學時有他無我　畫時有我無他

高　米

劉知白（1915～2003年）原名庭坦，以字行。號涓涓主、白云，別署老藤、野竹翁、老梅、如蓮老人等。安徽鳳陽人。1933年入蘇州美專國畫科。后被國畫科主任顧彥平收為弟子研習吳門畫派。著有《繪事雜談》。

前不久，北京好友黨中國先生寄我一本畫冊和二盤VCD，讓我看后與他交流一下。我打開一看是貴州老畫家劉知白先生的畫冊和他繪畫創作的光盤。對劉知白這個畫家以前曾聽說過，但沒有更深的了解。這次二盤VCD集中展示了劉知白晚年創作潑墨山水的全過程，令我大開眼界。

從光盤上可以看出，劉知白的創作環境十分簡陋，作畫時將宣紙夾在一塊靠墻的膠合板上。給我印象最深的是，劉老站著創作，筆墨嫻熟、奔放、自如，讓我感受其用筆的抑揚頓挫、用墨的濃淡枯濕以及情感的跌宕起伏，而且可以看到知白老人筆隨情動，墨從意發，一氣呵成，渾然一體，給人以美的享受。看得出劉知白并不是在玩弄筆墨，而是在畫修養。他的作品蒼潤、清新，藝術個性極強。唐代詩人杜甫有“元氣淋漓章猶濕“之句，言水墨山水進入“水暈墨章 ”之妙境；北宋郭熙說，“墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意”，干濕互用“水暈墨章”。現代潘天壽則認為“在干后重復者，謂之積，在濕時重復者，謂之破，作畫用破墨法，目的在于使墨色濃淡相互滲透搶映，達到滋潤鮮活的效果。近現代名家中，張大千是這一技法的高手，不過劉知白的潑墨與張大千各有千秋。張大千潑墨畫完成后往往采用細筆勾勒收拾，而劉知白卻不同，它的潑墨全是“寫”出來的。作畫時老人憑借著一枝長鋒羊毫禿筆在宣紙上橫涂豎抹，幾乎一支筆畫到底，尤其是黑、白、點、線等互補、互滲、互為對比、呼應，恰到好處，真可謂“黑墨團中天地寬”。即使最后收拾，也是用粗筆完成。由此可見，劉知白老人對筆、墨、紙、水的駕馭能力達到了爐火純青的地步，難怪馮其庸先生初面老人之作后感嘆“其高處，決不在二石（清代大畫家石濤、石）之下。更令人驚奇的是，劉知白隨手揮灑的潑墨作品將黔山的陰晴圓缺、風雨夕晦、四時節令展現得淋漓盡致，舉世無雙，同時給人一種蒼潤、清新、寧靜、古樸之感。所以，劉知白不僅在繪畫技法上有突破，而且藝術個性有著獨特的魅力。這兩大成就直接來源于劉知白“學時有他無我，畫（化）時有我無他”的藝術創作理念，來源于劉知白甘于寂寞、勤于創作、勇于創新、不隨時流的治學精神。

劉知白（1915～2003年）原名庭坦，號涓涓主、白云，別署老藤、野竹翁、老梅、如蓮老人等，安徽鳳陽人。自幼喜愛繪畫，讀小學和中學時隨鄉賢習詩作文，并在外祖父的指授下臨習漢隸、北碑兼顏、柳、歐、趙及“宋四家”法書，同時臨摹《芥子園畫傳》。1933年考入蘇州美專國畫科，成為國畫科主任顧彥平的入室弟子，并住進蘇州怡園隨師研習“四王”和吳門畫派。期間，劉知白臨遍歷代名跡，并為自己訂下了“法、守、功、化”藝術追求計劃。幾年后別師返鄉任教之后十多年中身經戰亂、饑荒，在漂泊無定的日子里，他靠著擺地攤、刻印賣畫養活了家中11個孩子，生活雖艱辛，但他詩書不忘，畫筆不輟，練就了席地能書，釘壁能畫的本領。1949年劉知白定居貴陽，1964年劉知白調入市工藝美術研究所國畫室，開始了專業創作，剛穩定2年文革爆發，劉知白因家庭問題多次被抄家。1970年春，55歲的劉知白被下放到閉塞的龍里縣洗馬河村，命運的不幸卻賜給他一個親近自然的機會，在那里簡直就是一個世外桃園，沒有城市的喧囂，沒有運動的干擾，一切是那么的寧靜、寂寞。但對從事藝術創作的職業畫家來說，無疑是天賜良機。

在以后的幾十年里，劉知白被貴州千姿百態、氣象萬千的美景所吸引。同時，他沉湎于捕捉自然造化的神奇，并將古法和造化，筆墨和丘壑結合得出神入化，真正進入了“我有我法”的藝術境界，并實現衰年變法。

尤難能可貴的是劉知白的晚年遇上了改革開放，市場經濟的大潮席卷大江南北，畫壇上畫家炒作之風不絕于耳，許多畫家埋頭于“走穴”，出畫冊，辦畫展，搞拍賣，而劉知白卻淡泊名利，甘于寂寞，埋頭繪事，沒有一點浮躁，更沒有急于求成，急功近利。他晚年創作的《雪山圖》、《千山風雨圖》、《潑墨山水》以及指畫《風雨圖》和《松壑云生》等震撼人心的不朽之作，足以證明劉知白是一位繼往開來的大家。同時，劉知白的藝術道路再一次驗證了中國畫是一門大器晚成的藝術，也是一門寂寞的藝術。

我想，隨著我國藝術市場的不斷發展和成熟，劉知白以“自家筆墨寫黔山”的作品必將引起海內外藏界的關注。因為，他的藝術是獨特的，不朽的；尤其在當代中國美術史上，劉知白是一個不能缺席的人物，相信不久的將來劉知白作品會走紅海內外市場。