“境界”說與“意境”論的文化闡釋

詩和畫雖然屬于不同的藝術門類，可它們一旦聯手出擊，即會在文藝思潮、審美實踐領域掀起滔天巨浪，盡顯一個時代的風神，本世紀初肇始于法國，波及于歐美的“超現實主義”運動，不僅僅超越了國界，也覆蓋了文藝的各個領域，詩和畫顯然居間起到了排頭兵的作用。上世紀３０年代，“紅色鼓動詩”曾構成了中國左翼文藝亮麗的風景。上世紀８０年代，北京的“星星”畫展和“朦朧詩”的崛起，可以說是十一屆三中全會后“思想解放”在文藝界引起的強烈地震，它們對國人從“文革”文化專制的迷夢中覺醒產生了深遠的影響。詩和畫如是親密，著實惹人神往。

在漫長的封建時代，或許由于詩與畫所采用的是相同的書寫工具和原料（筆墨紙硯），二者自然極易產生文化上的親近感，相互可以稱兄道弟，受此情誼感染，文人騷客既吟詩又作畫，長袖善舞，文馨所及，我們既能聽到“詩中有畫，畫中有詩”持久的回聲，又能發現詩學建設中與其關系極為密切的許多理論構想，即使到了近、現代，“意境”論滲透在各類藝術的評斷中，而決定著它的理論構想的“境界”說。即使與詩、畫未曾發生直接的正面接觸，其言說的機鋒也會與之發生深層次的文化溝通或共鳴。受此啟發，筆者擬就詩、畫的文化情誼關系，以唐之后文化積弱守貧的“黃昏”語勢為背景，對近代的“境界”說和現代的“意境”論作一點文化的比較和考察。

古代文論中曾講究的“詩中有畫，畫中有詩”，可以說是詩、畫和睦相處、兩小無猜的“黃金世界”。它在唐詩的藝術殿堂奇花異葩，極盡一時之盛，是否也與唐代恢宏開放的文化大背景有著精神上的親緣關系呢？果真如實的話，在唐代“詩中有畫，畫中有詩”的創作實踐與理論構型，顯然綻放的是文化的“異質對應”屬性，否則，隸屬不同門類的兩種藝術樣式不可能促成雙方的交融與匯通。迨至于宋，國力衰頹，民族矛盾日益加劇，邊患難靖，盛唐氣象不復再現，宋詩于是說理成風，存在的憂患溢于言表，王維“竹暄歸浣女，蓬動下漁舟”寧謐的畫境，完全萎落為“暗香浮動月黃昏”、“似曾相似燕歸來”一類淺吟低唱式的文化遺韻和絕唱，縱使一國之君綽刀上馬，設立畫院，也改變不了宋室難渡的靖康之恥。然而文人畫勃然興盛，張擇端的《清明上河圖》詳瞻無遺，是否即能傳遞出“吳帶當風”的神韻？作畫者心懷的惴惴，顯然不能為其繪摹的華“圖”境所掩蓋、所取代。元代山水畫寄托的亡國之思，離人之淚，至之于馬致遠的“夕陽西下，斷腸人在天涯”的哀泣筆調，恐怕是再形象不過了。即在這樣的歷史趨勢下，以畫觀詩，由詩睹畫，大概已經少了點文化的創意，多了些理論構想的逸興。嚴羽《滄浪詩話》所謂的“羚羊掛角，無跡可尋”的詩的“理想”的描繪，與江西詩派襲取杜甫為代表的唐代詩人詩句所花費的“點鐵成金”的功夫沒有本質的區別。因為嚴羽的詩學思想雖然也交織著莊禪的智慧，但畢竟閃爍不出王維詩畫交融時創作實踐及理論構形時的廓大的氣度，儒、釋、道三家鼎立，方才產生了“盛唐氣象”；傳之于宋，三方的智慧表面上匯聚而為程朱理學，實際上卻是儒學的復興。明代承其衣缽，理學成為國家意識形態，封建文化超穩定的全封閉式的結構不能不決定著詩、畫關系的文化定位的命運，明季“文必秦漢，詩必盛唐”的文化復古，講究格調，追求神韻，以及清代袁枚性靈的倡導，從而枝蔓出后人泛泛謂之的“意境”說的溝渠河汊。當“意境”的理論界說成為唐詩返顧的價值參照時，在“詩中有畫，畫中有詩”背景上孳乳的大大小小、門派林立的詩學思想，非但不能反應出詩、畫交融匯通時期的鮮活的“氣象”，反而使之自然溱泊的文化精神漸漸淪落斫喪，而這恐怕不是“意境”理論倡導者、鼓噪者的初衷！事實上，“意境”理論是在２０世紀發揚光大的。它沒有流于認識的假說，反而蔚為壯觀，除了上述言及的肇基于詩、畫交融匯通關系上的各種貌異神肖的詩學思想，所能提供的充沛的認同“資源”因素外，也與２０世紀獨異的文化處境有著密切的關聯。西方文化在２０世紀對中國文化產生的強烈撞擊，抑或中國文化在２０世紀面對西方文化挑戰所做出的積極反應，可以說是“意境”說在理論上囊括“傳統”，綜合“百家”的先定條件。現代人竟說的“意境”理論，雖然互有出入，畢竟大同小異。筆者無意與之糾纏，只想就王國維的“境界”說談談“意境”說所以濫觴的認識發生屬性。

現代人在理論上界說“意境”時，很少能夠繞過王國維“境界”說這一關隘的。夸張地講，沒有王國維的“境界”說即不會產生現代的“意境”說。質言之，王國維的“境界”說實屬現代“意境”說的理論的雛形。王國維的“境界”說主要出自于他的《人間詞話》，他對“有我”、“無我”之“境”的區分，顯然流露著康德的思想的吉光片羽，“有我”、“無我”中的“我”，用康德的術語講，不過是“道德”絕對律會的響應者，一個“實踐理性”的主體。王國維具體區分的“詞”的三重“境界”，分明又回響著他在《紅樓夢》評論中所倡說的人生悲劇精神。他的“境界”說看似是將宇宙、人生同懷視之，實際上不過突出的是濃郁的道德悲懷意識。他后來所以自沉，以示對遜位清室的效忠之舉，可以說是為他的這種詩學觀念提供了更為有力的證據。質言之，他以人生踐履的方式親身驗證了作為封建士大夫鄭重的文化承諾，陳寅恪先生當年稱其自沉乃是殉于一種文化，說的也是這個意思，康德不是說過璀璨的星空，恬靜的兒童恰恰正是人間最莊嚴、神圣不過的事情嗎？為了將“知識”和“信仰”嚴格地區分開來，他將有關存在的“認識”活動處理為人主體、物自體交互作用的結果，他認為作為認識主體的人把握的不過是“現象”，至于現象背后的“物自體”，“純粹理性”根本無法企及，因為“物自體”屬于不可知的范疇，是由“上帝”統轄的。他在人的認識中為“上帝”留下了一塊地盤，為“信仰”劃定了范圍，人只能通過“實踐理論”擁有它，“純粹理性”和“實踐理性”森嚴的壁壘最終只能訴諸“判斷力”的“批判”方能打通。康德思想在王國維那兒激起的共鳴，主要集中于在康德的“實踐理性”的絕對承諾方面，以及“判斷力”的美學趣尚的直觀認同上。因為康德思想的作用，王國維才會將宇宙人生對立統一起來，并且直接地借助中國文化傳統的“資源”，拈出“境界”一語轉述、伸說著其道德悲懷的認識主旨。

王國維借《紅樓夢》暢快淋漓發揮的人生悲劇觀，雖然直接地出自于叔本華思想的啟發，但是意識到叔本華的悲觀哲學主要得益于康德學說的滋養，如他將康德的“物自體”概念理解為“意志”，從而將康德難以克服的二元論哲學改造為主觀唯心主義的一元論，這樣，世界即成為人的意志表象。王國維能從康德那兒獲得共鳴也就不難理解，毋寧說，王國維主要是通過叔本華的“意志”論窺見了康德思想的堂奧。同時更為有趣的是，王國維所指的“境界”，在漢語中主要受惠于佛學的滋養，叔本華“意志”論所以呈放的是悲觀哲學的形態，又與叔本華充分汲取的印度有關“梵”、涅的思想聯系在一起的，為此之故，王國維才會與叔本華一見如故。

總之，王國維是在西方文化的啟發下，借助本土豐厚悠久的文化思想的資源，提出了他的“境界”說的。他的“境界”理論界說洇漫的道德文化悲懷意識，雖然也是訴諸傳統文化常見的直觀點評形式揭橥的，但形而上的穎悟代替了同類觀念譬如格調說、神韻說闡發的經驗直觀，存在的悲劇感知體驗的深切認同揚棄了舊日各類理論假說略嫌茫然的樂感文化式的冥想，征諸藝術實踐的經驗分析取代了“不著一字，盡得風流”之類格言體神秘主義粹理的認識旨趣。他的“境界”說外顯的理論層次上盡管體現不出有關詩與畫的關系傳統表述的蛛絲馬跡，可其凌厲的理論蒼舉之勢，反而使之消融無跡。沒唐代詩與畫同一性提供的澤被后世的文化滋養，也就不可能產生王國維的“境界”之說。為了避免不必要的誤解，也為了補充前面立論可能貼人口實的邏輯上的疏漏，在此筆者想著重說明的是，筆者所討論的“詩中有畫，畫中有詩”不僅僅是針對傳統文化可能包蘊的理論形態而言，筆者主要將其看作是一種外顯于創作實際內寄于文化交融匯通的“氣象”而言的。具體地講，它在拙文中涵容的是下述的三層“特指”：

一、“詩中有畫，畫中有詩”至遲在唐代已經成為詩人明確的創作追求；作為創作現象，它業已成為后世在詩歌創作中難以逾越的藝術高峰。后世的仿效，不是因為匠意機心的作梗，實在是因為它當時被奉為理論追求的鵠的文化原生“語境”不復再現。

二、設若它被提升為理論的觀念形式，而又被一代又一代人口耳相傳，并且對唐之后詩的歷史沿革產生著不可思議的理論蠱惑作用時，它事實上激發的是詩對自身曾經擁有過的一段“黃金”歲月的邈遠的懷想。為了汰漉其懷想必然衍散的憶舊情緒，懷想者們各出機杼不斷地予以意識的修訂，或格調，或神韻，或性靈，這樣圍繞著它葳蕤茂盛的“知識樹”則拓印出封建帝國時代文化豕奔狼突的惶亂“形勢”，用福柯的話講，橫亙著文化共時態的“價值譜系”，這或許也正是唐之后詩歌文化品位悄然凋落的原因所在，為了挽回詩的這重頹勢，詩自唐之后不斷地從形式表達層面尋求突破，如詞之于宋，散曲之于元，明清詩與詞創作上的復古現象，“五四”“白話詩”的興起，才使之從窘境中擺脫。

三、詩與畫分屬不同的藝術門類，唐人所以徑直地拆除了其藝術之間的界限，實因于唐代文化的恢宏開放的氣象所致，后世不察，茫然附合，結果在對詩發起的一次次“文化搶救”運動時，獨獨在文字上劍走偏鋒；講究“無一字無來歷”也好，推崇“不著一字，盡得風流”也好，和風霽月般的“不落言荃”癡述也好，跡近于文化突圍表演。近看的確悲壯，遠瞧，未免有些滑稽，因為如是“語不驚人誓不休”的言說“追求”已經轉換為話語膜拜，海德格爾曾聲稱，語言是存在的家園，話語膜拜者們這群精神的失樂園者在文字上投諸、花費的功夫非但沒有覓摸到了存在的家園，反而遭致存在的更為嚴峻的遺忘。這是因為他們看待的語言完全是抵達認識彼岸的工具利器。再加上中國傳統的語言觀就主張“得意忘言”、“舍筏登岸”形同過河拆橋，卸磨殺驢，語言當作工具利器只能致使精神的的自戕，語言的遺忘。“五四”新文化運動決意用白話取代文言，其先驅者的理論倡導縱使是就認識論、價值論闡述其主張，也不能排除其“語言”意識的自足與自覺，唯其在“語言”上予以封建文化以毀滅性打擊，存在的遺忘狀態才可能得以有效的克服。

王國維的“境界”說總之將宇宙、人生置于對話的境地，又以道德哀懷的無言言說的態度和方式描述著其“思想”的具體內涵。質之于現代的“意境”理論，則不難發現其理論上的荒疏之處。確診其成因，儒、釋、道三家文化一一掃描，確有創見；述證其特征，偷換概念，以“情”代“意”，然后屈促于“反映論”的邏輯構架，將“情”“境”相偕的關系處置為主觀和客觀的包容與被包容的關系，很少言及“語言”在詩的“意境”形成時所起到的作用，更有甚者，無奈之下向“詩中有畫，畫中有詩”暗送秋波，異中求同地指指點點，至于意境之中包孕的宇宙、人生的況味，反而不去詳加體察。就理論的自足屬性而言，現代的“意境”理論反而不及王國維的“境界”說，就理論的創見性而言，它無非是極為素好的“詩中有畫，畫中有詩”古代文論的當代翻版；其中的原委著實值得人們的玩味。

筆者認為，現代“意境”理論創見性的匱乏，除了倡導者文化襟抱，學殖修養等方面譬如與王國維相比的確略輸文采、稍遜風騷的原因外，還受困于２０世紀的文化發展態勢。如上所言，用主觀和客觀的包容與被包容的反映論描述“意境”理論的生成原則和特性，似乎已經成為現代“意境”理論通行的表述慣例，它所以總是讓人感到有些隔靴搔癢的不快，顯然是因為它將特殊形態的理論命題套入到大而化一的哲學原理的推演系統當中；用普遍的原理的哲學規劃創辦特殊的命題的述征職責，既不能使得哲學的指導作用得以具體的落實和兌現，反而還會損害哲學的指導形象和作用，這表明反映論在２０世紀文化發展語境中雖然沉潛了數載，然還是沒有產生徹底的“哥白尼革命”的效果，此外，現代“意境”理論在界說自身時，由于過多地注重了歷史遺產的爬梳整理似的繼承，反而對當下的文藝審美實踐置若罔聞，其視野單一，氣量狹窄，容量單薄于是在所難免。就現代到當代詩歌發展的現狀而言，上世紀２０年代聞一多新詩格律化的“三美”主張，從來沒有進入現代“意境”理論掃描的范圍。魯迅自鑄偉辭，自設幻境的《野草》，在藝術創作的經驗上迄今也未獲得讓人滿意的結果，自然更不會引起現代“意境”理論的興趣。被魯迅譽為“現代最杰出的抒情詩人”的馮至詩美貢獻直到上世紀９０年代方才惹人流連，當然也不會為現代“意境”理論所關注，“九葉”詩派的現代主義創作維度，朦朧詩的話語貢獻，乃至先鋒詩歌的價值顛覆，事實上也能為現代“意境”理論提供更為翔實的理論溱泊的興味……假以時日，現代“意境”理論定能獲得創造性的轉化，屆時它獲致的理論形態究竟屬于何種樣式，目下尚難斷言，但有一點是能確定的，它所綻放恢宏開放的文化氣度直逼盛唐，直接地包蘊著我們所處的時代日漸廓大的氣象。

眾所周知，聞一多新詩格律化倡導與實踐主要是出于新詩建設的考慮，訴諸“音樂美”、“繪畫美”、“建筑美”的直接干預和限制，以期達到新詩“散而無章”的弊端的糾正目的。聞一多設想的“音樂美”，顯然受惠于印——歐語系的英語熏陶；將拼音文字獨有的“音尺”觀念移植到象征文字的言說規范之中，體現了聞一多勇于“拿來”的膽識和氣魄；為此之故，聞一多故而詩行字數提出了嚴格的要求，每行要求九個字，其中包括三個“二字尺”和一個“三音尺”；由于“三字尺”在句中的位置不固定，這樣便易形成刻商引羽式的抑揚有致的節奏與旋律。“建筑美”的理論構想實際上是“音樂美”衍生出來的；每行九個字，每節四行，這樣形成的詩的外部形式極其整齊。“音樂美”、“建筑美”理論構想非常接近的是，“繪畫美”也注意字、詞的使用，不同的是，“音樂美”、“建筑美”要求和限制未免刻板、機械了一些，何況要求和限制并未觸及語言?穴“字”?雪如何發揮作用的核心問題。從這個意義上來講，聞一多“繪畫美”的理論構想，譬如講究用字，追求詞藻，不僅使得語言表意的實際功用得以哪怕是極其有限的發揮，而且又與詩的話語的本質屬性發生了縱向的聯系，就聞一多新詩格律化主張的成功之作《死水》而言，詩的第二節，第三節一連出現的“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“綠酒”、“蚊子”等語詞，色彩斑斕，形象鮮明，具體地烘托出“死水”腐朽、丑惡的整體感知屬性，自然也會激起讀者強烈厭憎的感覺和情緒，為詩意的有效傳達提供了形象化的“客觀對應物”。思想和感覺，都是從語言的自然言說中分別獲得了各自形象化的涵約的意趣。聞一多通過語詞明確顯示的“色彩”，具體地實現其“繪畫美”的表現要求，這與“詩中有畫，靜謐的畫面，幽深的畫境”的美感顯現特征構成鮮明的對照，體現出文化語境迥然有別時代詩、畫交融，匯通不同的時代特點和精神特點。

著眼于形式的齊整，感情自由不羈格律限制，聞一多“三美”主張自然突出了“音樂美”的優先地位和作用，但就詩歌話語形成的語言角度來考察聞一多的“三美”主張，則“繪畫美”更具理論創見性。因為語言義不容辭地承擔了兩門不同藝術樣式相互溝通轉化的作用，繪畫的美感屬性才會在詩的言說境地得以橫向的移植，兼之詩人主張的繪畫觀念更多地偏重于西洋美術，更強調的是色彩的感覺傳遞的效果，“繪畫美”在具體的藝術實踐中則能集中見證出兩種異質文化的相互交融、匯通的可能性，從而充分地體現出相應藝術實踐的恢宏開放的文化氣度。倘若說這是唐代詩畫所曾擁有的文化親誼的歷史復現，還不如看作是現代文化建設全力追求的境界。遺憾的是，聞一多的這份理論創見的遺產始終未能引起我們的注意。現代“意境”理論與之失之交臂，分明又體現了其理論界說的文化關切不足。它雖然對古代詩畫文化情誼引發的一系列理論命題予以了合理的繼承，從而集其大成，可在理論界說的方式上分明與“傳統”存在著幾分相似之處，而這更是令人難以容忍。

最后筆者想補充的是，聞一多“繪畫美”理論構想公之于眾時，魯迅在他的小說、散文中也多次表露出與聞一多相近的文化意趣。在肖紅《回憶魯迅》一文中我們曾經得知魯迅對服裝美學頗有見地，然肖紅記敘的是魯紀上世紀３０年代與她交談的內容，早在上世紀２０年代，如《祝福》，祥林嫂首次出現在魯鎮時，魯迅對祥林嫂裝束的描繪業已體現了他的那份見地?選

“……頭上扎著紅頭繩，烏裙，藍夾祆，月白背心，年紀大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。”

從小說美學角度來考察，這段文字描寫顯示出魯迅特有的約簡、遒勁的筆力，飽含著魯迅對人物外冷內熱的命運同情。人物的裝束打扮不獨表明了她的愛美天性，也散逸著英氣逼人的青春氣息，雖然她剛剛守寡。這段頗具“繪畫美”描繪性質的文字與后來淪為乞丐的祥林嫂又形成了鮮明的對比，使得讀者對她的形象加深的同時，又能勾引起讀者豐富的聯想，哀其不幸，恨其不爭。《故鄉》描寫少年閏土月下刺猹的剪影同樣繪聲繪色，也具有同樣的“繪畫美”的感知魅力，由于那段文字人們已經爛熟于心，茲不征引。請看《在酒樓上》一段景物描寫：

“……幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意，倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，以暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫紅的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘于遠行。”

這段文字是在主人公呂緯甫尚未出場時出現的，作為伏筆，這段景物描寫的文字，顯然是透過斑斕的色調寄托著作者對主人公甘心遠行命運沉淪的深切同情，也暗示出主人公與“我”也曾擁有過的老梅斗雪的風發意氣，“憤怒而傲慢”，當呂緯甫講述他“甘于遠行”的命運漂泊經歷時，魯迅筆鋒一轉，又插入了一段景物描寫：

“窗外沙沙的一陣聲響，許多積雪從他被壓彎了的一枝山條樹上滑下去了，樹枝筆挺的伸直，更顯出烏油油的肥葉和血紅的花朵。

“天空的鉛色來得更濃；……”

這段文字的格調和前面的斑斕相此，極其壓抑，昏暗，其“繪畫美”的筆意既烘托了主人公黯淡心境，又微帶譏諷，體現了作者看待人物復雜的心緒。這些寫景的文字，文譎意詭，通過“色彩”所能喚起的情緒的渲染，委婉細密地交織著作者復雜的人生體驗，悲劇似的“憤怒而傲慢”訴說心愿，詩意自然濃烈至極。而這些《死水》恰恰未曾具備。

《野草》集子中類似的文字更是層出不窮，《雪》中對南方“滋潤美艷之至”的雪景描繪，《好的故事》對山陰道的風光的描繪，尤其讓人稱道。這兩篇作品都是作者感懷憶舊時情感的結晶。“凡所眷愛，乃在鄉村大野”，以魯迅在《摩羅詩力說》中贊譽來爾孟多夫的文字說明兩篇作品中寫景文字的性質，實不為過。鑒于篇幅，茲不征引。從魯迅的創作實際中或許更能體味出“繪畫美”所包涵的文化精神。當然魯迅存在的美學意義，絕非一則“繪畫美”樸素的理論界說所能道明，但魯迅先生在此的創造性奉獻從反面更能襯出現代“意境”理論界說的虛泛、不切實際。