中國(guó)：看與被看

柏林世界文化中心向來標(biāo)榜自己是目前世界上唯一的世界文化中心。這種說法有一定的道理。世界各地展覽各國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的民俗博物館很多，舉辦的文化交流活動(dòng)亦不少，但在西方世界致力于展示亞洲、非洲和拉丁美洲的當(dāng)代文化藝術(shù)，并把展示、研討與交流融為一體的活動(dòng)中心似乎僅此一家。

也許是“二戰(zhàn)”以后盟軍的洗腦教育徹底摧毀了德意志民族自豪感的緣故吧，德國(guó)人——尤其是思想較為開放的德國(guó)知識(shí)分子——很少認(rèn)同自我為德意志人，而更傾向于“歐洲人”這種泛泛的表述。在歐洲一體化的進(jìn)程中，德國(guó)也是積極的推動(dòng)者之一。而他們也更加關(guān)心與扶植所謂“第三世界”的本土文化。比如，與柏林世界文化中心合作關(guān)系密切的德國(guó)歌德學(xué)院在世界各地都設(shè)有分支機(jī)構(gòu)，除了像世界各地的法蘭西學(xué)院那樣積極推廣本民族文化之外，歌德學(xué)院還花了很大力氣去促進(jìn)“第三世界”國(guó)家當(dāng)?shù)氐奈幕l(fā)展進(jìn)程。這可以說是德國(guó)近幾十年來的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)。

從二○○二年到二○○五年，漢斯·格奧爾各·科諾普博士（Dr.Hans-Georg Knopp）出任柏林世界文化中心負(fù)責(zé)人。科諾普曾長(zhǎng)期在世界各地的歌德學(xué)院分部工作，他的專長(zhǎng)就是搞文化交流。在他任職期間，柏林世界文化中心組織了一次題為“中國(guó)——在過去和未來之間”的專展。

但凡研究當(dāng)代文化、搞文化交流工作的人都不免會(huì)碰到一個(gè)關(guān)鍵性問題，那就是：在全球化進(jìn)程日益推進(jìn)的今天，究竟怎樣去定義一個(gè)民族的文化？拿一個(gè)當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)作品來說，創(chuàng)意來自一個(gè)中國(guó)的古老傳說故事，導(dǎo)演是中國(guó)人，而編舞來自比利時(shí)，舞者中有德國(guó)人、瑞士人、美國(guó)人，還有一個(gè)阿爾及利亞人，音樂呢，卻是一個(gè)阿根廷人做的——這樣的例子實(shí)在太常見了。隨著近幾十年來國(guó)際間交流合作的增多，我們不禁要問：還存不存在單一民族的當(dāng)代文化？在不同文化漸趨融合的今天，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的保留、強(qiáng)調(diào)單一的民族性究竟有沒有必要？

二○○五年八月，科諾普博士在卸去柏林世界文化中心的職務(wù)后，轉(zhuǎn)而擔(dān)任了歌德學(xué)院總負(fù)責(zé)人。在轉(zhuǎn)換職務(wù)前夕的一次采訪中，德國(guó)某報(bào)記者問及他怎樣在全球化的今天去定義德意志文化。這個(gè)歌德學(xué)院的總負(fù)責(zé)人、德意志文化的全球推進(jìn)者，卻和大多數(shù)德國(guó)知識(shí)分子一樣，在“德意志”這個(gè)詞面前退縮了。他回答說：“我不能說什么是德意志的典型，因?yàn)檫@個(gè)詞負(fù)載了太多的偏見——我更愿意講一種帶有德意志特點(diǎn)的歐洲文化。”更有意思的是，科諾普在這個(gè)時(shí)刻馬上把中國(guó)抬了出來：“在中國(guó)，大家對(duì)于德意志文化的興趣非常之大。經(jīng)常有人問我席勒和他的地位這樣的問題。這讓我很驚訝。”而這篇訪談的題目，就叫做《中國(guó)人需要席勒》。

近年來，很多中國(guó)學(xué)者受到后殖民主義學(xué)說的影響，反對(duì)西方把我們作為一種“他者”的觀看姿態(tài)。但是我們必須看到，如果沒有“中國(guó)”作為參照，“德意志”以至于“西方”便不存在。反過來，“西方”對(duì)于我們來講，是否也是一個(gè)“他者”（即使因?yàn)榉N種原因成了一個(gè)被“優(yōu)先的他者”）？

二○○三年，當(dāng)科諾普博士到中國(guó)為大型中國(guó)專展做準(zhǔn)備時(shí)，兩名中國(guó)記者采訪了他，并對(duì)他的策展理念及相關(guān)話題進(jìn)行了“窮追猛打”，致使科諾普的回答有些前后矛盾。他先說：“對(duì)我而言，如何使德國(guó)的觀眾來參與這些展覽，進(jìn)而了解其他文化真實(shí)（authenticity）的特質(zhì)是非常重要的工作。”又在兩位中國(guó)人的一再追問之下說出：“我認(rèn)為我們無法討論中國(guó)正統(tǒng)（authenticity），我們無法說北京的藝術(shù)家代表正統(tǒng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，而上海藝術(shù)家則不是。”

科諾普的自相矛盾在我看來是一個(gè)不可解的怪圈。“中國(guó)”與“西方”其實(shí)是兩個(gè)相對(duì)的概念。如果沒有“西方”的觀看，就沒有“中國(guó)”；同理，沒有“中國(guó)”的觀看，也就沒有了“西方”。“中國(guó)”與“西方”因相撞而互相打量，在相互沒有充分了解的情況下，談“西方”和“中國(guó)”如何如何，是一件很容易的事。上世紀(jì)八十年代起，“中國(guó)”與“西方”接觸日趨密切，交流逐漸深入。這個(gè)時(shí)候，大家忽然發(fā)現(xiàn)不太好隨便說話了。如果再簡(jiǎn)單地說“西方”或“中國(guó)”如何如何，很容易遭人駁斥。懂得“西方”的人會(huì)講，荷蘭和西班牙怎么不一樣，古希臘和中世紀(jì)又怎樣地不同；而熟悉“中國(guó)”的人也會(huì)覺得上海和北京差別很大，漢代跟宋朝實(shí)在沒法一概而論之。

尤其再要面對(duì)全球化進(jìn)程中的當(dāng)代文化，像“西方”與“中國(guó)”這樣的詞匯不免顯得有點(diǎn)過時(shí)。在文學(xué)研究領(lǐng)域，王德威先生和奚密女士已經(jīng)開始反對(duì)用傳統(tǒng)的地緣政治性界限歸納研究文學(xué)現(xiàn)象。這代表了一種新的思路，即便還沒有被大多數(shù)人所接受。今天，無論在西方還是中國(guó)，泛化的詞匯還在被人們廣泛使用著。在詞匯能指無法界定的情況下去追究它們所指的“真實(shí)”，勢(shì)必陷入科諾普一樣的困境。

讓我們來看看科諾普博士把中國(guó)專展辦成了什么樣子。這個(gè)大型展覽經(jīng)過幾年時(shí)間的精心準(zhǔn)備，于二○○六年三月到五月在柏林舉行。展覽內(nèi)容涉及音樂、電影、視覺、行為與表演藝術(shù)等當(dāng)代中國(guó)文化的各個(gè)方面。專展的題目《文化記憶》清楚地向我們表明，科諾普所關(guān)注的絕不是一般東方主義者心目中那個(gè)“chinoiserie”（中國(guó)風(fēng)）的中國(guó)。他意識(shí)到，要探討“中國(guó)”的“真實(shí)”和“中華性”的問題，抓住“西方”作為參照物進(jìn)行橫向比較是行不通的。所以，他讓中國(guó)藝術(shù)家“自治”性地進(jìn)行自我反思，把目光投向自身。他在展覽中試圖展現(xiàn)的是中國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)家對(duì)于本民族歷史和傳統(tǒng)文化的觀看。

這讓我不禁想起中國(guó)藝術(shù)家吳文光的一部影像作品《中國(guó)村民自治》。在這件意味深長(zhǎng)的作品里，吳文光把攝像機(jī)交到農(nóng)民的手里，讓他們拍攝自己所見到的農(nóng)村生活，并把拍攝到的東西向城市公眾展示。同樣，德國(guó)策展人科諾普博士別出心裁地把“攝像機(jī)”交給中國(guó)人，讓他們向德國(guó)公眾展示自己對(duì)中國(guó)歷史傳統(tǒng)的觀看。

“自我觀看”于是乎成了這次展覽的主題。以本次展覽的戲劇部分為例：幾個(gè)劇目均為獨(dú)角戲，創(chuàng)編、演出各自都由一人完成。江蘇的柯軍在昆劇《林沖夜奔》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作表演了《藏與奔》，突出了表演者的兩重身份——“我”與角色“林沖”。陜西的李小鋒在秦腔《秦韻·路》中展現(xiàn)了自己作為一個(gè)演員上裝的全過程，從勒頭、勾臉到三次換裝，把表演者轉(zhuǎn)化為角色的過程“放大”后作命題化呈現(xiàn)。上海越劇演員趙志剛在《紅樓鏡像》中凝望著鏡中的賈寶玉——抑或是他的自我？

臺(tái)灣地區(qū)的吳興國(guó)在京劇《李爾在此》中，更是集中展現(xiàn)了這種自我觀照：在第一幕中，李爾在荒原上徘徊。“我摘下假發(fā)、髯口，褪去裝扮——我變成了我自己：吳興國(guó)，一個(gè)演員。但我仍然說著李爾的臺(tái)詞：我是誰？有人認(rèn)識(shí)我嗎？……”曾被自己的老師批評(píng)為“中國(guó)戲曲的變節(jié)者”的吳興國(guó)是這樣解釋自己的創(chuàng)作意圖的：“李爾是誰？……李爾是民族，是權(quán)威，是傳統(tǒng)，是程式。我必須把自己身體里的這個(gè)李爾釋放出來，否則我將永無寧日。”

吳興國(guó)的話代表了參展戲劇藝術(shù)家的普遍思路：角色是傳統(tǒng)的代表，“我”通過對(duì)角色的觀看與質(zhì)問，尋找自己的定義。這也正是科諾普博士的策展理念。科諾普的想法是，讓通過地域政治性界限所劃分的中國(guó)人回顧他們的民族歷史，通過今與昔比較，看看自己的傳統(tǒng)中什么東西在延續(xù)，改變的又是什么，才有可能找到“中國(guó)”的真實(shí)。并且，通過“看”的主動(dòng)權(quán)的轉(zhuǎn)讓，科諾普試圖從“西方”與“中國(guó)”，“看”與“被看”的不可化解的悖論陷阱中逃離出來。這樣一來，那些把東、西方關(guān)系解釋為“被看”與“看”的后殖民主義批評(píng)家們似乎沒話可說了。

但事情并沒有這么簡(jiǎn)單。要確立“當(dāng)代中國(guó)”與“傳統(tǒng)中國(guó)”的二元對(duì)立，就得先搞清楚什么算作傳統(tǒng)，什么又叫當(dāng)代。而科諾普在策展中，并沒有深究這兩個(gè)概念的定義。由川劇演員田曼莎策劃的戲劇部分想當(dāng)然地把“西方”戲劇傳入之前的中國(guó)戲曲、即二十世紀(jì)以前的戲曲作為傳統(tǒng)，而把受“西方”戲劇影響的中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲曲作為“當(dāng)代”。而由美術(shù)批評(píng)家巫鴻策劃的視覺藝術(shù)部分，卻把“文革”作為了歷史“傳統(tǒng)”，而把“文革”后作為“當(dāng)代”。看本次展覽的總宣傳畫就可以明了：該宣傳畫選用的是藝術(shù)家盛奇的一幅攝影作品《Memories(Me)》（《記憶（我）》）。紅色的背景下，盛奇那招牌式的殘缺手掌無力地張開，中間放了一張頭戴軍帽的孩子的照片——那當(dāng)然是童年時(shí)的他自己。這幅作品用意實(shí)在太過明顯，甚至讓人有點(diǎn)應(yīng)景之作的嫌疑（幸好這是盛奇二○○○年的舊作，可見其清白），以至于被中國(guó)一位藝術(shù)批評(píng)家稱為“太政治的符號(hào)”。而在本次展覽活動(dòng)的重要組成部分——題為“文化記憶”的研討會(huì)上，大概由于與會(huì)者多為視覺藝術(shù)方面的批評(píng)家，也在討論中一面倒向了“文革”與“當(dāng)代中國(guó)”對(duì)于“文革”的記憶這個(gè)話題。因?yàn)閷?duì)于“當(dāng)代”與“傳統(tǒng)”的概念缺乏系統(tǒng)性論述，甚至缺乏一致性的表述，不僅使科諾普沒有實(shí)現(xiàn)自己的初衷，也使得這次展覽活動(dòng)流于膚淺和表面化。

那么，假如科諾普在“當(dāng)代中國(guó)”與“傳統(tǒng)中國(guó)”的概念界定上多動(dòng)些腦子，他的“中國(guó)藝術(shù)家村民自治”活動(dòng)是不是就可以達(dá)到目的，展現(xiàn)“中國(guó)”的“真實(shí)”了呢？

我們必須看到：所謂“當(dāng)代中國(guó)”，在很大程度上即是“中國(guó)”與“西方”相撞后，深受“西方”影響的“中國(guó)”。中國(guó)專展戲劇部分的幾位藝術(shù)家，他們所謂的“我”，他們所想當(dāng)然的“當(dāng)代”，難道不是西方先鋒戲劇（對(duì)中國(guó)藝術(shù)家而言，主要是布萊希特理論）影響下的戲劇實(shí)驗(yàn)嗎？有的人會(huì)說，不，布萊希特是看了我們的梅蘭芳才創(chuàng)建了他的理論體系，所以我們搞的實(shí)驗(yàn)戲劇就是地地道道“中國(guó)”的。這種說法是經(jīng)不起推敲的。原因很簡(jiǎn)單：如果我們因?yàn)椴既R希特觀看了我們，才發(fā)現(xiàn)了我們的特質(zhì)，那么我們至多也是用布萊希特的眼睛來打量自己。這就像在吳文光的作品中，村民們是因?yàn)閰堑慕槿牒鸵龑?dǎo)才觀看并拍攝了自己。所以，那件作品毫無疑問應(yīng)該簽上吳文光的名字，而不屬于村民們。

再看視覺藝術(shù)部分的藝術(shù)家們：他們難道可以逃脫“西方”嗎？不用說“西方”策展人的口味（一般代表“西方”主流意識(shí)形態(tài)）對(duì)“中國(guó)”（也就是“西方”所看得見的“中國(guó)”）藝術(shù)家創(chuàng)作所起的決定性作用，不用說很多參展藝術(shù)家的國(guó)外生活經(jīng)歷，單單說，如果沒有上世紀(jì)八十年代藝術(shù)家們對(duì)于西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)如饑似渴的接納吸收，就不可能有“中國(guó)當(dāng)代”藝術(shù)。也是因?yàn)檫@個(gè)原因，視覺藝術(shù)家們才想當(dāng)然地將“文革”后等同于“當(dāng)代”。

也就是說，一經(jīng)尋根究底，對(duì)“當(dāng)代中國(guó)”這個(gè)概念的討論就又回到了“西方”與“中國(guó)”相對(duì)化存在的怪圈里。所以，科諾普這種通過所謂中國(guó)的“自我觀照”而尋覓“中國(guó)真實(shí)”的辦法只能是換一個(gè)名目，換湯不換藥罷了。

那么，解決問題的辦法何在？筆者認(rèn)為，一種比較極端徹底的辦法，即是在當(dāng)代文化的探討中徹底丟棄“西方”和“中國(guó)”這樣的概念，就像王德威和奚密所做的那樣。或許，我們也可以學(xué)習(xí)科諾普博士，把“當(dāng)代中國(guó)文化”稱為“具有中國(guó)特點(diǎn)的全球性文化”。

如果不接受這個(gè)辦法（我知道這個(gè)看法在現(xiàn)階段是很難被大多數(shù)人接受的），那么就必須意識(shí)到“中華性”和“西方性”這兩個(gè)詞語(yǔ)的相對(duì)性、有限性和歷史性，就不要去追尋所謂純粹的、絕對(duì)的“中華性”。

近年來對(duì)“中華性”的探討頗多。在一些中國(guó)文化人中間流傳著一句口頭禪，那就是“西方不懂中國(guó)”。大家認(rèn)為“西方”的“不懂”是因?yàn)樗麄兊淖砸詾槭牵麄兊奈幕疚恢髁x。賽義德的“東方主義”這一概念傳入中國(guó)之后，更使得批評(píng)家們找到了一個(gè)詞語(yǔ)來傳達(dá)對(duì)于“西方”的不滿。

事實(shí)上，我們?cè)谡f這句話時(shí)，想當(dāng)然地為“懂”（首先要看，然后才會(huì)懂）這個(gè)動(dòng)作設(shè)置了主體和客體。我們不假思索地把自己置于被“懂”、被“看”的位置，而把“西方”放在了主體地位。誠(chéng)然，我們對(duì)于“西方”的“發(fā)現(xiàn)”在一開始并非自愿，但是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，“發(fā)現(xiàn)”這個(gè)行為在兩方面幾乎是同時(shí)發(fā)生的。就仿佛一個(gè)莽漢用力猛撞了一個(gè)低頭走路的人，嚇了他一跳，不禁猛抬頭打量起這個(gè)撞他的人。“發(fā)現(xiàn)”與“觀看”在一開始就是平等的、相互的。我們即使被“撞”，也一直在主動(dòng)地“看”。而“中國(guó)”主動(dòng)的“看”習(xí)慣性地被忽略、被否定。

如果我們必須用簡(jiǎn)單的地緣政治性界限歸納出“西方”和“中國(guó)”這兩個(gè)不大經(jīng)得起深究和推敲的詞匯，就不得不允許相對(duì)性、不完全性、片面性甚至主觀性偏見的存在。一切的分析研究必然意味著對(duì)一個(gè)整體的割裂，這種割裂當(dāng)然破壞了所謂的“真實(shí)”。還拿吳文光的作品為例：這個(gè)家伙來到村子里，把攝影機(jī)交給村民，就必然把村民劃分成了拍攝者和被拍攝者（而“拍攝”這個(gè)藝術(shù)行為在村子里原本并不存在），從而破壞了村子的真實(shí)。但是如果沒有吳文光的“入侵”，又如何看到村子的狀況？（不光城里人看不到，村民們自己也會(huì)視而不見。）同理，我們?nèi)绻懻摗爸腥A性”，就不能單純埋怨、反對(duì)“西方”的“看”。而我們?cè)谧约嚎醋约簳r(shí)，也沒有必要因?yàn)榻枇藙e人的視角而把自己定義為弱者。

而從另一方面來講，假如我們?cè)诳础拔鞣健睍r(shí)有何心得，也大可不必因?yàn)閾?dān)心看得有所偏差、有所片面而羞于出口。其實(shí)，“西方”對(duì)于我們對(duì)他們之看法的關(guān)心程度，絕不亞于反過來的情況。原因顯而易見：如果沒有我們的看，他們也就不存在了。