淺談古詩(shī)音樂美的構(gòu)成因素及其教學(xué)

教學(xué)古詩(shī)，悟出意境當(dāng)然重要，古詩(shī)的音樂美我們同樣不能忽視。古詩(shī)的音樂美，一般是通過朗誦來體味的。朱自清先生認(rèn)為“吟誦詩(shī)文，從那吟誦的聲調(diào)或吟誦的音樂得到趣味或快感……這種趣味大概一部分在那字面上的影像上，一部分就在那七言韻律的音樂上”（《論百讀不厭》）。那么，我想應(yīng)該從古詩(shī)的節(jié)奏、聲調(diào)和用韻三個(gè)方面來探究。

首先古詩(shī)的音樂美體現(xiàn)在古詩(shī)律句的節(jié)奏上。律句的節(jié)奏往往是以每?jī)蓚€(gè)音節(jié)作為一節(jié)奏單位，僅句末一個(gè)音節(jié)單獨(dú)成為一個(gè)節(jié)奏單位。

五言律句的節(jié)奏為：

平平/平仄/仄，仄仄/仄平/平。

仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平。

七言律句的節(jié)奏為：

平平/仄仄/平平/仄，仄仄/平平/仄仄/平。

仄仄/平平/平仄/仄，平平/仄仄/仄平/平。

自然，我們?cè)诶收b詩(shī)歌時(shí)不但要注意節(jié)奏形式，也應(yīng)考慮詩(shī)歌的意義。通常詩(shī)歌的意義單位（詞、詞組和句子形式等）與節(jié)奏單位結(jié)合得比較好，特別是五言的前兩個(gè)字和七言的前四個(gè)字。也有一些例外，這些例外是由于節(jié)奏點(diǎn)可以移動(dòng)而決定的。誠(chéng)然，五言和七言的三字尾的三個(gè)音節(jié)的結(jié)合相當(dāng)密切，而節(jié)奏點(diǎn)的移動(dòng)打破了局部節(jié)奏單位的常規(guī)，但是絲毫沒有影響古詩(shī)的音樂美。例如：

林暗/草/驚風(fēng)，將軍/夜/引弓。（盧綸《塞下曲》）

按節(jié)奏單位劃分，這兩句第二個(gè)節(jié)奏單位分別應(yīng)劃在“驚”和“引”之后，但是由于意義單位的制約而迫使節(jié)奏點(diǎn)前移，從而諧調(diào)地統(tǒng)一了。再如：

日照/香爐/生/紫煙，遙看/瀑布/掛/前川。

（李白《望廬山》）

其最后一個(gè)節(jié)奏單位的節(jié)奏點(diǎn)前移亦是如此。像此類現(xiàn)象在古詩(shī)中還有很多，不勝枚舉。

不過，節(jié)奏點(diǎn)前移僅存在“三字尾”中。因?yàn)榘闯Ｒ?guī)每句最后一字單獨(dú)構(gòu)成一個(gè)節(jié)奏單位，由于受“三字尾”中意義單位的影響而使節(jié)奏點(diǎn)前移，無非是把“三字尾”中相鄰的兩個(gè)節(jié)奏形成“二一”變成“一二”，卻毫不影響它們的時(shí)值和前后節(jié)奏的諧調(diào)而確保了詩(shī)句的節(jié)奏美。的確，“三字尾”是一個(gè)特殊的整體結(jié)構(gòu)。由于“三字尾”之前的部分只具備“二（指五言）”或“二二（指七言）”的節(jié)奏形式，因而也就不存在節(jié)奏點(diǎn)前移的變例，否則就會(huì)破壞詩(shī)句和諧的節(jié)奏，也就會(huì)破壞古詩(shī)整體的音樂美。

唐代詩(shī)人賈島的《尋隱者不遇》是一首問答體的五言古絕。其中“言師采藥去”一句，就其節(jié)奏形式而言應(yīng)該是“二二一”或“二三”；就語法結(jié)構(gòu)而言則應(yīng)該是“一四”的形式。這種節(jié)奏單位就與語法結(jié)構(gòu)形成了矛盾，矛盾的主要方面是語法結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，在傳統(tǒng)的吟誦或朗誦中，人們?cè)诓桓淖冋Z法結(jié)構(gòu)的前提下，仍然按照節(jié)奏單位來吟誦或朗誦而保持古詩(shī)的音樂美。現(xiàn)行《小學(xué)語文備課手冊(cè)》（第八冊(cè)）關(guān)于這句詩(shī)的朗誦頗有商榷之處。其稱：讀這句時(shí)要注意斷句的讀法，“言”后要停或者把“言”字拖長(zhǎng)，“言—/師采藥去”。誠(chéng)然，他是要在朗讀時(shí)體現(xiàn)“問答體”這一形式，盡管詩(shī)句的語法結(jié)構(gòu)比較明了，殊不知這樣一讀卻如讀散文。“詩(shī)不能不講節(jié)奏”《論百讀不厭》）。節(jié)奏一亂，整首詩(shī)就無法諧調(diào)，音樂美感就不復(fù)存在了。因此，我們?cè)诶收b古詩(shī)時(shí)不能隨意地把“三字尾”以前的節(jié)奏點(diǎn)前移，更不能隨意的改變節(jié)奏單位。

其實(shí)，五言句和七言句都可以分為兩個(gè)較大的節(jié)奏單位：五言句分為“二三”，七言句分成“四三”。這樣，不但把三字尾看成一個(gè)整體，連三字尾以前的部分亦可看成一個(gè)整體。這樣分析更合于語言實(shí)際，也更富于概括性。朗誦古詩(shī)，當(dāng)節(jié)奏單位與語法結(jié)構(gòu)有矛盾時(shí)，不改變語法結(jié)構(gòu)但必須遷就節(jié)奏單位以保證古詩(shī)的音樂美。畢竟朗誦古詩(shī)與朗讀散文不同，體裁形式?jīng)Q定了人們的朗讀習(xí)慣。

其次，古詩(shī)的音樂美體現(xiàn)在字句聲調(diào)的平仄互出上。因?yàn)椤霸?shī)文主要是靠了聲調(diào)”《論百讀不厭》）。以往關(guān)于律句的平仄有“一三五不論，二四六分明”的說法。“不論”就是平仄不拘，可平可仄的意思；“分明”就是嚴(yán)格區(qū)分，該平則平，當(dāng)仄就仄不能馬虎的意思。雖不盡完備，但概括出了古詩(shī)音樂美的特征之一，因?yàn)榘闯Ｒ?guī)古詩(shī)的節(jié)奏點(diǎn)恰好是在每句的第二、四、六字上，當(dāng)然第七字也應(yīng)“分明”，因它單獨(dú)成為一個(gè)節(jié)奏單位，不言自明。以下例談“二四六分明”與朗誦古詩(shī)以保持其音樂美的關(guān)系。

由于普通話將古四聲（平、上、去、入）中的入聲字分別派到今“平、上、去”三種調(diào)類里去了，其中“上、去”二聲屬仄聲。所以，用普通話朗誦古詩(shī)對(duì)節(jié)奏點(diǎn)上今已派入平聲調(diào)類的入聲字應(yīng)予注意，把它讀作上聲或去聲，使節(jié)奏點(diǎn)上的聲調(diào)錯(cuò)綜變化，才能盡量地使古詩(shī)的音樂美感鮮明、突出。試舉賀知章《詠柳》加以說明（詩(shī)句中帶點(diǎn)的字屬入聲字）：

碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。

不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。

此詩(shī)八個(gè)入聲字中的“出”字是句尾不葉韻字，今又派入陰平且在節(jié)奏點(diǎn)上。此句格律是：平平/仄仄/平平/仄，“出”字在“仄”位上，應(yīng)讀仄聲，從音樂角度上講，一般的節(jié)奏點(diǎn)上的音時(shí)值稍長(zhǎng)，句尾音時(shí)值最長(zhǎng)，如果“出”字與其它三句中用韻的字聲調(diào)類似，時(shí)值等同，那么，無論是就整首詩(shī)來看，還是就這一句詩(shī)來看都沒有抑揚(yáng)頓挫的變化之美，故此處“出”字最好讀去聲。近體詩(shī)最忌“三平尾”和“三仄尾”的，“出”字本屬入聲字，當(dāng)仄讀，這樣既解決了“三平尾”這一詩(shī)家大忌的問題，又諧和了該詩(shī)的聲韻美，此何樂而不為呢？

關(guān)于近體詩(shī)被錯(cuò)讀成“三仄尾”的現(xiàn)象同樣有，例如王安石的《泊船瓜洲》，其首句“京口瓜洲一水間”的“間”字在小學(xué)語文界頗有爭(zhēng)議，上海的《小學(xué)語文教師》曾連續(xù)幾期為此展開過討論，有主張平讀的，有主張仄讀的，前者以詩(shī)之律為據(jù)，后者以字之義為據(jù)，各執(zhí)一端。我認(rèn)為從“歐陽修王安石銳意學(xué)韓學(xué)杜……蘇軾王安石疊為詩(shī)家宗主”（鄧之誠(chéng)《中華二千年史》）來看，王安石的詩(shī)律亦應(yīng)如老杜。誠(chéng)然，“間”仄讀，作“隔著”講亦說得通。但此詩(shī)前二句是談距離的，首句應(yīng)譯為：京口與瓜洲只一水之間的距離。因此“間”應(yīng)平讀。從近體七絕的聲律來看，此句格式是：仄仄平平仄仄平，起句用韻，當(dāng)然也有起句不用韻的，若此則格式是仄仄平平平仄仄，但“一水間”的“一”字是入聲字，仄讀，如屬此情況則犯了“三仄尾”之忌，對(duì)作為銳意學(xué)杜”的王安石來說是不能不知的。所以語文教師僅通詩(shī)意是不夠的，詩(shī)律不能不懂。

“入派三聲”雖然削減了漢語音的聲調(diào)，但并沒有削減漢語音的音樂美。關(guān)鍵是看我們?cè)诠旁?shī)教學(xué)中如何對(duì)待。

第三，古詩(shī)的音樂美體現(xiàn)在用韻上。我國(guó)古代詩(shī)歌的用韻在六朝以前是隨其口語、順乎自然的，并沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)。至六朝時(shí)，詩(shī)人們除了研究平仄以外，還注意研究用韻，一直延至清代，出現(xiàn)了著名的詩(shī)詞通用的“平水韻”（106個(gè)韻部）以及京劇和北方曲藝所用的“十三轍”，影響深遠(yuǎn)。當(dāng)然，我們?cè)诮虒W(xué)古詩(shī)時(shí)不一定要學(xué)生知道詩(shī)人用的是哪一韻部的韻，但一定要讓學(xué)生明白古詩(shī)中哪些是韻字，在音節(jié)上有什么共同點(diǎn)？指導(dǎo)學(xué)生在朗讀中了解古詩(shī)的聲韻特點(diǎn)，體會(huì)出古詩(shī)的音樂美，這是相當(dāng)重要的。

由于漢字不是拼音文字，自古而今，語音變化很大，使得古詩(shī)中的某些韻字今天讀起來有不葉韻的感覺。如“斜”、“兒”等等字的古音，據(jù)王力先生考證大致相當(dāng)于現(xiàn)在上海人對(duì)這二字的發(fā)音，分別為：siá（ｓ讀濁音）、ｎí，與現(xiàn)行普遍話的讀音已完全不同了。唐代杜牧的《山行》其韻字分別是“斜”、“家”、“花”。在指導(dǎo)朗誦時(shí)，“斜”字當(dāng)然不能念“ｘｉé”了，否則就不葉韻，聲韻美感就大為遜色。小學(xué)語文《教參》也注意了這個(gè)問題，明確標(biāo)音“ｘｉá”，這說明《教參》的編寫者注意了古詩(shī)固有的美學(xué)特征而力求保持古詩(shī)的音樂美。因此，教學(xué)中對(duì)古詩(shī)關(guān)鍵字合理采取變音、變調(diào)處理也是不可忽視的。

古人對(duì)詩(shī)韻還作了相當(dāng)精細(xì)的研究，發(fā)現(xiàn)了“韻”音與感情性質(zhì)的關(guān)系：有“一東之韻寬洪，二冬之韻穩(wěn)重，三江爽朗，四支縝密，五微蘊(yùn)藉……”等說法。使我們通過詩(shī)韻既能領(lǐng)略古詩(shī)的聲韻美又能透視詩(shī)人的情感。李紳的《鋤禾》是首古體五言絕句，他選的是上聲“七虞”韻部的韻，其韻腳韻母都是“ｕ”，這是一個(gè)撮口圓唇的后元音，其音響粗厚、幽深，再加上上聲的抑揚(yáng)特點(diǎn)，使“韻”音具有沉郁、曲折的效果，與詩(shī)人深厚的憫農(nóng)情緒相諧調(diào)。這說明古人作詩(shī)用韻并不是偶然的，而是自覺或不自覺地盡量選用一些與詩(shī)歌的情感基調(diào)相吻合的韻字，像《楓橋夜泊》、《暮江吟》等等名篇都莫不如此。

魯迅先生認(rèn)為“美術(shù)（指藝術(shù)）有可見可觸者，如繪畫、雕塑、建筑，是為形美；有不可見不可觸者，如音樂、文章，是為音美。顧中國(guó)文章之美乃為形聲二者，是又非此例所能賅括也”（《集外集拾遺·擬播布美術(shù)意見書》）。明確地指出了我國(guó)古詩(shī)在民族形式上的特殊規(guī)律。的確，古詩(shī)除“可見可觸”的意音文字和整飭的外在格式之外，還有“不可見不可觸”的鮮明的節(jié)奏和迭宕諧和韻律所構(gòu)成的音樂美。而這些同樣是我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌不可或缺的要素。教學(xué)時(shí)注意這些要素，既能有利于全面提高學(xué)生的審美意識(shí)，又能使學(xué)生對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌有較為客觀的了解。這是詩(shī)詞教學(xué)不可忽視的重要課題。