創(chuàng)造工農(nóng)大眾的藝術(shù)

“創(chuàng)造工農(nóng)大眾的藝術(shù)”是蘇區(qū)文藝創(chuàng)作的口號，雖然作為一個(gè)口號，是在1933年《紅色中華》的文藝副刊《赤焰》的“發(fā)刊詞”中提出來的：“為著抓緊藝術(shù)這一階級斗爭武器在工農(nóng)勞苦大眾手里，來粉碎一切反革命對我們的進(jìn)攻，我們是應(yīng)該來為著創(chuàng)造工農(nóng)大眾藝術(shù)發(fā)展蘇維埃文化而斗爭?！钡聦?shí)上，革命宣傳實(shí)踐上的“大眾化方向”，卻從一開始就體現(xiàn)在蘇區(qū)文藝的創(chuàng)作實(shí)踐中。

革命宣傳需要文藝，文藝服務(wù)于革命宣傳。如果說從“五四”時(shí)期的“國民”文學(xué)、“平民”文學(xué)到左聯(lián)時(shí)期的無產(chǎn)階級革命文學(xué)，新文學(xué)發(fā)生的巨大而深刻的變化都是希望扭轉(zhuǎn)新文學(xué)脫離群眾的狀況，真正實(shí)現(xiàn)文學(xué)為最廣大的人民大眾的目標(biāo)。那么蘇區(qū)文藝一開始就必須“大眾”化，因?yàn)閺恼谓嵌瓤矗@些占全國人口大多數(shù)的勞苦大眾是中國革命的主力軍，當(dāng)時(shí)的反帝救亡的偉大任務(wù)，要靠他們浴血的奮斗來完成。可是，從思想程度上看，他們由于沒有文化或很少文化，尚未覺悟，因此還得對他們進(jìn)行組織宣傳和鼓動工作。所以蘇區(qū)文藝創(chuàng)作從方式、媒介、內(nèi)容到主體上“大眾化”傾向，更多是從政治的角度出發(fā)，服務(wù)于革命戰(zhàn)爭的需要與實(shí)踐。

一、蘇維埃意識形態(tài)的民間化——創(chuàng)造工農(nóng)大眾的藝術(shù)及其實(shí)踐

蘇區(qū)文藝“大眾化”是為了更好地文藝“宣傳化”。建筑在對革命宣傳需求的現(xiàn)狀和大眾文化水平的實(shí)際情況上的“創(chuàng)作工農(nóng)大眾的藝術(shù)”也就必須面對兩方面的問題“怎樣宣傳和宣傳什么”——即創(chuàng)作“工農(nóng)大眾的藝術(shù)”中的形式和內(nèi)容的關(guān)系問題。采用何種形式來宣傳和宣傳中內(nèi)容應(yīng)做怎樣的要求，從蘇區(qū)宣傳實(shí)踐的開始就對此做出了回應(yīng)。

在宣傳的形式上，為使群眾易于接受革命的宣傳，并且可以使群眾有意無意的為革命去傳播這樣的宣傳，蘇區(qū)宣傳方針、策略和實(shí)施方案都曾要求宣傳的方式要群眾化?！豆盘飼h決議》時(shí)，就明確指出要根據(jù)教育士兵和發(fā)動群眾斗爭的需要，爭取敵占區(qū)群眾的需要，重視運(yùn)用文藝形式(壁報(bào)、革命歌詞、音樂、花鼓調(diào)、舊劇等)，要把各級政治部的藝術(shù)股充實(shí)起來開展演戲、打花鼓、出壁報(bào)收集和編寫革命歌謠等活動。

宣傳鼓動工作的形式的群眾化，也必然是“當(dāng)?shù)鼗薄．?dāng)?shù)鼗?，也就是民間化、本土化。在1934年蘇維埃中央教育部編的《俱樂部綱要》中就對文藝形式的“當(dāng)?shù)鼗弊龀鲞^明確的概括：

音樂唱歌方面[：]可以多量收集民間的本地的歌曲山歌……

表演方面：可以采用說大鼓書，說故事或者配上簡單的音樂方法以至最簡單的化裝表演等……

蘇區(qū)文藝形式上的民間化、本土化，也就同時(shí)要求文藝語言上的當(dāng)?shù)鼗?。在語言的問題上，蘇區(qū)文藝創(chuàng)作要求語言是大眾的“活”的語言，并積極向大眾學(xué)習(xí)地方上的“白話語”，力求通俗，為大眾所接受、所理解。蘇區(qū)的宣傳方針、政策在對宣傳的形式做出規(guī)范的同時(shí)，也對宣傳中應(yīng)采用什么語言做出了明確的要求，因?yàn)橹挥羞@樣才能更好地達(dá)到宣傳的效果。蘇區(qū)在宣傳方式上分“文字宣傳”和“口頭宣傳”兩大類，針對這兩類不同的宣傳方式，各提出了相應(yīng)語言上的要求。如紅四軍前委宣傳科編的《宣傳須知》要求文字宣傳應(yīng)“文字(宣傳)須淺解之通俗化”，而口頭宣傳應(yīng)“說的話以學(xué)當(dāng)?shù)厝罕姷耐猎挒樽詈?；說話要清楚，要慢慢的說，語言要通俗，盡可能的采用問答式”。

“創(chuàng)造工農(nóng)大眾的藝術(shù)”最關(guān)鍵的不是藝術(shù)的形式、也不是藝術(shù)的語言媒介，而是要能夠創(chuàng)造出站在黨的立場上，去實(shí)踐革命任務(wù)的文學(xué)藝術(shù)。“革命意識形態(tài)”化的內(nèi)容成為蘇區(qū)創(chuàng)作中的關(guān)鍵之關(guān)鍵?！毒銟凡烤V要》指出：“俱樂部的工作必須深入群眾，因此在鄉(xiāng)村農(nóng)民中，在城市貧民中尤其是在文化水平較低的群眾之中，一定要盡量利用最通俗的，廣大群眾所了解的舊形式而革新它的內(nèi)容——表現(xiàn)發(fā)揚(yáng)革命的階級斗爭的精神?！彼蕴K區(qū)“創(chuàng)造工農(nóng)大眾藝術(shù)”在形式和內(nèi)容上的統(tǒng)一是在于“內(nèi)容決定形式”的原則，體現(xiàn)的內(nèi)容是：

我們需要運(yùn)用一切舊的形式，那些為大眾所能通曉的一切技巧，作為我們階級斗爭的武器，它的形式就是舊的，它的內(nèi)容卻是革命的，但這并不妨礙它成為偉大的藝術(shù)，應(yīng)該為我們所歡迎所支持。(選自《革命歌謠選集》編者后記)

由以上可知，蘇區(qū)的“創(chuàng)造工農(nóng)大眾文藝”必須將革命的“新酒”——反帝反封建的革命任務(wù)、當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)丶t軍具體的革命任務(wù)裝在“舊瓶”(一切群眾化、當(dāng)?shù)鼗乃囆g(shù)形式)之中。但更為重要的是在革命的“新酒”之中還得蘊(yùn)藏?zé)o產(chǎn)階級意識形態(tài)，并能通過一切的活潑的、群眾的宣傳鼓動工作的形式將此意識灌輸?shù)饺罕婎^腦之中，去打破群眾頭腦中的非無產(chǎn)階級意識，讓群眾自覺成為這場社會變革的主體。這也就是蘇區(qū)文藝創(chuàng)作所采取的“蘇維埃意識形態(tài)”民間化策略。

“蘇維埃意識形態(tài)”民間化，尤其體現(xiàn)在蘇區(qū)的戲劇創(chuàng)作中。瞿秋白、李伯釗、沙可夫、胡底等，他們大部分到過蘇聯(lián)，參與或者就是“左聯(lián)”的主力。就是這一群人，將蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文化帶到了蘇區(qū)，如瞿秋白將工農(nóng)劇社中的藍(lán)衫團(tuán)改成蘇維埃劇團(tuán)，并成立高爾基戲劇學(xué)校；李伯釗是最先把蘇聯(lián)的“活報(bào)劇”這一形式介紹到蘇區(qū)的，并組織編演大型的現(xiàn)代話劇《明天》；沙可夫創(chuàng)作的大型話劇《我——紅軍》，是當(dāng)時(shí)在蘇區(qū)很有影響力的一部話劇。也就是這群人，將蘇維埃意識形態(tài)本土化——對蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文化做出了積極的借鑒，克服了五四時(shí)期只注重吸取西方外來文化的不足，從蘇區(qū)革命斗爭的實(shí)際生活中去創(chuàng)造文藝的新形式，并擺脫了國統(tǒng)區(qū)左翼文藝所存在的脫離群眾的不足，這是中國文藝構(gòu)建自己的現(xiàn)代化形態(tài)的一次有意義的實(shí)踐。

在“蘇維埃意識形態(tài)”民間化中，戲劇創(chuàng)作與演出逐漸擺脫了直接套用外國戲劇的簡單做法，民間文化因素不斷增強(qiáng)。一時(shí)間，蘇區(qū)的表演生動形象：有朗誦加表演的：有話劇加山歌的：有單純的啞劇：有正規(guī)的大型現(xiàn)代化話劇：更多是寫實(shí)性生活的小品。在這個(gè)過程中，一些中國化的話劇形式開始出現(xiàn)。如李伯釗把蘇聯(lián)的“活報(bào)劇”這一形式介紹到蘇區(qū)后，形成了一種新型的中國式的活報(bào)劇——它吸取民間戲劇的表現(xiàn)手法，采用戲曲“自報(bào)家門”的形式介紹任務(wù)、交待事件。這種活報(bào)劇里的宣傳演講具有相對獨(dú)立性，可以離開劇中人物和情節(jié)去慷慨陳詞。這樣的話劇就更適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的革命斗爭的形式，有很好的宣傳效果。

“蘇維埃意識形態(tài)”民間化的同時(shí)，也意味著“民間意識形態(tài)”蘇維?；?。蘇區(qū)文藝“大眾化”的另一個(gè)重要方面——要求在創(chuàng)造“工農(nóng)大眾文藝”的同時(shí)，讓工農(nóng)大眾參與進(jìn)來創(chuàng)作文藝，成為文藝創(chuàng)作的主體。

二、民間意識形態(tài)的蘇維?；まr(nóng)大眾創(chuàng)造藝術(shù)及其實(shí)踐

瞿秋白到蘇區(qū)后，指導(dǎo)工農(nóng)兵學(xué)員創(chuàng)作時(shí)，曾說：“你們會寫字的要幫那些不會寫字的同志寫歌、寫戲。我們沒有作家、戲劇家和作曲家，可我們可以搞集體創(chuàng)作，可以向山歌、民歌學(xué)習(xí)，把群眾中好的東西記錄下來……”這就表明“工農(nóng)大眾的藝術(shù)”須工農(nóng)大眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下自己來創(chuàng)造。這種創(chuàng)作“集體主義”觀點(diǎn)更多是從政治的角度出發(fā)，要求文藝創(chuàng)作站在黨的立場上去服務(wù)于革命宣傳。但工農(nóng)大眾成為創(chuàng)作蘇區(qū)文藝的主體，也就進(jìn)一步加速了蘇區(qū)內(nèi)民間文化、蘇維埃文化、革命文化的融合。

民間文化是指在國家權(quán)力中心控制的邊緣地區(qū)形成的文化空間，來自中國民間社會主體農(nóng)民所固有的文化傳統(tǒng)。它不僅有意回避政權(quán)意識形態(tài)的思維定勢，也不同于知識分子精英所建構(gòu)的以外來文化為參照系的新文化啟蒙傳統(tǒng)，它以能夠比較本真的表達(dá)民間社會的生活狀貌和下層人民的情緒世界為特征，是擁有民間文化傳統(tǒng)的一種文化形態(tài)，其創(chuàng)作和接受的主體都是“底層農(nóng)工大眾”。當(dāng)蘇區(qū)政權(quán)將無產(chǎn)階級意識灌輸?shù)教K區(qū)最廣泛的群眾之中去的時(shí)候，其實(shí)蘇區(qū)的民間文化也在影響著蘇維埃文化，并且在交融中逐漸蘇維?；缣K區(qū)民間文化中很具有代表性的興國山歌，蘇區(qū)人民運(yùn)用這類民間文化形式來歌唱蘇維埃政權(quán)，歌唱紅色軍隊(duì)和人民，歌唱革命的意義，最終使這類民間意識形態(tài)蘇維埃化。

興國革命山歌是從興國情歌發(fā)展起來的。如在興國民間流傳了一首古老的情歌，為了愛情(俗稱連妹)，即使遭到殺身之禍，也在所不惜：

打鐵唔怕火星燒，

連妹唔怕斬人刀。

斬了頭來還有頸，

斬了頸來還有腰。

就是全身都斬碎，

還有魂魄同妹聊。

到中央蘇區(qū)的時(shí)期，貧苦的工農(nóng)大眾在接受革命宣傳之后，無產(chǎn)階級意識越來越強(qiáng)，革命意志也越來越堅(jiān)定，他們就把這首古老的情歌改成“造反唔怕斬人刀”，作為革命斗爭的號角：

打鐵唔怕火星燒，

造反唔怕斬人刀。

斬了頭來還有頸，

斬了頸來還有腰。

就是全身都斬碎，

變鬼還要把仇報(bào)。

這首山歌歌詞雖然只改動了兩處，但于此就可看出山歌由原來的苦情色彩到革命色彩的轉(zhuǎn)變，民間意識形態(tài)在此蘇維?；?、革命化。中央蘇區(qū)中央政權(quán)建立后，為配合革命斗爭的中心任務(wù)，編唱紅色山歌，成為翻身做主人的蘇區(qū)群眾新生活的一項(xiàng)內(nèi)容，如為表現(xiàn)群眾踴躍參軍，興國情歌中的“十勸郎”，很快就成為流傳至今的“十勸我郎當(dāng)紅軍”了：

哎呀嘞——

瀲江流水長又長，

囑郎安心上前方。

勇敢沖鋒多殺敵，

心肝哥，

家事你莫掛心腸。

蘇區(qū)民間文化形態(tài)的蘇維?；M(jìn)一步將馬克思列寧深奧原理通過民間文藝形式傳播，使其更大眾化、通俗化。這樣就將原有民間文藝的內(nèi)容形式擴(kuò)充，注入革命的新思想新內(nèi)容，擴(kuò)大了民間文藝政治視野，豐富了民間文藝的創(chuàng)作題材。從此，蘇區(qū)內(nèi)的民間文藝又煥發(fā)出新的生命力。蘇區(qū)政府也重視民間文藝的利用，曾幾次通過黨報(bào)征集新的革命的民間文藝，并將其出版，如《青年實(shí)話》為了收集當(dāng)時(shí)各地流行的革命的山歌、小調(diào)，請群眾把自己創(chuàng)作或老的山歌小調(diào)寄投給編輯委員會的《征求山歌小調(diào)啟事》；紅色中華》為了要使革命詩歌深入到廣大工農(nóng)群眾中去，決定征求群眾以集體的努力創(chuàng)作的詩歌的《征求詩稿啟事》《紅星報(bào)》為了舉行第一次工農(nóng)美術(shù)展覽會的《征求革命美術(shù)作品啟事》等。因?yàn)檫@些作品是工農(nóng)大眾用自己的語句創(chuàng)作出來，能道盡他們心坎里面要說的話，更為他們所理解，所傳誦，達(dá)到很好的政治宣傳效果，所以這些歌集、畫集會“風(fēng)行一時(shí)，一下子就銷完”。

總的來說，蘇區(qū)的“創(chuàng)造工農(nóng)大眾的藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)文藝的功能效應(yīng)和實(shí)用價(jià)值。我們研究、分析它的時(shí)候，需要正視蘇區(qū)文藝及其創(chuàng)作把文藝與階級、與政治的關(guān)系理解為直線單一關(guān)系。激烈的革命斗爭使一切要求迅速變革現(xiàn)實(shí)的革命者們迫切希望蘇區(qū)文藝成為革命的一條戰(zhàn)線，文藝能更多地參與社會變革的歷史進(jìn)程，特別是進(jìn)入到政治斗爭中去，其結(jié)果便是對文藝功利性片面強(qiáng)調(diào)。同時(shí)就不可避免把當(dāng)時(shí)國際上正在流行的各種掛著馬克思主義招牌的庸俗社會學(xué)當(dāng)成了馬克思主義，教條化、經(jīng)驗(yàn)化、庸俗化在所難免。但是認(rèn)為政治思想的介入一定不利于文學(xué)活動，其實(shí)是一種過于簡單的看法，也并不完全符合文學(xué)史的事實(shí)，作為一個(gè)社會、一個(gè)時(shí)代或一個(gè)階級的利益、信念，追求的集中表現(xiàn)，政治意識在其形成之時(shí)，也充滿了活力和熱情，是激勵(lì)人們追求理想價(jià)值甚至為主獻(xiàn)身的巨大精神動力，也是解剖社會的銳器。在革命戰(zhàn)爭的年代，蘇區(qū)文藝及其創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了蘇維埃文藝、民間文藝、革命文藝的互動交融，表現(xiàn)為蘇維埃意識形態(tài)民間化和民間意識形態(tài)蘇維埃化，這樣就使工農(nóng)大眾在享有文化教育的同時(shí)，思想上接受了無產(chǎn)階級意識，明白社會變革的必然性，主動參與革命之中，并且讓群眾思想中的封建意識，生活中的封建習(xí)俗得到很大的改變，革命、自由、當(dāng)家作主的觀念深入人心。這正是蘇區(qū)文藝創(chuàng)作及其實(shí)踐的價(jià)值所在，也更是蘇區(qū)文藝的價(jià)值所在。