體特質(zhì)是象征、想象與情感，神話特征和精神與其最相吻合。20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)出“神話復(fù)興”的顯著特征；神話給了西方現(xiàn)代主義文學(xué)以“無限的深意”。向神話的回歸，從某一側(cè)面賦予西方現(xiàn)代主義文學(xué)以虛幻性、象征隱喻的現(xiàn)代審美品格，現(xiàn)代主義文學(xué)用神話世界給現(xiàn)代社會(huì)以參照和秩序的傾向，在思想主題上體現(xiàn)了一種“拯救”傾向。

[關(guān)鍵詞]西方現(xiàn)代主義神話復(fù)興現(xiàn)代神話

一、序言

弗萊認(rèn)為：“對(duì)神話結(jié)構(gòu)的重新組合便是我們所說的文學(xué)。”“神話跟民間故事一樣，為作家提供一個(gè)現(xiàn)成的十分古老的框架，使作家得以窮竭心計(jì)地去巧妙編織其中的圖案。”

“20世紀(jì)是一個(gè)神話復(fù)興的世紀(jì)。”西方現(xiàn)代主義文學(xué)最為普遍地表現(xiàn)出這種“神話復(fù)興”的顯著特征。西方現(xiàn)代主義文學(xué)或稱先鋒派文學(xué)，是19世紀(jì)末期、特別是20世紀(jì)以來，在歐美陸續(xù)出現(xiàn)的各種背離傳統(tǒng)的文學(xué)思潮，是繼古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之后的第四大文學(xué)思潮，其中主要包括后期象征主義、未來主義、表現(xiàn)主義、存在主義、意識(shí)流、新小說、荒誕派、黑色幽默和魔幻現(xiàn)實(shí)主義等，同傳統(tǒng)文學(xué)相比，無論是在內(nèi)容、題材，還是在表現(xiàn)形式等方面，都有明顯的區(qū)別。其最根本的美學(xué)特征，就是反叛傳統(tǒng)，破壞規(guī)則，標(biāo)新立異，追求創(chuàng)新。

最遙遠(yuǎn)的歷史往往在最深處制約著我們的今天。在人們痛感文化已被理性主義和工業(yè)主義撕碎的西方現(xiàn)代社會(huì)，為擺脫現(xiàn)代文明而追求直覺，崇尚原始文化，許多作家都表現(xiàn)出對(duì)古老神話的依戀之情，在文本話語的重寫中寄予著“救贖記憶的愿望”。艾略特、奧尼爾、福克納、喬伊斯、薩特、馬爾克斯等，這些代表了現(xiàn)代主義文學(xué)最高成就的作家無不從遠(yuǎn)古神話中汲取靈感，構(gòu)思作品，將創(chuàng)作的主體意識(shí)自覺地納入遠(yuǎn)古神話、儀式、夢(mèng)和幻想的變形之中，試圖在理性的非理性之根中，意識(shí)的無意識(shí)之源中重新發(fā)掘救治現(xiàn)代痼疾的希望，尋求著在現(xiàn)代異化世界中所造成的人性殘缺和道德萎靡的精神寄托，從而創(chuàng)作了大量?jī)?nèi)涵深刻的作品，使現(xiàn)代主義文學(xué)呈現(xiàn)出神秘詭奇的色彩而獨(dú)具魅力。

從本體來看，文學(xué)是象征、想象與情感，神話最接近文學(xué)的本質(zhì)特征。雖然西方現(xiàn)代主義作家向神話回歸也許并無自覺意識(shí)，但神話的確給了西方現(xiàn)代主義文學(xué)以深厚的底蘊(yùn)。20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)向神話的回歸，從某一側(cè)面賦予了文學(xué)以開放性、虛幻性和內(nèi)傾性的現(xiàn)代審美品格，從而在相當(dāng)程度上確保了西方現(xiàn)代文學(xué)的“自律性”。

二、走向神話：復(fù)興與回歸

神話是西方文學(xué)的初始形態(tài)。

神話是早期文明發(fā)展的一種最初的文化形態(tài)，是人類歷史早期甚至史前時(shí)期的一種文化整體形式。神話作為人類的一種思維方式，是遠(yuǎn)古人類對(duì)大自然的理解，對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)、對(duì)理想的追求、對(duì)美的渴望的心靈表征。神話孕育了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化觀念，形成了培育特定文化心理的土壤。在人類發(fā)展歷史上，遠(yuǎn)古的人類對(duì)天地萬物、風(fēng)云雷電這些與自身生存發(fā)展有密切關(guān)系的大自然感到困惑不解。人類只有在取得一系列生存基本問題的答案之后，才能有一個(gè)強(qiáng)大的支柱來支撐自己的身軀，才能心安理得地生活和勞動(dòng)，人的精神才能有所寄托而變得充實(shí)。而要回答這一切，在當(dāng)時(shí)的科學(xué)文化和生產(chǎn)力水平下，只有神話當(dāng)此重任。人們借助想象，用不自覺的藝術(shù)形式來解釋自然界和社會(huì)形態(tài)，自然力被人格化，最初的神產(chǎn)生了。在用神話對(duì)世界的不同解釋中，形成了不同的民族個(gè)性和文化傳統(tǒng)。而對(duì)相同的總是趨于一致的解釋中，又可以看出人類的共同特性。這在豐富、完整、系統(tǒng)的古希臘神話傳說對(duì)西方文化及文學(xué)的影響上，表現(xiàn)得尤為突出和典型。

以人自身為考慮問題的著眼點(diǎn)，以人為宇宙之本的思想，正是與古希臘神話精神的內(nèi)核相一致的。而這恰恰孕育和形成了西方文化中尊重個(gè)性，以個(gè)體為本位的特征。文化是文學(xué)的土壤，文學(xué)則是文化傳遞的符號(hào)。在這種以人為本的文化傳播和熏陶下，文學(xué)創(chuàng)作更注重從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)來描摹現(xiàn)世中的人，現(xiàn)代作家進(jìn)而緊緊抓住對(duì)人性的開掘和對(duì)人命運(yùn)的關(guān)注來進(jìn)行創(chuàng)作，與這一傳統(tǒng)有密切聯(lián)系。因此說，就西方文學(xué)的發(fā)展而言，文學(xué)和神話有著深厚的淵源，神話是文學(xué)的初始形態(tài)，“文學(xué)是神話性思維習(xí)慣的繼續(xù)”，文學(xué)與神話在情節(jié)、主題、人物、意象上有許多共通之處，兩者探尋的都是與人類自身的存在關(guān)系最為密切的話題，這一點(diǎn)已在傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展和實(shí)踐中獲得廣泛的認(rèn)可。西方文學(xué)的發(fā)展就是由神話逐漸走向?qū)憣?shí)，最后又經(jīng)過諷刺而重新趨向神話的，也就是說，文學(xué)的發(fā)展“總的說來就是‘移位的神話’，神的誕生、歷險(xiǎn)、受難、死亡直到復(fù)活，包括了文學(xué)的一切故事，文學(xué)不過是神話的原型”。“在類推和等同基礎(chǔ)上發(fā)展起來的神話的結(jié)構(gòu)原理，到了適當(dāng)時(shí)候就變成了文學(xué)的結(jié)構(gòu)原理。”西方現(xiàn)代主義文學(xué)就是“現(xiàn)代神話”。

西方現(xiàn)代主義文學(xué)就是“現(xiàn)代神話”，作家們通過不同的文學(xué)敘述結(jié)構(gòu)模式敘寫了無數(shù)個(gè)“置換變形”的神話。從而，文學(xué)所表現(xiàn)的現(xiàn)代神話則是文學(xué)向神話回歸，這已成為20世紀(jì)西方文學(xué)的一個(gè)突出特征。

只要開卷，我們便發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代神話”無處不在。有的以神話命名，有的以神話為模式，有的作品中大量引入神話的內(nèi)容，而有的則對(duì)原始神話重新進(jìn)行闡釋。同為“神話寫作”，現(xiàn)代神話與古典神話有共通之點(diǎn)。現(xiàn)代神話所涉足的問題也是古老神話最初的疑問，如對(duì)生與死的形而上的體驗(yàn)與超越；對(duì)人類生存的終極價(jià)值的探尋和追問等。而現(xiàn)代神話面對(duì)古老神話的文學(xué)性訴求，如象征隱喻、想象虛構(gòu)，以及情感等也使二者之間達(dá)成了一種“默契”。可以說，20世紀(jì)文學(xué)作品中現(xiàn)代神話的特點(diǎn)則表現(xiàn)為對(duì)原始神話的借用和荒誕主題的表現(xiàn)。

如現(xiàn)代英國(guó)小說家威廉·戈?duì)柖　耙郧逦默F(xiàn)實(shí)主義敘述方法和家喻戶曉、但變化多端的神話，闡明了當(dāng)今世界人類的狀況”。他揉合了現(xiàn)實(shí)主義的敘事方法、寓言的特點(diǎn)和內(nèi)心探索，創(chuàng)作了一系列現(xiàn)代“神話”或“寓言”。戈?duì)柖”救烁敢夥Q他的故事“是神話不是寓言”，并解釋說“寓言是明顯的人造的東西，而神話卻來自事物的根本”。戈?duì)柖〉臄⑹鎏攸c(diǎn)是使人物的行動(dòng)和實(shí)物成為思想的意象。他的代表性小說《蠅王》中最常見、最突出的字是“野獸”、“獸從水中來”、“獸從空中來”、“暮色和高樹”、“獻(xiàn)給黑暗的供品”、“窺見死尸”，其中的高潮則是“蠅王”同西蒙的對(duì)話，點(diǎn)破象征邪惡的“野獸”無須搜索，他就存在于人的心中。《蠅王》并未揚(yáng)棄傳統(tǒng)小說中善與惡斗爭(zhēng)的二元對(duì)立格局，不同的是，惡戰(zhàn)勝了善，非理性壓制了理性，混亂取代了秩序，文明讓位于野蠻，民主被專制踐踏。卡夫卡筆下那個(gè)近在咫尺卻永遠(yuǎn)走不到的城堡(《城堡》)同樣呈現(xiàn)了現(xiàn)代人所面臨的困惑、恐懼和荒誕，以及他們的無能為力和無所適從。

又如卡夫卡的《變形記》，它源于古羅馬奧維德的《變形記》，但卡夫卡自卡的《變形記》反映的則是資本主義社會(huì)中人的“異化”現(xiàn)象。主人公格里高爾是個(gè)推銷員，但他極其厭惡自己的工作，他甚至覺得“也許被開除了倒更好些”。于是格里高爾心中這些被壓抑的愿望，終于導(dǎo)致了身體的變形，于是乎，格里高爾變成了一個(gè)大甲蟲，從肉體上擺脫了人的異化狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了人性復(fù)歸的第一步，隨后便是從意識(shí)上擺脫人的異化狀態(tài)。

西方現(xiàn)代主義文學(xué)走向神話、向神話回歸的傾向，有其深刻的社會(huì)根源和哲學(xué)基礎(chǔ)。

神話作為文學(xué)的土壤，具有永恒的魅力。對(duì)人的命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)人的本質(zhì)價(jià)值的追尋，一直都是文學(xué)經(jīng)久不衰的主題之一。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期，文學(xué)體現(xiàn)對(duì)自我的崇拜，以“人”為本，因?yàn)椤叭耸怯钪娴木A，萬物的靈長(zhǎng)”(莎士比亞語)。從19世紀(jì)的工業(yè)革命以來，機(jī)器生產(chǎn)的規(guī)模越來越大，人變成了機(jī)器的附庸，人在龐大冰冷的機(jī)器面前無所適從。20世紀(jì)以來，電子、航天技術(shù)的發(fā)展和廣泛應(yīng)用，越來越使人感到自身的渺小。科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展改變了人們關(guān)于地球的概念，“天下真大”的感嘆變成了“地球真小”的唏噓。伴隨著戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)、科技等的影響，當(dāng)人類又重新審視自己時(shí)發(fā)現(xiàn)并非如過去認(rèn)識(shí)的那樣偉大，人受限于自身創(chuàng)造的第二自然力，籠罩在荒誕、恐怖的困惑中。文學(xué)在表現(xiàn)人與命運(yùn)、與社會(huì)的沖突時(shí)，更多地表現(xiàn)為人與內(nèi)心的沖突。自人們開始意識(shí)到，自己所創(chuàng)造的一切成為一種敵對(duì)、異己無法控制的第二自然力，現(xiàn)代人面臨著和遠(yuǎn)古人類相似的來自自身的荒誕處境。世界不再和諧和安定，人不再自信和安全，一切傳統(tǒng)的價(jià)值觀己不復(fù)存在，人和世界都成為不可理解的荒誕的存在。人所創(chuàng)造的一切異化了人自身，使人成了“非人”，人又逆向開始了自身神化的旅程，于是現(xiàn)代人像原始人那樣創(chuàng)造了“現(xiàn)代神話”，它雖然荒誕不經(jīng)，卻是文明時(shí)期人對(duì)自身的深刻反思，是現(xiàn)代文學(xué)家們對(duì)人性被壓抑、被扭曲、被毀滅而發(fā)出的強(qiáng)烈吶喊，它使人從反面看到自己生活的意義，從而使現(xiàn)代人在更高層次上取得自身與自然之間關(guān)系的和諧。而作為古希臘人最早的意識(shí)形態(tài)，作為西方文學(xué)“武庫(kù)”與“土壤”的古希臘神話則像一股從俄林波斯圣山上流出的乳汁一樣滋潤(rùn)并養(yǎng)育著西方文化，它在不同的歷史時(shí)期和不同的文化領(lǐng)域中自覺不自覺的反復(fù)出現(xiàn)，形成了一種永恒的魅力。

三、神話傾向辨析：虛幻性和隱喻特征

首先是其虛幻性特征。

西方現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)模式整體看是廣義上的現(xiàn)代神話模式，它所展示的往往是亦真亦幻、神秘莫測(cè)、撲朔迷離的藝術(shù)世界，具有虛幻性的特征。魔幻現(xiàn)實(shí)主義在這方面尤其突出。魔幻現(xiàn)實(shí)主義“變現(xiàn)實(shí)為魔幻”的原則要求作家通過虛幻反射現(xiàn)實(shí)。由于這類作品大多以神話故事的敘述方式結(jié)構(gòu)作品的情節(jié)框架和意象場(chǎng)景，故而更增強(qiáng)了其神奇虛幻性。

胡安·魯爾弗的《佩德羅·帕拉莫》中主人公童年與蘇薩娜放風(fēng)箏的情節(jié)重現(xiàn)了古希臘神話中“阿利阿德尼的線團(tuán)”的故事。作品借用神話思維模式，描寫了人神相通，生死輪回的夢(mèng)魘般的神秘的景象，虛幻性特征顯而易見。

馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》神話的運(yùn)用中更顯示了虛幻的特征。在作家筆下，五花八門、離奇古怪的事情層出不窮：人可以乘飛毯遨游；人的頭發(fā)長(zhǎng)了200年，一直長(zhǎng)到22米11厘米：亂倫和近親結(jié)婚會(huì)生出帶豬尾巴的孩子；孩子在母親肚子里就會(huì)哭：人喝了巧克力濃茶，身體竟離地升起12厘米；被火槍打死的人無論如何也洗不去火藥味：還有馬孔多村流行的集體失眠癥和健忘癥等等。作者把史實(shí)放到幻想的情境中，放到神話的氛圍里，不時(shí)穿插夢(mèng)幻、神奇的景象，給人亦真亦假、似假還真的“怪誕”的藝術(shù)感覺。

現(xiàn)代主義作家之所以采用這種“現(xiàn)代神話”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其目的是要使荒誕的現(xiàn)實(shí)和無法用理性表述清楚的意識(shí)得以最充分的表現(xiàn)，所以，現(xiàn)代主義作家更主張?jiān)诜抢硇蕴摌?gòu)的控制下對(duì)生活的體悟及感覺、情緒等進(jìn)行宣泄與抒發(fā)。

其次是其象征隱喻的特點(diǎn)。

從對(duì)神話的文化哲學(xué)研究的角度，人們對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)神話化的進(jìn)行了深入的分析。我們同樣認(rèn)為，神話事實(shí)上是人類對(duì)自然的社會(huì)的人的境況、特別是人自身生存的方式和意義的假定。而這一假定卻極端地穿越歷史，影響到現(xiàn)當(dāng)代，規(guī)定了人們的思維方式、言語模式和寫作范式：它使神話寫作始終處于力圖解釋世界和人類生存的努力當(dāng)中，從而肩負(fù)起文化哲學(xué)的使命。

20世紀(jì)現(xiàn)代主義作家大量地從宗教及遠(yuǎn)古神話原型中吸取營(yíng)養(yǎng)，作為創(chuàng)作的參照，表達(dá)自己對(duì)人類社會(huì)的關(guān)注與療救人心的愿望。此前的傳統(tǒng)文學(xué)中，也出現(xiàn)了大量的以神話為題材的作品，但較現(xiàn)代主義文學(xué)而言，傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)神話原型的運(yùn)用和參照大都是直接的援引或摹擬，不但在意義上和遠(yuǎn)古神話保持了一致，而且通常是公開的和非隱喻性的。而20世紀(jì)的現(xiàn)代主義作家們，或在已有的神話體系中提煉出有一定意義的原型、意象、母題等神話質(zhì)素，賦予作品以深層意蘊(yùn)：或有意識(shí)地使作品的故事、人物、結(jié)構(gòu)等與人們熟知的某一神話故事平行而形成一個(gè)對(duì)應(yīng)的神話原型結(jié)構(gòu)；或揉合種種神話，歷史傳說，現(xiàn)實(shí)生活片斷，營(yíng)造出一種神秘的氛圍等。從中可以看出現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)神話原型的運(yùn)用和參照是極其復(fù)雜和隱晦的。

《尤利西斯》作為現(xiàn)代主義小說中最受爭(zhēng)議的作品之一，在對(duì)于神話原型的運(yùn)用上卻獲得了廣泛的認(rèn)可。作品寫的是現(xiàn)代西方社會(huì)的三個(gè)俗人的生活狀況。斯蒂芬代表了失卻精神信仰，內(nèi)心空虛彷徨，沒有寄托的青年一代，莫莉是西方社會(huì)性和生殖原則的代表，而布盧姆則代表了庸碌卑瑣、生活不得志的眾多小人物的現(xiàn)實(shí)生存。作者以?shī)W德修斯的故事原型對(duì)應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)人的生存，使作品產(chǎn)生了奇特的效果：遠(yuǎn)古神話中助父除敵的驍勇之士忒勒馬科斯變成了多愁善感的頹廢詩(shī)人斯蒂芬，堅(jiān)強(qiáng)機(jī)智、百折不回的英雄奧德修斯變成了軟弱無能、忍氣吞聲的布盧姆，而堅(jiān)貞忠誠(chéng)的潘奈洛佩則變成了水性楊花的莫莉。于是，古代的英雄主義讓位給庸庸碌碌的小市民哲學(xué)，遠(yuǎn)古英雄的海上冒險(xiǎn)變成了現(xiàn)代小人物在都市街巷中的百無聊賴的閑逛，豪壯激情的古希臘史詩(shī)使作品中所展現(xiàn)的現(xiàn)代西方文明的衰頹景象畢現(xiàn)無遺。有人說《尤利西斯》是一部現(xiàn)代神話，其中深含的反諷意義是不言而喻的。

福克納在《押沙龍，押沙龍！》中更是大膽地運(yùn)用了神話原型，直接借用《舊約》中大衛(wèi)王的故事和古希臘神話中俄底浦斯殺父娶母的故事，經(jīng)過原型的對(duì)應(yīng)置換，古代神話中的秘謀兇殺的故事轉(zhuǎn)變成了種族主義這樣嚴(yán)肅的當(dāng)代人類問題。

現(xiàn)代神話不是將偶發(fā)性事件隨心所欲地用因果關(guān)系連接起來，而是一種歷史、社會(huì)及心理現(xiàn)實(shí)相交叉的譬喻，它因而具有了象征隱喻功能。可以說，“神話是一種來自事物根源的東西，按古老的意義講，是人類生存的關(guān)鍵問題，是人生的全部意義，是人類的綜合經(jīng)驗(yàn)。”通過現(xiàn)代神話的“隱喻的力量”，人們將會(huì)在深廣的歷史視域里，在古今時(shí)代的比照中、在真實(shí)與幻境互動(dòng)的現(xiàn)代語境中對(duì)人類的生存狀況有更深刻的認(rèn)知與把握，以期更好地構(gòu)建生活的未來。

四、觀照心靈本質(zhì)：現(xiàn)代神話的情感基質(zhì)

若從現(xiàn)象學(xué)的角度看，神話不但具有“哲學(xué)的深意”、“詩(shī)性的文學(xué)”本質(zhì)，它同時(shí)還是“情感的產(chǎn)物”。20世紀(jì)是一個(gè)動(dòng)蕩而復(fù)雜的世紀(jì)。兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)和精神支柱，科學(xué)技術(shù)迅猛、畸型的發(fā)展又使現(xiàn)代人陷入了不知己為何物、茫然不知所措的尷尬境地，舊的信仰被粉碎，新的信仰沒有完全建立，整個(gè)世界形成了一個(gè)價(jià)值真空的斷裂帶。在這樣的社會(huì)背景下產(chǎn)生的現(xiàn)代主義文學(xué)，以其多變的手法表現(xiàn)了世人的焦慮、放蕩、隱秘、陰暗的非理性狀態(tài)，現(xiàn)代主義文學(xué)也因此引起了很大的爭(zhēng)議甚至是非議。然而，正是在這種混亂而隱晦的表達(dá)中，我們也分明看到了潛藏在這些作家內(nèi)心深處的重建人類秩序的美好愿望。他們?cè)谧髌分写罅拷栌煤蛥⒄者h(yuǎn)古的神話原型或原始意象，也正體現(xiàn)了他們對(duì)日益墮落的西方文明的深深的憂慮。

“情感”是神話的基質(zhì)，也是文學(xué)的基質(zhì)。20世紀(jì)文學(xué)審美視角“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的變化，說明了西方現(xiàn)代文學(xué)對(duì)于人類個(gè)體命運(yùn)與情感世界的關(guān)注、理解與哲學(xué)沉思。在科學(xué)技術(shù)日益發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，人的情感天地愈見狹小，現(xiàn)代人渴望情感的交流和宣泄，渴望回到那純真的人類童年時(shí)代。這也許正是20世紀(jì)現(xiàn)代主義作家深深迷戀古老神話的原因之一。薩特就要求戲劇要“用每個(gè)人都能深刻理解和感受的神話形式表達(dá)他們的不安”，“為公眾描繪關(guān)于死亡、流放、愛，隋的偉大神話”。

艾略特以遠(yuǎn)古的繁殖神崇拜和圣杯的傳說建構(gòu)作品，是希望現(xiàn)代社會(huì)日益衰頹的趨勢(shì)得以拯救；喬伊斯用奧德修斯的結(jié)構(gòu)框架，是希望古代英雄的偉業(yè)能激發(fā)現(xiàn)代人麻木的神經(jīng)：福克納借用《圣經(jīng)》原型，是希望能用“人類之愛”阻止人性的淪喪和道德的敗壞。另外如龐德、伍爾夫以及拉美的許多魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家，在他們的作品中同樣存在借用神話原型來隱喻現(xiàn)代社會(huì)，用神話世界給現(xiàn)代社會(huì)以參照和秩序的傾向，希望從意識(shí)的無意識(shí)之源中重新發(fā)掘救治現(xiàn)代痼疾的良方，在思想主題上體現(xiàn)了一種“拯救”的傾向。

這里要明確的是，西方現(xiàn)代主義文學(xué)所描寫的“情感”、“情緒”、心靈等不是傳統(tǒng)浪漫主義詩(shī)人筆下一般的心理現(xiàn)象，它不屬于“表象世界”，而是潛入到“本質(zhì)”的世界，達(dá)到普遍人性的深層。從審美角度來看，神話作為人類童年時(shí)代生活的寫照，體現(xiàn)了人類的正常健康的本性。這也“恰好為現(xiàn)代社會(huì)的畸型與片面化提供了最好的補(bǔ)償”，使現(xiàn)代人在貧乏、寂寞、孤獨(dú)、無聊、無奈的現(xiàn)實(shí)生活中得不到的情感和欲望的滿足通過觀照神話世界而得以宣泄和滿足，正如榮格所說，藝術(shù)家“一旦表現(xiàn)了原始意象，就好像道出了一千個(gè)人的聲音”。現(xiàn)代主義文學(xué)獨(dú)特的魅力也許正在于此。