西藏壁畫藝術及其保存修復的幾點思考

內容摘要：西藏壁畫藝術是植根于雪域高原的一顆璀璨明珠，是西藏民族歷史的形象展現，也是中華民族乃至世界人類文化遺產的一個重要組成部分，西藏壁畫藝術以其獨特的藝術魅力屹立于世界藝術之林。本文就西藏壁畫藝術的特點及其獨特的藝術魅力，還有對它的保存、修復研究狀況作簡要概述。

關鍵詞：西藏；壁畫藝術；保存修復

中圖分類號：K854.3；K879.41文獻標識碼：A文章編號：1000-4106(2006)04-0098-04收稿日期：2005-12-11

作者簡介：趙俊榮（1955—），男，甘肅省酒泉縣人，敦煌研究院美術研究所副研究員，主要從事壁畫臨摹與藝術研究工作。

2005年，筆者參與了敦煌研究院所承擔的西藏三大重點文物(布達拉宮、羅布林卡、薩迦寺)壁畫修復工作。

本人在布達拉宮從事對殘破壁畫的補色修復工作的同時，也感受了布達拉宮這座神圣宗教殿堂的神秘氣氛，在工作之余，參觀考察了拉薩及周邊地區的眾多宗教寺院，對西藏壁畫藝術與保存修復狀況有一些膚淺認識，略述如下：

一西藏壁畫藝術的基本特點

1.壁畫是一種非常普及的主要繪畫形式。在西藏，除唐卡外（畫在絲、絹、棉、麻、等纖維織物上的佛教繪畫作品），在寺院、廟宇、宮殿、私人住宅、工棚、各類客店都可以看到壁畫。特別是佛教在西藏的傳入和發展，刺激了宗教繪畫藝術的實踐和提高，帶來了壁畫的空前繁榮。據有關信息表明，西藏有大小寺院幾千座，遍布雪域高原，座座寺院都是滿壁生輝，五彩連綿，壁畫總計超過10萬幅，僅拉薩布達拉宮和大昭寺所存壁畫就達10000平方米以上。真是每一座寺院都是一座繪畫藝術館。壁畫除描繪佛教神靈、宗教故事外，還有一部分非宗教色彩的歷史題材、民族風情、世俗社會的過去、現在以及將來的傳說。這些世俗畫中大多都含有吉祥祝福的象征意義，故至今還在社會各階層廣泛流行著。

2.宗教與信仰的相融性。西藏壁畫藝術，是在宗教的母腹中孕育、躁動、誕生的，所以又具有宗教與世俗、神性與人性的兩重性和宗教信仰的混融性，自始至終受制于宗教膜拜型的文化體系。廣大普通民眾在以極大的熱情和虔誠創造著宗教藝術的同時，也期望在這里由他們親手創造的“大慈大悲”的救世主、“普渡眾生”的領航者們法身顯現，降仁愛福澤予他們。宗教藝術使人們在虛妄的幻境中聽到了心靈深處的反響和回聲，迷狂的宗教情感和愉悅的審美情趣，在這里達到了可悟、可感而不可言傳的意象的高度統一。因此，西藏大多數民眾至今還迷狂地崇拜神佛，以使靈魂得到永恒的慰藉，這就使處于宗教殿堂的壁畫藝術長期經受著非常地考驗：川流不息的信徒們膜拜觸摸（這是西藏僧眾信徒們的一種信仰習俗，通過觸摸佛像神靈的仙體，可以直接接受佛祖的神靈感應）；爭相添加酥油的長明燈，一刻不停地在熏蝕著壁畫，世界文化遺產布達拉宮也是如此，這是西藏壁畫不能長久保存的直接因素。

3.藝術風格的形成與制作技法的地域特點。西藏佛教繪畫美學理論源于印度。七世紀中葉，藏王松贊干布實行開放政策，佛教挺進西藏高原，印度佛教繪畫藝術也伴隨佛教在雪域遍地生花。隨著佛教的傳入及佛教的興盛，建筑佛寺，塑造佛像，佛教繪畫美學理論也接踵而至。在西藏繪畫藝術中影響深遠并定為儀軌的《繪畫量度經》，就是隨著佛教的傳入而被介紹到西藏的。

《繪畫量度經》是古代印度梵語學者阿齋布所著^[1]，主要論及佛像畫理，繪畫技法，又著力闡明笈多派藝術主張，表現出笈多王朝時期的藝術風格。此書約在7~8世紀正當西藏興建第一批佛寺，繪制第一批佛像之際被介紹到西藏。

畫像量度，技法和用色，是《繪畫量度經》所論述的中心內容，并側重于佛像和諸金剛力士等形象塑造的技法，旁及各類世俗人物形象的塑造。它詳盡地闡述了人體結構及各部位器官的尺度，比例關系及計量法，提煉富有獨創性的技法，樹立了一種具有民族審美特點的繪畫藝術創造規范和宗教造像規矩。

西藏古代繪畫藝術，特別是繪制佛像，在比例構圖方面，必須依照《繪畫量度經》規定的規則和法度。但在其后的漫長藝術實踐中，隨著各民族藝術的廣泛交流和影響，各類藝術手法也互相滲透吸收。例如，在西藏近代的繪畫藝術中，更加注意人物造像的解剖關系和明暗關系的處理，開始使用擦筆暈染法以增強立體感等；用色對比強烈，多采用重彩鋪底，重彩暈染，注意衣飾的表現；勾勒除用墨線外，還施以各種彩色、金色復線，畫面醒目細膩，形成了一種富有濃郁民族特點、地域特色的藝術風格，在藏族地區一代代沿襲至今。隨著審美標準和繪畫風格的形成，藏族在制作壁畫方面也形成了自己獨特的一套方法和體系，也就是它的地域性^[2]。

首先，西藏地區地處高山之顛，石質材料是這里取之不盡的豐富源泉，無論是民間住房還是寺廟殿堂，所有建筑砌墻都用石塊，抹平墻面也使用一種粉碎了的阿嘎土石粉。這些材料都是堅硬有余，韌性不夠，不含任何纖維，施工時也不添加其他纖維材料（但有個例，我們的修復人員在日喀則的夏魯寺，這是西藏地區唯一的一座琉璃瓦蓋頂的、漢藏風格結合的寺院建筑，在其殿堂壁畫中發現有使用麥草和牛糞作添加材料的，因為這里是一個農業區）。阿嘎土顆粒粗，質量大，粘性小，抹光墻體需要較厚泥層，故壁面泥層極容易下沉，造成大量的墻體空鼓破裂。在這樣的壁面地仗上繪制的壁畫就可想而知。但這是屬于西藏地區特有的一種建筑材料因而在各種建筑中廣泛使用，這就形成了眾多古代寺廟建筑中的墻面極容易毀壞的原因之一。在以往的技術條件下，只能是壞了就鏟除重新抹制，若干年一次，這是西藏古代壁畫不能保存久遠的一個主要原因。

第二，西藏壁畫中所用顏料均為就地取材，大多為礦物質天然顏料。前面我們已經提到西藏壁畫無處不有，顏料用量非常大，其加工方式又多為手工磨制，一般都不很精細。但西藏宗教壁畫畫風又都十分細膩，故畫工們根據墻面與顏料的特性，探索并形成了獨有的一種細密壁畫制作方法：首先在沙石抹好的壁畫上刷一層用膠水調和的白土或土黃粉等作底，因為壁面粗糙，這層粉底涂的都較厚；如果畫面精細，還要把這層粉底用光滑的石塊打磨光，然后才在上面層層著色暈染，用彩色線條勾勒形體，并在其上面用金銀粉復提加一次輪廓線，有的壁畫還要用瀝粉堆金的立體線條。這樣多層著色完成的作品，為防止灰塵和油煙對壁畫的熏蝕，在完成的壁畫上刷以膠和清漆(在較早時期的壁畫畫面上，涂的是一種由胡麻籽或七寸子的植物加輔料調配加工熬制成的叫“硬漆”的材料)。西藏壁畫所用純天然礦物質顏料中的調和劑，是用牛皮皮革熬制而成的“神膠”，這種膠粘結力極強，滲透性較差，它與收縮力也較強的清漆結合在一起，雙力相加就又人為造成了壁畫畫面極容易起甲，這也是西藏壁畫病害的一個主要因素。雖然藏族人民的這種獨特技法，豐富了世界壁畫制作藝術的多樣性，但由于材料使用的不恰當而直接導致了西藏壁畫不能夠長久保存。

第三，西藏大小寺院，包括國家重點保護文物單位和世界文化遺產布達拉宮等，全為僧眾所駐，僧侶們的宗教活動場所和民眾們的宗教膜拜性質是其共性。供奉佛祖的殿堂內長期點燃著不滅的酥油長明燈，無數虔誠的信徒們源源不斷的添加酥油，這是信徒們祭拜佛祖的主要方式，油煙熏黑的壁畫則難以清洗干凈。另外，西藏的僧眾們歷來就把壁畫作為殿堂的裝飾和佛祖神像的背景，并不把它作為歷史文化認真看待。他們容不得佛堂壁畫的殘舊，認為殘破是不吉利的，完整燦爛的壁畫才是最好的。鑒于這樣的認識理念，他們往往是只要畫面殘破就鏟除重繪。今天，我們仍能在各處寺廟殿堂見到這樣的現象。觀念的形成和對歷史文化的認識態度，導致了西藏地區眾多歷史遺留壁畫藝術遭受著十分慘重的自然與人為的無數次的破壞摧殘，使我們今日在西藏見到元代壁畫就是稀世之寶，就連明代壁畫都少見。在始建于7世紀初且聞名于世的布達拉宮內，最早也只能看到17世紀的壁畫，這無疑是西藏人民在歷史文化和藝術方面的損失。

二西藏壁畫藝術的保存修復的幾點思考

近年來，國家加大了對西藏地區古代歷史文化遺產的保護力度，本世紀初，國家斥巨資對西藏重要文物進行全面的保護維修。2003年，敦煌研究院受國家文物局委派，開始了對布達拉宮、羅布林卡、薩迦寺壁畫的全面加固維修工程。3年來，已加固修復了近2000平方米的空鼓壁畫。筆者長期從事敦煌石窟壁畫的臨摹復制工作，并曾受敦煌研究院委派赴日本東京藝術大學，專門研修了古代美術保存修復課題，這次有幸參加了布達拉宮壁畫修復工程，有機會進行古代壁畫的修復實踐。但由于首次開展這類工作，修復理念、修復準則、修復技術的實際操作等諸多因素存在不確定性，在修復過程中對遇到的一些問題，做了若干思考。

1.修復理念與方法的確立。

對被聯合國教科文組織指定的世界文化遺產布達拉宮的壁畫修復，理應遵循國際通行的壁畫修復準則。在上世紀中葉，歐洲及日本等一些發達國家先后展開了對古代遺留壁畫的修復研究，經過了半個多世紀的探索實踐，已經形成了一個大家所認可的基本修復原則，并在國際通行。但在西藏，類似布達拉宮這樣的重點文物保護單位均為宗教寺觀，是廣大佛教信徒們居住生活、從事宗教活動的場所，是他們頂禮膜拜佛祖的圣地，現基本都屬僧眾所駐并管理。所以，他們的理念往往主導并決定著諸多歷史文化遺產的命運。盡管在寺觀中，壁畫、建筑、雕塑是一個不可分割的整體，是豐富多彩的歷史文化體現和珍貴的歷史形象資料，有著重要的歷史人文價值，但僧眾們卻不這樣看待。在這里，只有那些不惜千萬民眾的血汗勞役，動用千萬兩黃金、無數珠寶修建的歷代高僧、喇嘛、班禪的靈塔才是他們心中最神圣的圣物，是不可侵犯的領地。壁畫只是不可缺少的殿堂裝飾，因而要求完整存在，殘破了就重新再繪制，絕不考慮其前代遺留壁畫有多大藝術、歷史、人文價值。就是修復，也只是對那些壁畫較新且完整，或只有一些小的破裂的壁畫而言。他們的修復理念也只從宗教的膜拜考慮，只求形的完整，不管色彩的統一，所用色彩都是純色，不作舊，修復后的畫面新舊反差很大，畫面色調極不協調(圖版19)。

敦煌研究院的美術工作者，認真對待西藏壁畫的修復，并依照國際通行的壁畫修復理念，以“修舊如舊”的原則進行壁畫修復。首先，我們認真觀察分析研究所修壁畫的繪畫風格、藝術特點、畫面所用材料、畫法步驟、制作技巧等，經過對畫面的全面、深刻分析和研究認識，然后以切實可行的修復方法，對其作品實施全面修復。西藏壁畫內容繁雜，畫法獨特，制作技巧有別，這些都是我們深入研究并要了解掌握的因素，只有這樣，才能保證其修復的質量。在修復過程中也盡量與寺院畫僧們溝通，以期對西藏壁畫，特別是繪制技法、材料等有一個更加直接的認識和了解。我們在壁畫修復中所用顏料一般都由寺院畫僧提供，這首先保證了材料的一致性。在對每一個殘破部位的補畫修復，力盡做到畫面色彩和諧、形象完整、神韻統一，要盡其最大程度保持與原作品的完整性和藝術水準的一致性。盡管僧眾們有他們自己的看法，但他們對修復后的壁畫還是認可的，同時也得到了專家們的肯定(圖版20)。

2.建立規范化的保存修復體系。

西藏寺觀壁畫以它獨特的宗教、歷史、人文、藝術價值讓世人注目。但這盛開在高山之顛的藝術奇葩，也并不是生存在潔凈的真空之中。前面提到的種種因素，使西藏眾多壁畫不間斷地遭受著侵蝕、毀壞。就布達拉宮壁畫而言，從上世紀八十年代到現在，政府進行的大規模加固修復不止一次了，但壁畫保存的前景依然十分嚴峻，保存修復的工作今后還要不斷進行。就目前對壁畫的保存修復也還有一些不足和問題，還有待于進一步提升、完善和規范。

首先，應逐步引導提升僧侶們對歷代遺留壁畫價值的認識，尤其是寺院的畫僧們。他們不僅是僧侶，而且又是畫工，他們的理念與作為對西藏古代壁畫今后的命運有著直接的影響，對他們能夠逐步引導，使他們對壁畫藝術的保存修復有一個正確的認識和方法，在大的修復工程項目中能夠參與配合并廣泛交流、溝通是十分必要的。

其次，對于殘破壁畫的加固修復，畫面補色修復工作是十分關鍵的一個重要環節。修復的好與壞，直接影響著修復工程的質量和古代文化遺產的價值。美術、修復人員對古代美術的研究、認識，對古代美術修復的理念、態度，還有他們對古代美術修復的技巧、經驗等等，是直接決定修復質量的基本條件。對古代壁畫作品進行畫面補色修復，應該對修復人員、所用材料、修復方法都要慎重待之，要把它真正作為一項重要學術研究使之更加規范、科學，這對古代壁畫的修復是極為重要的。

第三，這次對西藏布達拉宮、羅布林卡、薩迦寺壁畫的保存修復工程，畫面補色一般僅限于壁畫裂縫、較小殘破及加固壁畫時產生的卯孔等。這些都是先由專業科技保護修復人員采用科學技術與科學手段修復完好后，再由藝術修復人員補畫修復完整。整個修復過程，是一個科學與藝術相結合的研究過程，也是科學與藝術共同產生的成果。也許人們普遍在意的是畫面效果，在修復過程中，需要科技與藝術能夠更加緊密的配合，加強溝通。例如在前面談到的西藏壁畫地仗問題。它雖然有共同特性，但也有其個性特點，科技人員在加固修復過程中如能夠稍加區別，使材料配方更科學化，操作工藝更加嚴謹，對古代壁畫的修復效果將會更加完美，這應是科學與藝術都追求的目標。

這次對西藏壁畫進行大規模的保存修復，由科技人員與藝術工作者共同參與實踐探索，這對壁畫藝術修復技術的形成，修復人員的鍛煉培養，學科研究的發展是有著重要的意義。

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參考文獻：

［１］扎雅·諾丹西繞著.謝繼勝譯.西藏宗教藝術［Ｍ］拉薩：西藏人民出版社，1989.

［２］于乃昌.西藏審美文化［M］拉薩：西藏人民出版社，1989.

（責任編輯包菁萍）