作為殖民主義寓言的怪獸片：《金剛》和《狂蟒之災２》

[摘要]潛藏在怪獸片《金剛》與《狂蟒之災2》之下的是帝國的權威。本文運用后殖民主義理論從殖民之路、建構的他者及土著的世界三方面對兩部影片進行對比解讀，試圖獲得全新的將怪獸片當作殖民主義寓言的認識方法。[關鍵詞]怪獸片 殖民寓言 《金鋼》 《狂蟒之災2》

怪獸片一直是銀幕上的一支生力軍，《金剛》熱潮席卷全球各大影院極好的證明了這一點。2005年版《金剛》是“金剛之父”梅里安·C·庫柏1933年的初版及意大利人勞倫蒂斯1976年彩色重拍版之后的第三次拍攝，大量計算機特效的運用使得億萬觀眾再次沉浸在巨型野獸與金發美女的情感歷險中：女演員安隨一支攝制組冒險去骷髏島拍戲，不幸被土著捉去當祭品獻給島神金剛，不想金剛卻對安產生了感情而成了保護者，導演卡爾利用這種感情俘獲了金剛并將其帶回紐約展出，金剛掙脫鐐銬找尋安，在人類瘋狂追擊下爬上帝國大廈的樓頂。最后終于倒在槍口之下。

《狂蟒之災2：尋找血蘭》則以更加毛骨悚然的方式講述了一段人與巨蟒的血腥搏殺：一支科考隊深入熱帶雨林去找尋長生不死的血蘭花，卻進入了土著之神巨蟒的領地，利欲熏心的隊員不顧隨時喪命的巨大危險繼續前行，紛紛命喪蛇腹。

在強烈的視覺和心理沖擊力過后，如何認識這樣的怪獸成為擺在我們面前的難題。筆者認為，在怪獸片中人獸對抗、最后人戰勝獸的模式下潛藏著帝國敘事的權威，本文在后殖民主義視閾下進行分析，試圖獲得一種對怪獸片的全新認識。

一、殖民之路

這兩部電影最動人心魄的情節都是發生在異域的冒險，但故事的起點都是在白人的世界。《金剛》的故事開始在上世紀30年代陷入經濟危機的紐約，幾乎所有的人都被逼上了生活的絕境：導演卡爾債臺高筑、瀕臨破產：女演員安食不果腹，為了生存甚至去偷一只蘋果：劇作家杰克也是貧困潦倒。正是在這樣的困境中卡爾連哄帶騙，組建了一支攝制組，在警察趕到之前匆忙起錨，開始了孤注一擲的冒險?！犊耱疄?》的情節從某跨國公司一次激烈的會議展開。項目負責人正在用圖片、數據極力說服各位投資人、經理和研發人員接受他的計劃，遠赴正值雨季的熱帶雨林進行一次科學探險。這兩次冒險的故事總是與白人的世界息息相關，正如薩義德所指出的：“帝國的種種事實是與被保有的屬地、遠方的有時是人所不知的空間、古怪的或令人難以接受的人、聚斂財富或移民、掙錢和冒險中的離奇活動連在一起的?！盵1]在這種故事中，帝國是“一個參照系，一個界定點，是一個合適的旅行、聚斂財富和服務的背景?！盵2]

相應地兩部電影中的目的地都不約而同地指向了東方?？柦吡ふ业氖俏挥谛录悠赂浇蛔泄肢F出沒的神秘小島，因為他夢想找到一塊原始的地方，拍攝從來沒有見過的場景，能使他在返回紐約后名利雙收：科考隊的目的地是婆羅洲(印度尼西亞加里曼丹島)莽莽叢林中從來沒有人到過的地方，那里生長著生命之花血蘭，他們可以用其研制專利藥品，獲取暴利。東方在他們心目中“并非一種自然的存在”，[3]它被當作帝國的一部分而加以認識，東方是充滿危機的“黑暗的大陸”和探險尋寶的樂土的共同體。因此，卡爾到達的骷髏島雖然濃霧彌漫、怪石嶙岣，還有食人巨獸，但這并不能阻擋他探險的步伐，因為只有在這兒才能實現他偉大的事業：科考隊前往的叢林洪水泛濫、極度險惡，但這并不能熄滅他們心頭的貪欲火焰，因為那里有能為他們帶來無盡財富的神秘花朵。

二、建構的他者

薩義德在《東方學》中指出：“東方是用來圈定東方的舞臺。這一舞臺上將出現這樣的人物：其作用是表述他們所屬更大的整體。……在此東方舞臺的深處有一巨大的文化寶庫，其中的每樣東西都使人聯想到一個像寓言一樣豐富的世界……布景一半是想象的，一半是已知的；怪物，魔鬼，英雄：恐懼，快感，欲望。”[4]金剛和巨蟒就是活動在東方舞臺上的形象，是被建構的他者(the other)。

它們在體形上是放大的現實中的動物，同時又被陰險地夸大了某些令人恐懼的行為特征。金剛是一只體型龐大的黑猩猩，相貌丑陋同時頭腦簡單：巨蟒是如此之大以至于能生吞活人，行為殘忍狠毒。同樣怪獸出沒的環境值得注意，它們都生存于原始森林，白人的足跡從未到達這里，這里居住的只有與世隔絕的土著。更加奇怪的是怪獸與土著之間保持的復雜關系，一方面怪獸作為土著無法對抗的強大力量，時時威脅著土著的生命安全，土著對怪獸畏懼萬分：另一方面怪獸又是土著之神，它們保護著土著的居住地，土著以獻上活人祭祀或樹立圖騰的方式崇拜怪獸。從而我們可以發現。怪獸正是帝國對土著世界歪曲表現的象征，這種妖魔化的形象“表述或代表著一個非常巨大的實體，正是由于有了這種形象人們才有可能把握或看到這一實體。”[5]帝國正是借助怪獸的形象把握著土著世界。

三、土著的世界

征服欲驅使下的白人闖入了土著的居住地，土著的世界因而被知曉。在闖入者白人的眼中，土著是沒有語言的，至多也只是簡單的幾句土語。他們更多的時候或像《金剛》中那樣驚恐萬狀、神志不清或是像《狂蟒之災2》中那樣毫無聲音。他們是“不正常”的，“他們無法表述自己，他們必須被別人表述?！彼麄儐适Я嗽捳Z權，只有被編纂進冒險故事才能獲得一種存在。

如同許多殖民主義作品，這兩部電影靠否定土著的個性和主觀性將其商品化，土著都面貌丑陋、野蠻殘忍，相互之間沒有什么差別，他們被貶至只具有交換價值。這樣白人就和土著構成了一個“摩尼教寓言”：一個白與黑、善與惡、優與劣、文明與野蠻、理智與情感、理性與感性、自我與他人、主體與客體之間各種不同而又可以互換的對立領域。[6]一提到土著就自動等同于邪惡，因而白人有權力有責任教化土著。他們可以理直氣壯的奪取財富，毫無愧疚地殘殺土著，并將這種殖民無限期的合理化。

正如默哈默德所言：“只要哪里存在殖民主義和種族主義，我們就會在那里找到種族主義浪漫故事和寓言的實例?！盵7]怪獸片雖然以兇猛丑陋的形象和驚險刺激的情節轉移了觀眾的注意力，但這并不能改變它作為殖民主義寓言的事實。