奇觀出現在定格的剎那

思　郁

第一次看到意大利導演維托里奧·德·西卡的《偷自行車的人》是在剛進大學的時候，我選了一門影視鑒賞課程，只是為了等那個滿腹經綸白發蒼蒼的教授講讀完理論后盡快看到那些以觀摩的名義放映的影片。《偷自行車的人》就是在那個時候看的。但是說實話，那時候年少無知，喜歡的電影是那些非常注重視覺沖擊力和高科技的好萊塢模式。黑白膠片的《偷自行車的人》根本無法引起我們的興趣。耐著性子看完，了解了大概的情節：一個窮人的自行車被偷了，然后他去偷別人的車。這樣平凡無奇的故事，在中國每天都會發生。

幾年后的今天，我從杰夫·安德魯的《導演視野——遇見２５０位世界著名導演》（以下統稱《導演視野》）中，看到了一幅畫面：一個臉上布滿羞愧和困惑的失業男子，因偷竊自行車被群眾揪住，殘酷的是，他賴以為生、載著他四處貼海報的自行車早先已被偷，他因找不到車在絕望中才去偷別人的車。這是《偷自行車的人》最后偷車人被抓的瞬間，劇照上，眾多人的圍觀，那種鄙夷的表情，偷車人滿臉的羞愧和無奈的復雜表情的對比，讓這個鏡頭中道德批判的意義開始喪失了犀利，變得分外的模糊，從而成為了電影史上一個定格的經典。早有評論指出，之所以觀眾并不討厭偷車人，反而給予最大的同情，那是因為攝影機采取了偷車人的兒子——一個天真無邪的兒童的視角。劇情中，兒子和他的父親走遍大街小巷去尋找他們丟失的自行車，那個孩子見證了父親焦慮、困惑，直至最后的絕望，也把觀眾的感情牽引到同情的漩渦中，所以我們容忍他偷一輛別人的自行車，而且甚至替他祈禱希望他不會被人發現。這個時候觀眾的感情和導演的理性開始巧妙錯位，德·西卡選擇了理智處理敘事的發展，讓這個偷車人當場被抓，與此同時，觀眾注視到他被憤怒且鄙夷的眾人圍在中間的時刻，情感從而陷入更深的同情漩渦不可自拔。

這部電影被譽為意大利２０世紀４０年代新現實主義的典型——羅馬的實景，非職業的演員，簡單的故事，都取材自意大利戰后勞工的赤貧狀況。法國著名電影評論家安德烈·巴贊在一篇對導演德·西卡的評論中指出，新現實主義首先是一種本體論立場，其后才能是一種美學立場。他的意思是說，首先應該注重表現事物的原貌，保持事件現象學意義上的完整性，然后才能提到電影中技巧性的東西。而安德魯在他的《導演視野》中恰恰顛覆了巴贊的理論。這是件很有意思的事情。安德魯從全世界選出不同的電影和導演，范圍是從電影史萌芽到現今。而決定這２５０位入選的標準就是是否有獨特的、個人化的“視覺風格”。他對此的解釋是：“２５０位創造者如何用電影敘事的特殊文法要素——構圖、燈光、攝影機移動、色彩、剪輯——來表達其‘視野。”從這樣的主旨出發，他選取的２５０張劇照就是為了體現這些導演的“視覺風格”，唯一不同的是，一位導演的視覺風格在他的影片中可能是移動的、完整的，甚至是演變的，但是用一張張劇照把這些“視覺風格”固定化、定格化、經典化，就是安德魯在本書中要做的事情。這樣做以后，就不得不涉及到這樣一部被選取的影片的“細節”。因為只有細節才能被定格。安德魯這樣解釋“細節”的問題：“也許真正能理解剖析電影視覺風格是將電影從頭到尾欣賞一遍，但是本書至少能將一個影像的細節拉長欣賞，這些影像在銀幕上稍縱即逝，可能有些細節根本沒被注意，更別說其重要性了?！边@樣注重一個細節詮釋一部電影，一個瞬間代表一位具有自己強烈個人印記的導演的方法無疑具有“一粒沙中見世界，一瓣花中看人情”的機敏和巧妙。