陜西民間傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代陶藝

摘要：本文從陜西民間裝飾藝術(shù)之一的“剪紙”入手，概括地闡述了其固有屬性及文化特征，并試圖通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)裝飾的典型性分析——無(wú)論是美學(xué)理念還是作品表現(xiàn)，完成藝術(shù)的多元溝通，進(jìn)而汲取養(yǎng)分，以求切實(shí)地找出其對(duì)現(xiàn)代陶藝的啟悟。

關(guān)鍵字：民間傳統(tǒng)藝術(shù) 剪紙 現(xiàn)代陶藝 藝術(shù)共通性

一、陜西民間剪紙的藝術(shù)特色帶來(lái)的“詩(shī)意啟蒙”

民間剪紙作為中國(guó)古典裝飾藝術(shù)的一支，經(jīng)過(guò)歷史長(zhǎng)河的洗煉，蘊(yùn)含了寶貴的精神財(cái)富和藝術(shù)元素。陜西的剪紙藝術(shù)除家喻戶曉的陜北剪紙之外，西府(陜西的岐山、鳳翔、扶風(fēng)、眉縣、武功一帶)剪紙也頗具特色。歌謠有唱：“西鳳酒，東湖柳，姑娘手”。正是贊頌陜西西府女子手中展示出來(lái)那婉約的靈動(dòng)之美。

大體來(lái)說(shuō)剪紙具有以下的特點(diǎn)。

１、材質(zhì)低廉樸素，制作工具簡(jiǎn)單。

所需的工具只有紙和剪刀，即使在鄉(xiāng)村，也可以說(shuō)是每個(gè)人都玩得起的藝術(shù)。

２、技術(shù)上下沿襲，地域普及廣泛。

由于存在的普及性，下一代可以向祖輩無(wú)償求教，就像“做菜”的技藝，極少有保守失傳的情況。無(wú)功利性使剪紙藝術(shù)得以毫無(wú)束縛的發(fā)展。

３、相互競(jìng)藝比較，造型奇巧精致。

貼在居所之中顯示著女主人的巧手，所以在她們之中也會(huì)有暗暗的競(jìng)藝，往往盡量在構(gòu)圖和造型上尋求新穎和精致，以達(dá)到更好的視覺(jué)沖擊。

４、裝飾簡(jiǎn)潔無(wú)華，形神意趣并生。

完全來(lái)自于日常生活的審美體驗(yàn)，在大眾美學(xué)的基礎(chǔ)上加入了民間各式各樣富含神秘色彩的故事和傳奇，于是雖然裝飾簡(jiǎn)潔，但一定興味盎然，頗有內(nèi)涵，絕不是簡(jiǎn)單平凡。

正是具有了上述的特點(diǎn)，剪紙之樹(shù)才能成為藝術(shù)殿堂里最寧?kù)o，產(chǎn)量最豐的一片奇葩——通過(guò)無(wú)數(shù)農(nóng)家小女的手指，在鄉(xiāng)土之中融合著最幽遠(yuǎn)、最質(zhì)樸、最謙遜的美麗。于是才有機(jī)會(huì)讓歲月通過(guò)藝術(shù)家的捕捉，留住最最細(xì)膩、最最感人的情愫，再思考、再拷問(wèn)、再錘煉，之后創(chuàng)作新的美麗。藝術(shù)家譬如沙篩，留下最好的材料，做出新的藝術(shù)品，再對(duì)后來(lái)人構(gòu)成新的詩(shī)意啟蒙……

二、尋找與現(xiàn)代陶藝的多元滲透與異趣溝通

我國(guó)的民間剪紙藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域一直屬于非主流藝術(shù)，但其深刻的文化內(nèi)涵和美學(xué)格局卻頗有“他山之石可以攻玉”的味道。現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作與研究，“是對(duì)無(wú)限開(kāi)放藝術(shù)的追求，是對(duì)生活本身而不是任何預(yù)定的美術(shù)體系的應(yīng)答”。正是由于其開(kāi)放性，當(dāng)多種藝術(shù)元素交叉滲透于具體作品之中時(shí)，便形成了你中有我，我中有你難以清晰地分辨的情形。這時(shí)候，“異趣”在某種程度上，已經(jīng)通過(guò)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們的眼和手，發(fā)生了對(duì)話和溝通。以剪紙為靈感元素的直接性引入，與其他元素相配合，附之以巧妙的陶藝手法，形成的現(xiàn)代作品有不少成功的例子(如圖１，圖２)。此次我們換個(gè)方式，以構(gòu)成的思路的縱向角度，試著從中國(guó)這悠久的民間藝術(shù)中，尋找現(xiàn)代陶藝的靈感，挖掘一些異趣中的啟示。

１、由于在二維空間中無(wú)法追求真實(shí)的起伏，所以只能以線的方式界定形體，卻恰恰強(qiáng)化了剪紙藝術(shù)的線條的生成和組合。

①生成

剪刀鋒刃在柔軟的薄紙剪運(yùn)行時(shí)留下的韻律節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)了工具肌理的韻律節(jié)奏運(yùn)用。陶藝是泥、釉、水、火的藝術(shù)，能否準(zhǔn)確地把握肌理的自然性格，通過(guò)一定的音樂(lè)質(zhì)感——或跳動(dòng)、或扭結(jié)、或回旋、或纏繞……進(jìn)而以最和諧的方式展現(xiàn)線條的優(yōu)雅，是現(xiàn)代陶藝不可小覷的重要因素之一。比之傳統(tǒng)陶藝，現(xiàn)代陶藝有著更加豐富的外延和內(nèi)涵，在工具的使用上也更加不拘一格——只要能達(dá)到預(yù)想的視覺(jué)及心理沖擊，“萬(wàn)物皆為我所用”。在圖３、４中，在半成的作品上用工具只輕描淡寫的一勾，凸現(xiàn)的肌理立刻成為了整個(gè)作品的神來(lái)之筆。泥巴的個(gè)性，借著這自然的起伏，在最大程度上被表現(xiàn)出來(lái)。

線，本身就是不存在的，是人類抽象思維的表現(xiàn)。他是體積的省略，邊廓等空間信息的投影。肌理是以觸覺(jué)和質(zhì)感為基礎(chǔ)的真實(shí)體驗(yàn)。工具，是生成線及其肌理的媒介，選擇和運(yùn)用怎樣的工具，關(guān)系到作品整體效果的表達(dá)。圖５中近圓的器型，配合上黃色的粗胎給人以質(zhì)樸，復(fù)古的粗獷美；而工具留下的一圈一圈的類似轆轤拉坯形成的效果，和諧地與整個(gè)作品風(fēng)格統(tǒng)一著，更賦予了手工的痕跡，從而以較好的方式深化作品性格。正是如此，好的現(xiàn)代陶藝家因?yàn)閷⒍?由工具生成的“線”和“肌理”)以靈動(dòng)自然的方式結(jié)合，而大大加強(qiáng)了質(zhì)感的強(qiáng)烈表現(xiàn)，使其作品增光添彩，令人耳目—新。

②組合

通過(guò)線條的引導(dǎo)，達(dá)成主觀意向的多點(diǎn)透視來(lái)表現(xiàn)物象——即不固定視點(diǎn)(該技法在畢加索的后期作品中尤為顯著)。為了顯示一定的空間屬性，回轉(zhuǎn)的短弧，和堅(jiān)硬的線條相搭配，配合視點(diǎn)做環(huán)形運(yùn)動(dòng)，就像是同時(shí)進(jìn)行的Ｘ光透視。如圖６《跑驢》，在人腿與驢身的結(jié)合處，為了顯示前后關(guān)系，馬鞍處留白的短弧與構(gòu)成騎者腿部的黑色硬線相對(duì)應(yīng)，立刻把前后關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)了。此外，再看驢臉的特征，就發(fā)現(xiàn)與驢身，以及高聳的驢耳已不再是同一視點(diǎn)了——此時(shí)視點(diǎn)沿紙面垂直方向作了九十度的回環(huán)。而驢脖子以直線表現(xiàn)的尖銳鬃毛和額頭上深入的空紋，恰恰對(duì)上述的視點(diǎn)漂移構(gòu)成了強(qiáng)調(diào)，扮演了“引導(dǎo)者”的角色。特意構(gòu)成視點(diǎn)漂移的目的，筆者認(rèn)為，主要是對(duì)三維之外的四維(時(shí)空連續(xù))和五維(心理)的拓展。眾所周知，視覺(jué)感觸在一定程度內(nèi)都存在延遲，事實(shí)上這種潛在的視覺(jué)感受對(duì)欣賞者而言也同樣存在，藝術(shù)家恰恰是巧妙地發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用了這一點(diǎn)——心理延遲，有意在作品中拉長(zhǎng)了這種延遲(正如圖中，驢兒頭部的一擺，在回頭與不回頭這短暫的瞬間，被作者巧妙地捕捉，兩個(gè)時(shí)間的形象就都留存下來(lái))，于是神奇地塑造出了時(shí)空的連續(xù)性，極大地滿足了欣賞者的心理享受，作品便被做“活了”。當(dāng)代許多陶藝家和雕塑家們都著力于“瞬間性形象”的塑造，對(duì)于比二維裝飾更加富于表現(xiàn)的空間藝術(shù)品，自如地運(yùn)用視點(diǎn)漂移造成的空間連續(xù)性，將會(huì)具有更震撼的視覺(jué)沖擊和更感人的藝術(shù)趣味。如圖７)。

２、互補(bǔ)與映襯的交叉應(yīng)用，將藝術(shù)品的裝飾性格強(qiáng)化，同時(shí)加強(qiáng)了聚合力和統(tǒng)一感。主要表現(xiàn)在下面兩個(gè)方面。

①恰到好處的黑白對(duì)比關(guān)系。

“陰”與“陽(yáng)”，是任何領(lǐng)域的兩個(gè)極端，同樣，美就在這“凸”和“凹”之間慢慢展開(kāi)。剪紙中“留白”的藝術(shù)，在陶藝中上升到了“實(shí)空間”與“虛空間”的處理，從創(chuàng)作思路上講，他們是具有同源性的。當(dāng)我們轉(zhuǎn)頭回到現(xiàn)代陶藝的領(lǐng)域時(shí)，驀然發(fā)現(xiàn)，在許多作品中，我接收到了同樣震撼——不同的黑白之間，舞動(dòng)的是同樣的激情(如右圖８)。作品放任四分之三的圓以“無(wú)”的形式，留給人們的思考，側(cè)立的造型更增強(qiáng)了形式感，然而真正引領(lǐng)人們視覺(jué)，沖擊人們心靈的，卻是作品中那“黑與白”、“凹與凸”之間的思索。正如清代畫家方士庶所言：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也；畫家因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，在筆墨有無(wú)間。”就在這“有”、“無(wú)”之許，藝術(shù)便輾轉(zhuǎn)而生了。

②反射及對(duì)照構(gòu)成。

二者是一種構(gòu)成的兩種表現(xiàn)方法，這種形式與結(jié)構(gòu)特點(diǎn)表現(xiàn)裝飾性構(gòu)圖效果明顯，如圖９《對(duì)兔生肖寶瓶》就是典型應(yīng)用的對(duì)照方式的構(gòu)成，這種造型上的單純性均衡關(guān)系保持了絕對(duì)的平衡性。構(gòu)圖相當(dāng)穩(wěn)定，圖案相互吸引，親密非常，給人以最親切的視覺(jué)形象，既增加了活潑性，又沒(méi)有抹煞單體的魅力。圖１０是在“首屆景德鎮(zhèn)國(guó)際陶瓷博覽會(huì)”中展出的作品，這種鏡面對(duì)稱或中心點(diǎn)對(duì)稱的裝飾形式，大幅度增加了作品的裝飾性和穩(wěn)定性(極易融合周圍環(huán)境，造成視覺(jué)舒適感)，在傳統(tǒng)陶藝中應(yīng)用廣泛，在當(dāng)代許多優(yōu)秀的現(xiàn)代陶藝作品中也能看到這種構(gòu)成方式的成功應(yīng)用。

③不合邏輯的造型邏輯是最神奇的創(chuàng)作邏輯。

在許多剪紙作品中，經(jīng)常有不合理因素——諸如“日月同枕”（太陽(yáng)和月亮同時(shí)出現(xiàn)在枕頭上)、“水火白蓮”(白蓮流于水火之上)等等——他們?cè)谕粋€(gè)視野中，卻并沒(méi)有因此而覺(jué)得不舒服，相反，更讓人覺(jué)得新奇有趣，穎異叢生。這些原本不可以同時(shí)存在的東西，以作品為載體，仿佛攜觀者神游，在藝術(shù)的原野上共舞。那些不合理因素，恰恰是最神奇的創(chuàng)作靈感。此外，我們可以看出，在剪紙裝飾中常常用衣或物的花紋來(lái)表達(dá)，不像傳統(tǒng)白描人物那樣按人體結(jié)構(gòu)解剖去組織，這也是傳統(tǒng)裝飾中“反傳統(tǒng)”的典型表現(xiàn)。在現(xiàn)代陶藝作品中，這樣的例子屢屢可見(jiàn)——將違背常理的狀貌、比例、造型糅合起來(lái)，賦之以新的生命，不可規(guī)律，卻完美無(wú)暇。正如圖１１中的“眺望者”——比例夸張的“長(zhǎng)短腳”，并沒(méi)有令人覺(jué)得有絲毫的局促和不和諧。相反，粗壯碩長(zhǎng)的右腿加強(qiáng)了作品的穩(wěn)定性（將堅(jiān)強(qiáng)和大無(wú)畏的心態(tài)蘊(yùn)于其中），并將整個(gè)軀體高高頂起，配合提屈的左腿和張望的姿勢(shì)——恰恰將人類孜孜不倦地求索，勇攀高峰的堅(jiān)毅品性淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)。這看似不合規(guī)律的作品是如此的特異，卻又如春風(fēng)襲面般自然地存在著，毫不勉強(qiáng)，默默地感動(dòng)著周圍的生靈。真正的魅力，恰恰正是在這些與眾不同卻又意趣盎然之中，悄悄散發(fā)開(kāi)來(lái)……

三、小結(jié)

關(guān)于陜西民間傳統(tǒng)剪紙與現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)共通性上，應(yīng)該還有許多耐人尋味的話題，在此僅起到拋磚引玉的作用。做陶人憑著對(duì)事業(yè)的執(zhí)著，在現(xiàn)代陶藝的探究上，不僅僅要對(duì)陶藝本身的表現(xiàn)方法廣采博收、求新求變，對(duì)于其他的藝術(shù)門類也要本著“拿來(lái)主義”的思想，相互借鑒，互通互融。其實(shí)，任何文化亮點(diǎn)，都可能是我們追求的前身，他們可以僅在方寸之間，烏絲之隙就給我們?cè)S多有用的啟悟，令我們醍醐灌頂。