藝術的新維度

什么是當代藝術？這個標準一直是移動的，隨著當代藝術的發展和自我否定，原來的當代藝術到現在已經變成了“無聊藝術”，從國際到國內，我們看到的當代藝術大多都可以歸入“無聊藝術”的范圍之內。

多年來一直被炒得大紅大紫的英國青年藝術家達明·赫斯特，在他的二○○五年紐約的“難解的真相”個展開幕式上說，自己的一些作品是非?！盁o聊”的，我們不能僅僅看成是這位藝術家的自嘲和作秀。如果說赫斯特將剖開的牛放到甲醛中泡制的裝置，還能讓觀眾感受到一種“崇高美學”的魅力的話，現在那種用圖像做拼貼以及不知可否的語義態度就連“崇高美學”的價值都沒有了，或者說藝術已經變成了一場成人做的兒童游戲而已。

有兩條線索可以重新討論當代藝術，一個是潛意識領域，“崇高美學”就是從這個領域而來；另一個是觀念的有效性，這是一種有待發展的當代藝術，它放棄審美決定論，而讓藝術成為在社會現場的一種批評力量。依照這兩條線索，那些既沒有一種藝術的批評力量，又沒有崇高美學，還濫用當代藝術流行創作方法做出來的藝術，肯定就是“無聊藝術”。曾是英國二○○一年特納獎得主的馬汀·奎德，二○○五年在愛丁堡國家藝術畫廊展出的新作《新靈感》，是將涂上不同顏色的八百個塑料球拋在畫廊內，觀眾既可以隨便踢幾下，也可以從這些大大小小的球之間穿來穿去。作者自認為這是對觀念藝術與極限藝術的延伸與突破。其實，我們從中看到的只是老掉牙的觀念藝術與極限藝術。顯然，在今天，將一種不是藝術的東西當作藝術，在當代藝術史中已經不是個問題，同時，從極限藝術的發展脈絡來看，《新靈感》的形式也不再具有實驗性，所以，馬汀·奎德這件作品同樣是“無聊藝術”。

如果僅僅是藝術家的自娛自樂，“無聊藝術”不但可以存在，而且還可以進入每戶每家，因為日常生活中需要這種藝術小情調。但是，現在的藝術家并不是如傳統畫家那樣，關在畫室里一心畫自己的畫，他的藝術行為已經與公共領域連在一起，以至于現在的藝術創作很容易與社會制度和法律發生沖突，比如經常發生藝術家違反動物保護法、違反少年兒童保護法之類的事件。這一次，愛丁堡國家藝術畫廊就因為展出馬汀·奎德的作品而被告上了法庭，訴訟理由是，畫廊用了三萬英鎊展出這件作品，是浪費公眾財產。雖然該畫廊的館長菲利普·隆聲稱，展覽作品沒有動用公眾一分錢，但訴訟事件的發生本身就說明，有一個問題必須受到重視:公共財政，或者基金會，應該如何提供資助，才是促進藝術的發展，而不是白白浪費納稅人的錢?！盁o聊藝術”顯然不應該再成為被資助的對象，所以，愛丁堡國家畫廊這次被告上法庭，也許只是一個開頭，以后這類訴訟恐怕還會有。原因不難理解，藝術還從來沒有像現在這樣，從藝術家的生產（得到資助）到作品展覽（非營利推廣）的每一個環節都與公共領域發生關系，在這種情況下，用公共領域的標準來制約和監督當代藝術，也就是必然之理了。

既然公共領域成為衡量藝術有無價值的維度之一，那么，可以說，“無聊藝術”傷害了公共領域的正義和公平。社會給當代藝術以非營利資助，原本是希望這種資助可以幫助產生更有意義的藝術，但結果卻是相反，因為“無聊藝術”，當代藝術已經走向了它自己的反面。

“無聊藝術”的結果之一，是藝術的時尚化。我們時不時地會置身于這種“無聊”展覽中，藝術作品被搞成類似于卡拉OK式的互動，甚至還遠不如電子游戲機房那樣好玩;行為藝術也變得小品化，讓人看了還以為是在雜耍。更關鍵的是，時尚文化原本屬于商業文化領域，所以它要接受市場的檢驗，但是，以當代藝術名義所制造的時尚，不但得不到市場的制約，還會有非營利的資助。當代藝術的影像作品就是例子。實驗電影可以得到基金會的資助，而好萊塢只能通過投資—回報的市場模式來運作，二者在實踐的途徑上本來有清楚的區分，按照這樣的規則，任何屬于商業制作的影片都不能混入非營利的當代藝術領域。但是，實際上我們經常可以看到，一些片子僅僅是因為拍壞了，或者是因為創作者根本就沒有能力拍商業片，于是他們的作品被拿到了當代藝術展上，并且還紅了一下，之所以能紅的原因，也在于這種片子會讓觀眾看了一頭霧水，或者干脆是因為，在電影院怎么也看不到如此拙劣的片子。

談到公共領域的藝術，人們立刻就會想到公共藝術這個詞，借公共性的名義而大搞“城雕”也成為了今天的時尚。因此，也有必要反思“公共藝術”這個專業詞語在今天的應用。公共藝術到底是一種什么樣的藝術？

幾年前，在德國柏林中心新修復的國家圖書館前，廣場的地面上開設了一個地窗，透過厚厚的防彈玻璃可以看到，下面有一個地下藏書館，但是，這個地下藏書館雖然四壁立滿書架，架上卻空空的沒有一本書。地窗旁邊的說明牌上寫明:一九三三年五月十日，該國家圖書館的大量圖書被法西斯焚毀。這一設計，毫無疑問屬于公共藝術，通過如此的公共藝術作品，我們可以看到德國人的反思的力量，他們要利用這一公共藝術來讓人永遠記住歷史教訓。

還有一個例子，柏林墻被拆除以后，有一段殘墻被保留下來作為歷史見證。柏林墻上的壁畫非常有名，但這堵被保留下來的墻并沒有壁畫，只有原本鑄在混凝土里的鋼筋如今一根根裸露在外。據柏林人介紹，當年，西柏林的人們對這堵墻很憤怒，很多人每到這堵墻面前，就會去敲擊墻面以示抗議，天長日久，竟然把這面墻敲得鋼筋暴露。

顯然，這兩個例子都與公共藝術有關，不同之處在于，柏林中心廣場地下藏書館屬于藝術家設計出來的作品，而露出鋼筋的混凝土墻則是由公民自發的政治訴求而形成。這一對例子恰恰可以作為注腳，說明前衛藝術理論中兩個著名的命題——“什么都可以成為藝術”、“社會就是雕塑”，在公共藝術中一樣有效。正像前衛藝術理論拆除了藝術的界限那樣，前衛藝術同樣也拆除了公共藝術的界限，正是這樣一個條件才使公共藝術與批評性藝術的理論相結合起來。從這個角度出發，我們就可以批評一些所謂的公共藝術了。《深圳人的一天》這個“城雕”在一些美術批評家的眼里，已經成了公共藝術的范例，用他們的話來說，它既代表著當代藝術的社會學轉型，同時也將城市的公共空間的權力還給了公眾。作為一組群雕，《深圳人的一天》與我們現在到處可以看到的像真人一樣大小的雕塑沒有什么區別，所不同的是，這組作品將一些像真人一樣的雕塑放到具體的情境中——深圳特區，雕塑的模特兒代表了深圳各個階層的人。但是，在城市雕塑的范圍，我們的公共空間只能做《深圳人的一天》這樣的作品，而不能做其他嗎？“孫志剛事件”可不可以做呢？

因此，還是回到公共空間這一概念上，這是我們認為什么是公共藝術、什么不是公共藝術的尺度。我們說，公共空間是現代性社會的一個結果，這種公共空間說到底就是政治空間，它是每個公民為了自己的權利而進行自由表達的場所。公共藝術完全就是建立在這樣的思想基礎上的藝術。但是，如果我們不是憑靠現代性的公共性，而是憑靠烏托邦式的公共性，是建立不起這種公共空間的。實際上，現在，我們所謂的公共空間早已變成了跳跳老年舞，做做活動操和放放《深圳人的一天》這種城雕的地方。

“批評性藝術”是近年來我的評論文章中經常出現的關鍵詞，它與我對前衛藝術史的重新寫作密不可分，而“公民政治”是另一個關鍵詞，重在討論藝術家的身份如何轉換。把這兩個關鍵詞組合在一起，就有了與我討論公共藝術時同樣的命題:藝術是一種輿論，藝術是對社會的監督。這樣，在我的視野中，肯定地，藝術的范圍會再次擴大，即通常人們并不認為是藝術的東西，在我的這些關鍵詞與命題中卻有可能成為藝術，而那些前衛藝術家的通常表現在我看來都屬于“無聊藝術”。即我會關心藝術之外的事件，也許這些事件才是我所需要的藝術，或者是有助于重新討論藝術問題的藝術。

在高名潞策劃的“墻——中國當代藝術展”的研討會上，我舉了這一展覽之外的、卻與“墻”有關的一件作品，來討論這一藝術的新維度。這是一張由新聞圖片所濃縮的新聞事件，而不是我們平時說的藝術家的作品。這張新聞圖片告訴我們的是:一堵有很多裂縫的墻，上面的污跡是印在墻上的手印。它涉及前不久發生在黑龍江沙蘭鎮的一場洪災，當時洪水沖進了一所小學，有一百多名小學生因為無法脫身而被洪水卷走。

這張墻上印有手印的新聞圖片，是洪災發生后，記者趕到現場拍攝的，圖片要說明的是，當洪水沖來之后，那些小學生在洪水中掙扎而在墻上留下了手印。這張圖片發表后，在讀者中引起了極大的震蕩，有人呼吁要保留這堵墻。當然，隨后也引來了一陣爭議，主要是有人說，這墻上的手印不是學生的，而是學生家長事后到現場時留下的，并由此說圖片是“假新聞”，要“打假”。但是，后來有一個幸存的學生說，這就是同學們留下的手印，當時，他們確實是在水中亂抓著墻掙扎。

從這張新聞圖片的意義來看，特別是從前衛藝術的意義來看，墻上的手印是學生的還是學生家長的，也許已經不重要了。洪水卷走這些學生的生命是事實，學生在水中拼命地掙扎也是事實，那么墻上的手印作為這一事件的記錄是一個再特定不過的痕跡，這也是我經常所講的藝術中的物質痕跡與語境焦點。以此我要說，這張新聞圖片就是一件很好的藝術作品，好就好在，它通過墻上的手印痕跡，將這次洪災聚焦了起來，然后使這張圖片成為已經在洪災中喪失生命的學生的代碼，它在讀者的心中產生震蕩不是沒有原因的。我們也很容易感受到這個記者內心所具有的思想情感。假如一個記者對這一百多名學生的死去無動于衷的話，他很可能就不會留意到這些手印，并在這墻前停留，被這些痕跡揪住心，而讓它成為一個事件的印證。顯然，這位記者用他的內心正義而讓這堵“墻”成為了一種歷史。

進一步地，既然在前衛藝術領域，藝術已經被宣布為“一切皆藝術”、“人人都是藝術家”，既然后前衛藝術終于讓前衛藝術取得了藝術名義上的勝利，那么，我現在的提問是，站在后前衛藝術這個起點上，什么才是更有意義的“藝術”？或者說什么才是“更前衛藝術”？圍繞這些問題的思考，也就有了我的“批評性藝術”、“公民政治”和“藝術是一種輿論”等一系列的概論和命題。當有人說這個記錄“手印墻”的新聞圖片不能稱為藝術的時候，我就會說，圖片中所攜帶的批評性和公民身份及讓一切都可以成為藝術的前衛姿態，不正是我們的前衛藝術家所追求的嗎？因此，對于這張圖片，非但不能說它不是藝術，而且從我的“更前衛藝術”理論來講，它更是藝術。由于這樣的作品的介入，我們的藝術史將會得到重寫，至少在我這里是這樣。尤其是，當一個以“藝術”為核心的藝術史寫作，變成了一個以“正義”為核心的藝術史寫作的時候，我必然會說——藝術同樣要為人的權利而工作。

藝術離不開闡釋，尤其是在批評性藝術這一范疇，藝術就是為了批評的，所以它更是闡釋的藝術，同時，這種闡釋伴隨著公民政治的訴求。對一個當代藝術家來說，他對自己的作品既不能“不闡釋”，也不能“過度闡釋”，同時還要“有效闡釋”，所以當代藝術家在闡釋程序上是無法繞道而行的，而當代藝術批評就是從檢驗藝術家的闡釋開始的。目前，專業界一直在議論二○○五年威尼斯雙年展中國館最大的“敗筆”，兩位中國藝術家把農民杜文達的自制飛碟作為他們的作品到威尼斯去試飛，結果，在中國館的開幕式上，由杜文達坐上去駕駛的這個飛碟在發動后，卻顫抖了老半天而不離開地面。我們也可以用這樣的事例來分析，藝術家的闡釋在當代藝術中的位置。我們不能絕對地依據試飛失敗就判定這個作品沒有做好，因為好與不好不在于簡單地看農民飛碟飛得起來還是飛不起來。如果有好的闡釋，即使飛不起來，它也能成為一件好作品，而如果沒有好的闡釋，哪怕飛起來了，也會成為一件不好的作品。

其實，飛不起來的農民飛碟有飛不起來的做法，關鍵就在于闡釋。農民飛碟的意義會隨著闡釋的改變，從而創造出不同的作品。如果將農民飛碟從簡單地在威尼斯試飛轉換為另一種語境的話，那么這個“飛”就不是一次單純的技術展示，而是某種社會的潛意識在農民飛碟上的呈現。一旦設定了這樣的語境，農民飛碟就變成了藝術的挪用而不是原物試飛，但是，這里最不可缺的，是藝術家自己的闡釋。這樣一來，飛不起來的農民飛碟也許不能稱為“批評性藝術”，但至少也是一件“反諷”的作品。

當然有不少藝術家都說，藝術不能闡釋，一經闡釋就不再是藝術。自從蘇珊·桑塔格《反對闡釋》一書翻譯出版以后，那些原先就闡釋不出自己作品“意圖”然后拼命反對闡釋的藝術家，就時不時地用上蘇珊·桑塔格的“反對闡釋”來作為擋箭牌。他們以為，這樣做之后，就可以放心做自己都說不清楚的作品，而不用擔心遭遇批評。

逃避藝術闡釋當然是現代藝術的策略，但是這種策略的矛頭是針對文學性的古典藝術而不是當代藝術，即，與藝術要敘述某種故事主題的古典藝術不同，現代藝術要求“形式即目的”，看到的就是它的全部。當有人問畢加索的作品是什么意思的時候，畢加索說，你為什么不去問問小鳥唱歌是什么意思呢？我們可以將這種回答看成是現代藝術的回答。但是，這種“形式即目的”的藝術畢竟只是現代藝術的一種努力，而自從現成品利用進入藝術創作以后，我們很難再用“形式即目的”這個原則來說明一切。比如，杜尚拿來小便器這個日常用品，簽上自己的名字，變成了當代藝術源頭的《泉》作品，這個藝術的現成品肯定就不是原來功能上的小便器了，我們也不能將杜尚的《泉》看成是一只小便器。也就是說，現成品能夠成為藝術，就在于藝術能通過闡釋使一件物品偏離它原來的屬性，所以，從這一點來，當代藝術不是要反對闡釋，而恰恰是要反對不闡釋。

要尊重藝術家的“意圖”是蘇珊·桑塔格反對闡釋的由來——那么多作品被評論家闡釋后，藝術家本人的“意圖”變得無關緊要了。事實上在二度創造的評論中，也確實是在鼓勵越評論到與藝術家“意圖”沒有關系越好。所以藝術家的“意圖”是理解蘇珊·桑塔格“反對闡釋”的關鍵，由于有了闡釋的評論，藝術家的“意圖”被侵襲了，因此，如此的“闡釋”是要反對的。

桑塔格的“反對闡釋”，其實是針對評論的闡釋方法論。她反對將藝術做內容和形式的二分，然后放棄形式，只一味地找出其形式下的內容的做法。所以，蘇珊·桑塔格反對的是內容決定形式的藝術觀和批評方法，因為這種闡釋一會阻礙人們去體會藝術本身的“感受力”；二會將藝術當作可以任意闡釋的智力游戲。所以我們在引用蘇珊·桑塔格“反對闡釋”口號的時候，不能離開它的特定語境，而漫無邊際地去消費它。

既然蘇珊·桑塔格“反對闡釋”的目的是要保護藝術家的“意圖”，那么積極的保護方法，就只能是用藝術家本人的闡釋去阻斷評論家的二度創造的闡釋。在當代藝術中，尼采的“沒有事物，只有闡釋”的論述可以在這里加以引申，即藝術家的作品一經拋出，它就是一種闡釋，只是當代藝術的闡釋不是內容與形式兩分法的闡釋，所以這里所說的闡釋絕不是形式背后的內容和對形式的附加闡釋。當一件作品出來時，它的闡釋也順之而出。利用現成品的行為可以成為藝術（這種創作方法已經在當代藝術中合法化了，只要去看看這么多雙年展就可以知道），哪怕是不同的藝術家用了相同的現成品，所得的藝術結果仍然彼此不同，答案就在這里。不是現成品變了，而是闡釋變了，是闡釋在區分此一藝術作品與彼一藝術作品。我們如果要反對評論家的闡釋的話，那么，藝術家本人就有必要從“意圖”發展到闡釋，只有給出自己的有力闡釋，而且這一闡釋對于其藝術的呈現而言是非此不可，只有這樣，才會讓評論家的二度創造的闡釋派不了用場。