北宋畫院與畫學

歷史上，由政府設立專門的美術創作(或生產)機構，可以上溯到殷商時期。以后歷朝都有關于在統一的管理下，服務于政府并專門從事繪畫、工藝品制作及藝人和機構的活動記載。到了唐代初期，政府設翰林院，作為內廷供奉藝能雜居的場所。舉凡“文辭經學之士，下至醫卜技術之流，皆之于此，以備宴見”。隨后，翰林院有了一些性質上的改變，把名儒學士分出來另外成立了翰林學士院。這樣，翰林院就變成了專門從事純技藝性人才聚集的機構。五代十國時，許多藝術家任職于不同的政權，以藝入仕為官供奉朝廷。各個政權也都設有相應的機構，并出現了專以“畫院”之稱謂來說明此類機構職能的，其中以南唐和后蜀較為典型。北宋時局穩定以后，政府設立了更大規模的藝術機構，曾在后蜀主孟昶和南唐后主李煜創建的“畫院”里任職的畫家以及來自其他地區的畫家們大多聚于汴梁，為北宋翰林圖畫院日后的興盛儲積了大批藝術人才，奠定了雄厚的基礎。畫院制度在此一時期得到了最大程度的完善，興盛至極，歷兩宋而不衰。整體上看， 北宋翰林圖畫院堪稱中國歷史上畫院機構的典型代表，成為后世畫院機構效仿的樣板，中國繪畫藝術也在這個時期登上了歷史的第一個高峰。

北宋翰林圖畫院有別于前代的翰林院而隸屬于內侍省，由內侍宦官管理。初設于宣祐門內東廓，太宗雍熙年間，為皇帝召使之便而移至東苑東門里。從翰林圖畫院的功能上講， 北宋翰林圖畫院是為宮廷帝王、達官顯貴們服務的專門機構，畫院畫家進行藝術創作，也主要是為皇家宮廷服務的。一方面是為維護封建統治者的政權統治，發揮圖畫“忠奸善惡”，存作鑒戒的教化作用。如仁宗慶歷元年命繪“前代帝王美惡之跡”一百二十圖為規戒，張掛于崇政殿西閣，并命侍臣參觀就是一例。另一方面為統治者粉飾太平，滿足上層社會精神享受的無盡需求。北宋的城市建設發展很快，商業尤為繁榮，喧囂的生活環境引發了人們對自然生態的向往，禪宗思想的興起和文藝界對意境美的無限崇尚促使“林泉高致”式的山水畫和“粉飾大化，文明天下”式的花鳥畫創作量大大超過了人物畫。北宋時期很多著名的宮觀壁畫、官署屏風障壁都是畫院畫家的作品。同時，畫院還負責搜訪各地名畫古玩和先賢筆跡圖書，供皇室收藏觀賞(“五代圖畫之府，所有珍藏之名畫，多被收入御府”)。宋代帝王大都喜愛文藝書畫，有時皇帝還命畫家做代筆，加鈐帝印而賞賜有功之臣。徽宗更是命每日有一待詔級畫家值班睿思殿“以備不測宣喚”。畫院畫家也就成了供帝王貴胄們暇余取樂而存在的一個特殊職業群體。另外畫家為夷王作畫也成為國家外交事務的一項重要任務，足見政府對繪畫的重視程度。

畫院在機構建制方面， 把畫家按等級分為待詔、藝學、祗候、畫學生四個職別，最初的在職數量并沒有定員。仁宗時，以待詔三人、藝學六人、祗候四人、畫學生四十人為額。徽宗時期，打破了畫家數量上的限制， 廣納人才，整頓和健全了畫院的編制，制定完善了各種制度，并大大提高了畫院畫家的政治地位，“許服緋紫官服”。徽宗宣和年間又承唐制，“獨許書畫院出職人佩魚”。準許高職別的畫家上朝，而且“諸待詔每立班，則畫院為首，書院次之，如琴院、棋玉百工皆在下”，足見畫家地位之高和帝王對繪畫的鐘愛。畫家薪水的來源與名稱也不同，鄧椿在《畫繼#8226;雜說》中說:“他局工匠日支錢，謂之食錢。惟兩局(圖畫局和書藝局)則謂之俸直，勘旁支給，不以眾工待也”。可見當時畫院作為諸院之首， 因受到帝王的特別重視，畫家的身份地位和待遇都是令技藝諸行中人十分羨慕的，在客觀上造成了社會上技藝諸行廣泛擇業于繪畫的傾向。

由帝王操縱下的畫院非常注重培養畫家創造能力與藝術修養。在錄用畫家方面，畫院采用召募的形式，于崇寧三年，在當時的最高學府國子監，興辦了當時世界上早期最為龐大的皇家美術學院──畫學，培養畫學生。大觀四年，畫學又歸入了翰林圖畫局(局即是院)。

畫學制定有明確的教學計劃和課程設置。專業課程主要是學習各種繪畫題材的不同表現技法，并按照北宋當時流行的題材進行設置，“畫學之業，曰佛道、曰人物、曰山水、曰鳥獸、曰花竹、曰屋木”這六個專業門類和《宣和畫譜》中十四個門類分科大致上差不多。教師隊伍的配備則是充分調動了當時最為著名的畫家進行教授，做為北宋著名畫家的徽宗皇帝也經常直接參與教學和作品的創作。理論課程是小學，也就是較為實用的字義學，側重學生文化素養的提高，也有啟發學生思維的作用。有《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》四門課程，其中“《說文》則令書篆字，著音訓，余書皆設問答，以所解義觀能通畫意與否。”這些理論課程在講授過程當中，還根據畫學生的不同程度進行因材施教，如“士流兼一大經或一小經，雜流則誦小經或讀律”(《宋史#8226;選舉志》)。宋徽宗還參照隋以來的科舉制度，在以往召募法的基礎上，實行考試選拔，在詩文論策之外，以古人詩句為題，對應召畫工和畫學生進行繪畫專門測試。我們比較熟悉的測試實例，如:

“野水無人渡，孤舟盡日橫”;

“亂山藏古寺” ;

“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多” ;

“蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更” ;

“踏花歸去馬蹄香” ;

“落日樓頭一笛風” ;

“午陰多處聽潺溪” ;

“金勒馬嘶芳草地，玉樓人醉杏花天”……

這種以詩命題來測試繪畫技藝的方法，是一種對文學作品進行二度創作的方法， 一方面測試應召者的繪畫技藝，同時也考察了他們文化素養。在畫學里接受了高等的畫學生們，就這樣經過嚴格的選拔以后，最終才能被確定下來是否在畫院里留用的問題。俞成《螢窗叢說》載:“徽宗政和中，建設畫學，用太學法補四方畫工，以古人詩句命題，不掄選幾許人也。”畫學生應召考試，并根據成績高低或被授予職位，或進入殿試，畫意超拔者可以及第，入翰林圖畫院供職。如此每年一試，二年會試，嚴格有序，亦可謂難得之舉。這種測試繪畫技藝的方法不僅激發了畫家們的藝術聯想，開拓了藝術思維，使畫家的創作在構思上更為巧妙，也在客觀上迫使畫家自身對文化修養的高度重視，增強了繪畫的文化含量，推進了繪畫的文學化，對中國繪畫后來詩畫一體的格局起了很大的推動作用。鄭午昌之《中國畫學全史》對此也評論到:“蓋于筆墨之外，又重思想，以形象之藝術，表詩中之神趣為妙，詩中求畫，畫中求詩，足見當時繪畫之被文學化也”。當然，因為北宋帝王們在繪畫審美方面存在著單一的傾向，畫院在繪畫風格上趨于一元的狀況也是顯見的， 由此而導致在命題試藝的過程當中，眾多具備獨立審美個性的創作受到限制的情況也就屢見不鮮了。但從藝術作品的時代整體風貌上看，這一現象也是符合藝術規律的。

為方便管理， 在《宋會要稿》中，還記錄了北宋政府于大觀元年，在制度方面“將書畫學置學諭、學正、學錄、學直各一名”，加強了對畫學的組織管理。畫學生還按不同的出身加以區別，凡士大夫出身者稱“士流”，而選自民間的工匠稱“雜流”。士流與雜流“別其齋以居之”，學習和生活均不在一處(《宋史#8226;選舉志》)。反映了封建時代人與人之間不平等的階級差異。這此記載都表明畫院的規模進一步擴大，投入的人力、物力和心力是很多很大的，而且，畫學開設的技法課程和理論課程也顯得非常全面，既有培養目標，又有教學計劃。開科取士、興辦畫學一舉，為北宋畫院培養了大批高素質的繪畫人才，也給處于民間社會底層的畫工和畫學雜流開通了一條與科舉并行的入仕途徑，極大地刺激了社會各階層對繪畫藝術的學習熱情，

從而推動了宮廷繪畫進入了歷史的巔峰，隆盛至極，前后各代，皆不能比。既使將其放入整個世界美術的歷史中看，也沒有哪個國家，哪個帝王能以這樣的熱情，建設一個如此龐大的國家畫院和繪畫學院。

分析北宋繪畫鼎盛的原因，我認為，可歸納為以下幾個方面:首先， 北宋商貿經濟和市俗文化的飛速發展是影響北宋繪畫藝術發展的重要因素，這是一個大的文化背景。經濟的飛速發展，商貿的極度繁榮，催化了藝術生成，而城市的擴大化和市民社會生活的需求促使藝術快速地轉換為商品，從而形成了極為龐大的藝術市場和創作隊伍; 其次，是基于北宋帝王們本身的喜好。宋代帝王大都喜愛文藝書畫，尤其是徽宗趙佶，更是“玩心圖書”、“幾無一日暇”。北宋翰林圖畫院也就是作為服務于宮廷帝王的專門機構成立并迅猛發展起來;其三，北宋繪畫的繁榮，還因歸功于當時創建起來的學校制度──畫學。畫學不僅開啟了我國最早的正規美術教育的先河，也為畫院的繪畫創作培養了大批高水平的藝術人才，從而在很大程度上推動了北宋繪畫藝術的發展。也就是說，畫院畫家作為北宋美術創作的主力群體，他們在創作中屈從于宮廷的審美意趣而左右著時代藝術風格的變異。他們受益于畫學，同時也對畫學的教學思想、審美取向和課程設置產生著重要的影響。因此，從畫院和畫學的建設模式、功能作用、人事制度、運作模式、辦學方針和培養目標等方面對其進行深入地研究，有助于我們更清楚地認識北宋繪畫藝術的時代特質及其形成原因，并從中尋找出一個時代的畫風與學院教育中所設課程之間的密切關聯。同時，對我們研究當代畫院(或其他美術創作機構)、美術學院教育及其發展都是很有借鑒意義的。

現代中國畫的創作形態，基本上是建立在以西方的創作觀念和美術教育模式對中國傳統繪畫進行改良這樣一個思路之上的。我們已經從近百年從來的繪畫創作和現代美術學院教育經驗中認識到，改良之后的中國畫，基本喪失了中國本土文化體系下構筑起來的傳統繪畫圖式、人文環境，有些作品甚至拋棄了足以使我們獨立于世界藝術之林的民族特征。特別是在消費文化興起和利益驅使下創作心態浮燥的當今畫壇，中國畫的創作應該如何面對中西繪畫的共性與差異，中國畫應該沿著怎樣的軌道發展下去、如何對傳統和中國繪畫特質進行再認識等等一系列令人迷惘困惑的問題纏繞著每一個當代畫家。渴望回歸傳統，要求調整中國畫教學方案的呼聲越來越高。同樣的，來自美術學院內部，關于如何在招生標準、課程設置、教學大綱、培養目標等各個環節上，將弘揚民族優秀繪畫傳統落到實處的討論也日趨激烈開來。盡管一些高校已做出了具體的調整，取得了一些好的經驗，但存在的問題還是多方面的，皆有待做深入地探討研究。那么，假如我們對北宋畫學在繪畫教學方面所實行一系列方案進行分理，取其精華，將凡是有益于培養學生更好把握中華本土文化精神內涵的經驗借鑒過來，結合現代審美與精神文明建設的具體要求， 拋棄那些不合時宜的封建糟粕，大膽地縮減一些有悖國情或不相關聯的課程，建立起學院教育與當代文化更加對位的教學關系，才能真正找到中國畫生存和發展的支點。

（作者單位:河南安陽工學院美術設計系）