真善美的統一

摘要：唐代詩人張若虛所作《春江花月夜》被稱為“孤篇蓋全唐”之極品，其價值是多方面的，不僅在于這首詩在格式上有創新，有音樂之美，也在于該詩創造出情景交融的絕美意境——禪境，還在于她深厚的、典型的中國傳統文化底蘊和美學價值，更在于她給人類特有的人文關懷，為人類找回失落的精神家園，能引導當今中國人走出文化迷失誤區。

關鍵詞：春江花月夜美學文化意境禪宗

中國古典名曲《春江花月夜》，其曲調委婉質樸，節奏流暢多變，令人沉醉。這優美的旋律使人腦海里浮現出一幅連軸月夜圖，這圖不是無聲的，畫面物象也不是視覺意義上的靜止，而是一幅有聲有色的ＦＬＡＳＨ山水圖。原以為這曲子就是表達同名詩《春江花月夜》（唐代詩人張若虛所著）意境的曲子，可是仔細品賞原詩，覺得這首七言歌行《春江花月夜》之意境遠在同名曲意境之上，其價值也不是聞一多所評價的“詩中的詩，頂峰上的頂峰”能全部概括的。我認為其核心價值在于該詩堪稱中國傳統文化的最典型象征物之一，它是體現和代表中國傳統美學價值取向的精品，對于當今中國人有較高的文化催醒功能。

一、形式之音樂美

張若虛生活在大唐盛世的時代。這是一個健康、繁榮、開放和向上的時代，時代賦予人們博大的胸襟、蓬勃的朝氣和浪漫的性格。人們精神、情思奔騰跳躍，對生活懷有深情的期待，對未來充滿信心。作為才子的張若虛在詩歌《春江花月夜》的體制形式上表現出自由創新的特色——該詩由《春江花月夜》傳統的五言短篇發展為九章三十六句的七言長制，句式駢散相間，以散為主，這正是自由奔放的唐人精神在組織篇章上的自然表露。

全篇三十六句，平仄互換，四句一轉。全詩九章的韻腳如下：平聲庚韻→仄聲霰韻→平聲真韻→仄聲低韻→平聲尤韻→平聲灰韻→平聲文韻→平聲麻韻→仄聲遇韻。這里可以看出，詩人基本采用平仄交錯的韻腳，以求一種高低明暗長短的音象變化，形成一種節奏鮮明又協調圓轉的音樂美。不僅如此，全詩句子駢散間行，采用民歌風調，增強了句子的節奏感和整體的音樂美。詩中運用民歌中常用的手法，如：問答體（例如：“江畔何人初見月，江月何年初照人？”），頂真格（如“春江潮水連海平，海上明月共潮生”），疊字（如“滟滟”、“皎皎”、“悠悠”），排比，對偶等。

正因為它具有音樂美，讓人覺得讀這首詩是一種享受，當然也就激起讀者的興趣，從而驅使讀者花時間，耗精力來慢慢品味“美”。

二、意境之禪境美

這首詩分三部分，共九章，前四章為第一部分（從有限出發），這部分描繪了春江花月夜的幽美景色；第五至第八章為第二部分（追求無限），這里，詩人對宇宙奧秘、人世滄桑做了深深的探索；第九章為第三部分（返回到有限），詩人超脫于春江花月夜之美中不足，充滿對明天美好生活的憧憬。

這首詩在意境的創構中，依據兩條線索展開：就是詩的抒情客體——景，是從月升、月高、月斜到月落，仿佛是以時間和空間為線索來描寫景物作為全詩的背景；抒情主體——情，是從感情產生到情溢大江，逐漸趨于飽和，該詩仿佛又以情感的發展為線索來展示主題。這兩條線索在詩中相互交織，臻于情景交融、主客體達到同一的妙境。如“可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上復還來”，生動逼真，堪稱傳神之筆。在這里詩人把無生命的月光人格化了，賦予它以鮮明的生命，仿佛月光有情，流連忘返，以至于簾卷不去，揮遣不走，讓人感覺到它是那么深篤！那么纏綿！那么悱惻！這種情景交融的妙境使人幾乎分不清何者為情，何者為景。全詩從頭到尾都在寫景，但又無時無刻不在言情，可謂“一切景語皆為情語”。景物是有形的、實的，情思是無形的、虛的，化情思為景物，就是以神求形，移情入景，通過境來表現意，最后達到亦實亦虛，忽此忽彼，迷離恍惚，亦真亦幻，物我同一，萬物一體的藝術境界。這不是禪境是什么？

意境能引發讀者的想象和思索。宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》一文中講到：“中國藝術家何以不滿于純客觀的機械式的模寫？因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。……而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是‘澄懷觀道’，在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境。……澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落是意境表現的圓成。”①《春江花月夜》就是通過景的描繪和情的抒發，表達了人生的愿望，把詩人深邃的哲理融合在濃郁的詩情畫意中。詩的第二部分是作者對宇宙和人生探索的思考，它告訴人們：人的生命雖然短暫，但作為生命的“人生”卻如江河之流水“代代無窮已”——永恒在瞬刻，這是禪宗“頓悟”最集中最突出的表現。李澤厚認為：“在時間是瞬刻永恒，在空間則是萬物一體，這也是禪的最高境界了。”②聞一多評論這首詩的第二部分時說：“更寰絕的宇宙意識！一個更深沉，更寥廓，更寧靜的境界！在神奇的永恒前面，作者只有錯愕，沒有恐懼，沒有悲傷。……對每一問題，他得到的仿佛是一個更神秘更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也更滿足了。”③其實，聞一多的評論實際上就是禪宗“頓悟”的兩種感受和一幅美麗圖畫：其一是“瞬刻即可永恒”＝“我即佛”的神秘感受，其二是長久追尋和執著之后突然扔下的解脫快感——淡遠的心境，最后描繪出“拈花微笑，道體心傳，領悟色相”的美麗畫卷。從文學形式之發展來講，正如聞一多評論的那樣，張若虛這首詩是宮體詩由狂風暴雨階段發展到雨后寧靜爽朗的月夜階段之代表，起著“結束過去，承上啟下，開辟未來”之救贖作用。從美學意境之發展來看，張若虛在盧照鄰的“騰踔萬象”之基礎上實現了“澄懷觀道”，在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境。可惜聞一多沒有明白清晰地說出這正是禪宗“頓悟”境界的體現！綜觀張若虛所創造的藝術境界，有靜穆的觀照和飛躍的生命，也有動中的極靜和靜中的極動，既得屈原的纏綿悱惻，也得莊子的超曠空靈，真可謂達到了色即是空，空即是色的禪境。

三、儒釋道文化底蘊

宗白華先生曾經說：“哲學求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒的深境和實現人格的諧和的是‘美’。文學藝術是實現‘美’的。……文藝站在道德和哲學旁邊能并立而無愧，它的根基卻深深地植在時代的技術階段和社會政治的意識上面，它要有土腥氣，要有時代的血肉，縱然它的頭須伸進精神的光明的高超的天空，指示著生命的真諦，宇宙的奧境。”④初唐是政治清明，經濟文化空前繁榮的時代，也是儒、釋、道合流的時代，這時人們的精神面貌呈現熱情浪漫、自由奔放、奮發有為、積極向上的特點，文學藝術也相當發達，其風格特點不可避免地打上時代的烙印。“詩仙”李白的作品大都奔騰豪放，自由不羈，在于他深受道家浪漫主義思想的影響，杜甫的詩雄渾沉郁，憂國憂民，然又顯拘謹，那是因為他深受儒家思想的影響，作為“吳中四士”之一的張若虛也不能擺脫各種思潮的影響，他的這首驚世之作也折射著儒釋道合流的文化背景。

前面已經分析了該詩的意境美，其意境既然已達禪境，說明他對禪宗深有了解。現在試析這首七言歌行《春江花月夜》的儒道哲學取向。我們知道，盡管儒家和道家在宇宙觀和人生觀上有許多差異，但是它們還是有一致性的，即都主張“天人合一”（天人和諧）的世界觀與人生觀，“和諧”成為中國古人宇宙文化觀的終極追求和本質特征，體現了以儒道為奠基的傳統哲學的總體建構和模式。而這種主張和諧觀的哲學在儒道互補、合流的條件下，浸染、熏陶了一代又一代士大夫的思想和性格。這首被聞一多尊為“孤篇橫絕”之作的詩歌凸現了中國古代的哲學模式——和諧。張若虛對“有限和無限”關系的深層探索，最能體現他的哲學取向。

在第二部分中，詩人吟道：“江畔何人初見月，江月何年初照人?”表現了一種人生有限和江月無限的對立。人生一世，匆匆而過，在整個宇宙中只是很短的一瞬間，而與人處于對立面的明月，則是陰晴圓缺，上下往返，綿綿無期。這種人月恒短對照歷歷如見，自然使不少詩人感到痛苦迷茫和無奈。但不同的是，張若虛沒有沉湎于哀嘆與傷感。因為他在人月對比的灰暗色調中涂入了輝煌闊大的亮色——他選擇了宇宙行程來考察人生：萬物有生有滅，但本質上卻趨于永恒不滅；個體雖匆促無常，但新陳代謝，代代相傳，可構成連續不斷的無限歷程。這歷程足與江月共存，與江月爭輝！因此，結局是渾美的，也是特定意義上的和諧：江月以不變之變的姿態懸照于變中永恒的人生，有限與無限的對立在終極意義上走向消失、和融。這表明張若虛處理對立關系的方式是統一的“和”的方式。這與陳子昂“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的孤峭獨尊截然不同。陳子昂在永恒遼闊的大自然面前，不幸地觀到了自己的孤獨寂寞而又渺小無依，溢滿詩篇的是悲愴苦痛的情緒，似無一點和融之相。張若虛追求和諧，他在詩中對待永恒的態度，是他哲學觀念的折射，也是古人所向往的境界。這里，有儒家的積極向上，道家的超脫，也當然有禪宗的物我同一的“頓悟”。綜合起來，出世，入世，既出世又入世，三種哲學取向都存在于同一時空中，而最終的實踐取向卻是“和諧”。

此外，在理想人格的呈示與塑造上，張若虛非常重視人格的完滿，既有擁抱“太和”的愿望，又有溫柔敦厚的親情，流露了儒道兩家的人生哲學在他心弦同振時所產生的和音，呈現了儒道合流的情感傾向和哲學取向。該詩反映了道家愛好自然的精神氣質，響徹著人性的自然復歸和獨立保持的道家弦音，創構了道家頓悟人生，發現人格，發現宇宙，“此中有真意，欲辯已忘言”的禪境，也掩閃著“與人為善”和“世事洞明，人情練達”的儒家傳統。張若虛在詩的第三部分多側面地鋪陳敘述游子思婦的纏綿情事，歌頌富有現實倫理情調的儒家社會，自然地流露了他固有的善性和追求圣人境界的強烈意向。

四、領悟中國藝術和文化的基本象征物

宗白華先生認為：如果按照現代德國哲學家播格耐的說法，每一種獨立的文化都有它的基本象征物，具體地表象它的基本精神；埃及金字塔里的甬道，希臘的雕像，近代歐洲的最大油畫家倫勃朗的風景，是我們領悟這三種文化的最深的靈魂之媒介。按照這種觀點考察中國藝術，并與別種文化作比較，那么中國藝術乃至文化的基本象征物（或者說靈魂之媒介）是什么呢？宗先生說：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，……而是‘俯仰自得’的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。《易經》上說：‘無往不復，天地際也。’這正是中國人的空間意識！”⑤從總體上看，《春江花月夜》謀篇布局的思路體現了中國人的空間意識：在按時序鋪排“明月初升——皎月當空——斜月西沉——落月搖情”外在線索的同時?熏又以“情”字統率全篇。這個“情”字串聯首尾?熏無處不在?熏形成一條內在的生命線。這條生命線如同“心靈的俯仰的眼睛”，如同網綱?熏不僅帶出了大自然中幽美的春花月夜、瑰麗的江海畫卷（從有限出發——往）?熏而且直貫無窮的宇宙（仰上以追求無限——游心太玄），最后返回游子思婦的世俗生活（俯下回歸有限的人生——復）。在出世與入世的關系上，既有道家的遁身于山水，匿跡于人間，復歸自然，保持獨立，追求自由的向往，也有哀嘆人生苦短，領悟宇宙無窮的玄思，還有不能忘懷、令人流連忘返的美好俗世生活（特別是男女之愛）的追求，這種軌跡也仿佛于有限見到無限，于無限中回到有限。正如宗先生評價中國人對空間的態度時說的那樣：“中國人不是向無邊空間作無限制的追求，而是‘留得無邊在’，低徊之，玩味之，點化成了音樂。于是夕照中要有歸鴨。‘眾鳥有所托，吾亦愛吾廬。’我們從無邊世界回到萬物，回到自己，回到我們的‘宇’。”⑥的確，遠在異鄉的游子，不但身形最終要有所托，情感也要有所寄托，這就要有親情倫理的家庭，否則，身形便如雨打的浮萍，情感就像無形之水，無體沙土；而從有限現實飛向寥廓宇宙的思考，也最終得找一個自己的“廬”和“宇”，以免像斷線的風箏，消失了蹤影，這需要建構主體之精神家園。

對比西洋人對無窮空間的追尋、控制、冒險和探索的態度，以及彷徨不安，欲壑難填的結果，面對工業革命帶來的人的異化和地球環境的破壞，面對當今中國社會顯露的精神信仰危機，我們是不是要重新審視中國傳統文化的特質和價值，以糾正對中國傳統文化的虛無主義態度，去尋求更多的人文關懷呢？也是不是應該認真地、辨證地反思西方文化的特質和影響，以防止不加過濾地全盤西化，丟了自己特有的精神家園，迷失了方向呢？

作者簡介：向明瑞，西安交通大學人文學院哲學系中國哲學專業２００３級碩士研究生。

⑥⑤④①宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，１９８１年６月第１版，第７４－７６頁、第２４頁、第９８－９９頁、第１１７頁。

②李澤厚：《中國古代思想史論》上冊，安徽文藝出版社，１９９９年１月第１版，第２１２頁。

③孫黨伯、袁謇正主編：《聞一多全集》第６冊，湖北人民出版社，１９９３年１２月第１版，第２６－２７頁。

參考文獻：

[1] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，１９８１年６月第１版。

[2] 李澤厚：《中國古代思想史論》上冊，安徽文藝出版社，１９９９年１月第１版。

[3] 孫黨伯、袁謇正主編：《聞一多全集》第６冊，湖北人民出版社１９９３年１２月第１版。

[4] 馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京大學出版社，１９９６年９月第２版。

[5]李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學院出版社，２００１年３月第１版。