幾桿老煙槍實驗戲劇二十年

你是一個“知道分子”吧，那就好，那你準聽說過“北劇場”。它曾是賴聲川所率領(lǐng)的臺灣表演工作坊的北京基地。這里，后來成為《切格瓦拉》、《等待戈多》、《戀愛中的犀牛》等實驗話劇的演出地。成為先鋒話劇迷心目中的圣地。

然而，賴聲川與北劇場的緣分并不太長久，到2005年9月，因臺灣出臺不允許個人在內(nèi)地辦劇場的規(guī)定，賴聲川只得撤回資金，這直接導(dǎo)致了北劇場的倒閉。

又一個烏托邦淹沒在房租、水電、修理費組成的現(xiàn)實社會中。但是，唯其如此，才顯現(xiàn)出實驗話劇者們的理想主義和浪漫主義。

林兆華、牟森、孟京輝，可說是中國實驗話劇里的三桿老煙槍。

如果要論及中國的小劇場運動，那么自然會提到1982年由林兆華導(dǎo)演的中國第一部小劇場戲劇《絕對信號》。《絕對信號》的出現(xiàn)在當時猶如一聲驚雷，炸響在沉悶、僵化已久納中國劇壇之上。

林兆華后來回憶說，這戲排出來以后，就在人藝一樓小排練廳“內(nèi)部演出”，連布景都沒做，用燈光箱子當車底，釘個梯子，一張小桌，三把椅子，中間一工具箱，差一個生追光，就用五節(jié)電池的大手電筒自己打，就那么簡單……記得黨委和藝術(shù)委員會審查的那天，演出結(jié)束后八九分鐘沒有人講話，你想想多可怕的沉默……

十幾年以后，中國又出了一個人，導(dǎo)了出戲叫《戀愛中的犀牛》，在北京一條狹小胡同的小劇場里創(chuàng)造了一個所有話劇演出制作人夢寐以求的奇跡：一場話劇連演40場，場場爆滿。

這個牛人叫孟京輝。

現(xiàn)在已經(jīng)成為大師的孟京輝說，“實驗話劇”對于我來說意味著一塊招牌，我舉著這塊寫著“實驗”或“前衛(wèi)”的招牌在主流話劇或一些戲劇評論面前，告訴他們：不要亂說，對我們這些年輕人的努力要給予尊敬，如果你們說多了，你們可能是錯的，歷史會給你們有力的一擊。

來看看這二十年來的實驗話劇發(fā)展。

1982年林兆華導(dǎo)演的《絕對信號》出臺，成為先鋒戲劇的發(fā)端、鼻祖。

這之后他先后導(dǎo)演《車站》、《野人》等。

接下來的千年時間，實驗話劇艱難求索。

1997年牟森導(dǎo)演《傾訴》，演出7場，觀眾寥寥，使牟森痛定思痛，出走戲劇圈，一走就是五年。

1999年廖一梅編劇、孟京輝導(dǎo)演《戀愛中的犀牛》在青藝小劇場上演，40場，場場爆滿，被業(yè)內(nèi)認為是“戲劇開始賺錢”的頭一遭。

2002年孟京輝自演自導(dǎo)《關(guān)于愛情歸宿的最新觀念》，據(jù)電影《像雞毛一樣飛》改編。孟京輝電影、話劇雙拳出擊，均反響平平，有評論斷言孟氏話劇老套、重復(fù)，已走下坡路。

然而，2005年，孟京輝再度以《琥珀》為自己的大師身份驗明正身。由于劉燁、袁泉兩位當紅影視明星的領(lǐng)銜，著名音樂人姚謙、舞蹈家金星的加盟，使得票房大獲成功。孟京輝又一次改變了戲劇在整個文化舞臺的位置。

林兆華說，真正先鋒的小劇場話劇并不只是形式的翻新，它永遠是個犧牲品，是個為未來戲劇開拓新天地的犧牲品。

牟森說，我發(fā)現(xiàn)我那些年的戲劇創(chuàng)作，如《彼岸·關(guān)于彼岸的漢語語法討論》、《零檔案》等，是真的先鋒戲劇。它們是從我的角度認可的、做得非常好的、做得非常純粹的、到今天也沒有人可以比的先鋒戲劇。

孟京輝說，實驗就是姿態(tài)。

經(jīng)過了二十余年，林兆華、牟森還擺脫不了身上的悲劇使命，以著犧牲的姿態(tài)悲壯前行，孟京輝卻如魚得水般將實驗融入到商業(yè)環(huán)境里。還有更多人，正在支撐著中國話劇的一壁江山。

薩特在《惡心》里寫道：“每一個時刻的出現(xiàn)是為了引出下一個時刻。我用我的全部身心珍惜每一個時刻，因為我知道每一個時刻都是唯一的，是不能被替代的。”

而話劇的意義就在于每一個演出的當下，這些人，正在讓每一個當下的時刻變得更加意義非凡。

臺灣小劇場運動

在一篇紀念臺灣現(xiàn)代民歌運動的文章里有這樣一句話：這些年輕人拿起手中的吉他，寫自己的歌，唱自己的歌，直至唱過一個時代。蔡琴則說，“我們當年對民歌的癡情，比現(xiàn)在的追星族更死心塌地。”

當年的蔡琴和羅大佑都還很年輕，當時他們常常去一個酒吧聽民謠歌手唱歌。其中有一個他們所喜歡的民謠歌手，后來非常有名，可是他的出名卻與民謠無關(guān)。

他的名字叫賴聲川。他20年前踏上戲劇之路，臺灣少了—位歌手；整個華人的戲劇界卻多了—位杰出的藝術(shù)家。

賴聲川：戀上桃花源

燈暗、幕落，一場演出永不再現(xiàn)。

賴聲川是一個老浪漫主義者。

他說最荒唐的事情是什么呢，就是你要把我忘掉。他說這個社會沒有熱情行嗎?沒有這種不顧現(xiàn)實的理想行嗎?

真正的英雄需要毫無保障的冒險，哪怕最終一無所有。賴聲川是浪漫主義的英雄，所幸的是，他不是悲劇英雄。20年來，他毫無保障的胃險最終換來了他在戲劇界無可替代的地位。

一個說起來滑稽，卻又不得不說的問題是——戲劇是什么？

英國著名戲劇導(dǎo)演彼德·布魯克在他的戲劇名著《空的空間》的開篇寫道：一個人在另一個人的注視下進入一個空間，就足以構(gòu)成一幕戲劇了。

據(jù)說，遙遠年代的劇場原本是在露天的，后來人們給它加上了屋頂。據(jù)說，舞臺原來是圓形的，后來人們給它套上了鏡框。

再后來人們又把鏡框打碎，又隨便在什么地方建構(gòu)起自己的劇場。戲劇的樣式和表達的內(nèi)容不斷在變化著，但戲劇卻離不開一個空間和一群為戲劇癡迷的做戲的人。

從西方到東方，從遙遠的過去，到當下。在這群為戲劇癡迷的做戲的人當中，終于多了一個賴聲川。

為什么如此呢?人生非如此不可嗎?如果不做戲劇會做什么?音樂、美術(shù)、打籃球、家庭主男，一切皆有可能。可是在一切可能當中，唯有戲劇能夠帶給他那種飽滿的情緒。

“劇場的絕對魅力在于它的現(xiàn)場性；它的浪漫在于它是生命短暫與無常的縮影。在劇場短暫的那一剎那中，演員和觀眾同時知道，他們彼此經(jīng)歷的共同經(jīng)驗是唯一的。燈暗、幕落，即使是同一個劇團，同一個劇本，同一個演員陣容這一場演出永遠再世不會重現(xiàn)。”他自己如此說。

在燈光暗下來的剎那，觀看戲劇的人與制作戲劇的他們，仿佛構(gòu)成了這個世界獨特的一個圈子，他們之間有共通的暗語和神秘的聯(lián)系。

千禧夜，我們說相聲

小劇場運動。

這是熱愛各種各樣先鋒實驗藝術(shù)的中國的“資”們并不陌生的一個詞。就如賴聲川，也是中國的“資”們不陌生的一個人一樣。

在中國大陸和臺灣，都有著“小劇場運動”的說法。這個詞在臺灣通常指上世紀80年代以來的實驗劇場活動。

別怪我們饒舌，要說清楚賴聲川，必須得讓我們回到二十幾年前的臺灣。賴聲川不是一個孤立的符號，他是一個恢弘年代的必然。

于是時間就回到了上世紀80年代末。

那時，臺灣解除執(zhí)行了30余年的戒嚴，被禁錮了近40年的社會活力乘隙而出。禁錮已久的激情澎湃成潮，在戲劇的表現(xiàn)上，小劇場運動應(yīng)運而生。一時之間，打著“顛覆”、“反體制”的劇場活動在臺灣出現(xiàn)。小劇場聲援環(huán)保、婦運、工運、農(nóng)運、無住屋組織的游行，當然，也談?wù)搻矍椤?/p>

那是一股無法抵擋的潮流，就如80年代的中國大陸，知識青年們尋找到詩歌作為其話語的表達，臺灣的知識青年則尋找到了小劇場實驗話劇。這時候的小劇場演出多超出文字劇本、鏡框舞臺和純藝術(shù)活動，更直接地涉入80年代后期臺灣的各種社會運動，對既存的政治體制或社會禁忌提出質(zhì)疑。在排演手法上，小劇場流行集體即興創(chuàng)作，并不以寫成的劇本為必然的出發(fā)點或終點。

賴聲川的表演工作坊就是在這場轟轟烈烈的運動中浮出水面的。

那是1985年3月，春天。

一出《那一夜，我們說相聲》轟動一時。表演工作坊從此成為臺灣劇中的明星。這出戲還有一大意義，便是讓人們重新開始關(guān)心相聲這一傳統(tǒng)藝術(shù)的未來。

為什么要演出這樣一出戲?因為“傳統(tǒng)文化在生活中逐漸消失掉了。”賴聲川這樣評說當年的臺灣。

1983年他從美國加州大學(xué)伯克利分校戲劇博士畢業(yè)回到臺灣，到音像店里想買幾盤相聲錄音帶，老板居然都聽不懂他在說什么了。那時候的他崇拜侯寶林。臺灣沒有相聲文化，幸而劇場文化比較深，所以找到這樣一種方式演繹相聲。

好玩的是，當2006年的中國大陸相聲界被一個叫“郭德綱”的年輕人大鬧天宮之時，這個年輕人獲得了一個稱呼：大陸的賴聲川。

可郭德綱就是郭德綱，賴聲川就是賴聲川。賴聲川的相聲三部曲，其實只是借了相聲皮的戲劇。雖然從《那一夜，我們說相聲》到這部《千禧夜，我們說相聲》，賴聲川的“表演工作坊”幾乎拯救了臺灣瀕死的相聲表演藝術(shù)。這種拯救既是藝術(shù)上的也是商業(yè)上的。但是，他所面對的是以知識分子為主要群體的觀眾。而相聲，說到底是屬于市井百姓、販夫走卒、商賈政要共同的娛樂。

賴聲川說，“傳統(tǒng)文化如同膠水，黏合了分散在全球的中國人”。

不管怎樣，從1985年那個陽光璀璨的春天開始，賴聲川就攜帶著他傳統(tǒng)的底，實驗的血，在小小劇場里解構(gòu)著當下社會政治經(jīng)濟文化方方面面的問題。

他后來的大規(guī)模的制作如《暗戀桃花源》(1986)、《西游記》(1987)、《回頭是彼岸》(1989)，以及較實驗性的作品如《今之昔》(1987)、《開放配偶(非常開放)》(1989)和《非要住院》(1990)等都是如此。

暗戀，卻不得的桃花源

如果說賴聲川的相聲三部曲是對傳統(tǒng)的一次敬禮，以及為挽救中國傳統(tǒng)文化而做的努力，那么后來的《暗戀桃花源》、《十三角關(guān)系》等則是他對于當下的審視。

《十三角關(guān)系》。

157分鐘的長度，十七場，平均九分鐘一場。人物有五個，一家四口和一個男主人的情婦。

十幾歲的女兒以為自己是上帝的使者，是天使，她試圖讓世界變得美好，可是她卻作為問題少女而呆在家里。

中年“立委”，被自己的政治野心折磨得精疲力盡。

“立委”太太，事業(yè)有成的女人，在電臺里扮演婚姻導(dǎo)師，卻聽著、被開導(dǎo)著、講述著很快會發(fā)生在故事里的情節(jié)(在播音室)，本來應(yīng)該尋死覓活的太太卻成了情婦在如何愛男人方面的學(xué)生(在情婦家)。

瘋狂的爺爺，由始至終禁錮在這個狹小空間內(nèi)的閣樓里，把一盆綠色植物當作是他癡愛了一生卻又先他而去的愛人。

看似簡單的三角關(guān)系，因同時摻揉糾葛著兩個女人之間、先生與老婆之司、先生與情婦之司、親子之司、三代之間等種種情感，因而延伸發(fā)展出錯綜復(fù)雜的十三角關(guān)系。《十三角關(guān)系》其實是一個現(xiàn)代寓言故事，談現(xiàn)代人之間相互顛覆、互相猜忌、玩弄權(quán)謀、變化身份，尋找愛以及人間相愛的可能。編劇構(gòu)想一則來自諾貝爾文學(xué)獎得主達利奧·福的《絕不付賬!》，二則來自于1998年轟動全國的電臺女主持人緋聞事件。

而他的另一著名戲劇《暗戀桃花源》里，則追問著永恒的愛情。

它包含了兩出各自獨立的舞臺劇：“暗戀”和“桃花源”。兩個劇組同租一塊場地排練，二劇柜間演出，“暗戀”煽情，唯美；“桃花源”鬧騰，喧嘩。

桃花源里，老陶因性無能而被妻子和男房東一起逐出家門，原本企圖尋死，卻意外邁進桃花源神秘的入口……園中數(shù)日，人間經(jīng)年，回家后的老陶發(fā)現(xiàn)，妻子與房東袁老板輪回般過著老陶以前同樣的一地雞毛的日子。暗戀里，20世紀兩岸分離悲劇中的云之凡和江濱柳，徒勞地追逐著他們心中的幸福和完美，然而他們同樣只能面對現(xiàn)實的雞毛蒜皮。

人類以為愛情是救贖的途徑。可是愛情在大時代里總是卑微渺小，不堪一擊。

有意思的是，賴聲川戲劇里的愛情總是缺憾的，但是現(xiàn)實中的他卻和妻子丁乃竺成為相濡以沫的樣板。

兩人都是研習(xí)佛法的，“佛法是讓人變得更大、更寬容，并不是封閉自己，而是打開自己，更能包容人生百態(tài)，很多事情你就會覺得‘何必計較呢’……”賴聲川說。

他說關(guān)于內(nèi)心的困惑，總是能在妻子那里找到答案。

或許，這也只是表象，不知有漢無論魏晉的桃花源，不過是他，以及眾人對于烏托邦的冀望。

而在冀望的過程中，戲劇，就是他們內(nèi)心的釋放。