對于“新古典”的聯想

在西洋文學史上，所謂古典主義有其特定的界說，廣義是泛指一切尊崇古代希臘羅馬作品美學原則的創作取向，狹義則是指文藝復興之后，十七、十八世紀崛起于法國、風靡于歐，陸、與浪漫主義對峙的文學藝術流派，論者為了有別于羅馬時代的拉丁古典主義，稱它為“新古典主義”。

二十世紀初，德國文壇一批學者作家厭棄趨于極端的自然主義與新浪漫主義，倡導另一種新古典主義，糾正自然主義科學至上的文學理念，以及浪漫主義過于訴諸情緒的寫作偏好，力主恢復歐洲傳統的古典精神品質。不管是拉丁的古典主義，以法國為中心的新古典主義，以德國為中心的新古典主義，其主張都有一個共同的特征——以理性主義作為美學立論的核心，尚古或復古。

在中國傳統文學發展的進程上，我們雖沒有歐洲那樣的古典主義之名，卻也有類似的文學主張，像唐朝韓愈、柳宗元等人所掀起的古文運動，起于李白而完成于白居易的社會詩風，宋代柳開、范仲淹的古文運動，明代前后七子所倡“文必秦漢、詩必盛唐”的擬古主義，清代方苞、姚鼐的桐城派古文運動，以及詩歌方面的復古潮流，無形中演化成一貫的規律，與相對的浪漫文學相互消長，在此興彼衰、此衰彼興的循環中交替發展。

中國傳統文學的古典主義也有其相同的文學主張，主要是革除文學上的華靡作風，凸顯作品的教化、倫理功能，建立以儒家文學觀為中心的道統文學；在這種強調之下，固然產生不少明白曉暢、文法工整的散文和詩作，但貴古賤今的結果，難免使文學之所以為文學的美學本質逐漸喪失，最后把文學變成名教與道德的附庸。

中國新詩的發展，一開始便是從主張“八不主義”、“革舊詩的命”等理念上出發的，基本上，它是中國近代維新——新文化運動的一個環節，并非一個“從文學到文學”發展的必然結果，不能將它作為孤立的藝術現象來考察。中國新詩運動雖然是啟蒙式的、文藝復興式的，但在本質上卻又不是一個浪漫主義的文學運動，當時的知識份子為挽救中國的危亡，啟發民智、傳播新知，內心里把語言(白話)改革看得比文學、詩藝的創造更重要，因此白話文學運動者們特別強調主題上的宣教功能和形式上的明朗風格，而這些，似乎又是屬于古典主義的文學要求了。

早期的中國新詩，就在這樣的矛盾情況下成長，在1949年以前，我們的詩壇雖然經過新月派、象征派、現代派、創造社與左翼作家聯盟的多次論戰，但綜覽新詩的發展，我們還沒有過西方式的，浪漫與古典交替進行的現象，新月和創造社雖然帶有一點浪漫主義的色彩，但仍未超越五四運動胡適、陳獨秀主導性的文學理念，而我們也沒有出現過古典主義(左翼作家主張的是浪漫的寫實主義或革命的浪漫主義)，沒有古典主義，當然也就沒有新古典主義。

近年海外華文詩壇出現的“新古典”與上述的中西古典主義或新古典主義基本上沒有什么關聯。我所理解的新古典，應該是統攝在“現代”的前提之下，對詩的語言、題材乃至意境上進行中國化的一種試驗與省思，不是尚古、復古，也跟文學教化論南轅北轍。

前行代詩人紀弦稱新詩是“移植之花”，這意思是說新詩這種形式乃是從西方文學移花接木而來。因為是“移植”，在過渡期產生的毛病自屬難免。惠特曼影響郭沫若，雪萊、濟慈影響徐志摩，泰戈爾影響冰心，魏爾倫影響李金發、王獨清，馬雅可夫斯基影響艾青、田間，奧登影響卞之琳、王辛笛，里爾克影響馮至，只有少數轉化成功的佳例，更多的詩人對外國作品囫圇吞棗、消化不良，無法吸收融會，致使作品一派洋腔洋調，無法獲得讀者的共嗚和認同。也就是這個原因，“中國現代詩”、“現代中國詩”，便成為普遍的要求了。

為了凸顯現代漢語詩的民族性格，表現“中國心靈”，幾十年來一直有人在作品中進行試驗。這些試驗，有些是自覺的，有些是不自覺的。比如林庚、臧克家、朱湘、聞一多，都有過這方面的貢獻。林庚作品中的蕭散閑適，創造了新詩的中國意趣，臧克家“烙印”中有些短作，是舊詩詞意象新轉化的佳例。新月派朱湘、聞一多進行的新格律試驗，雖然是通過英國等外國詩的形式，但他們的著眼點，仍是希望把這些新品種的“番”石榴，成功地引進到中國文學泥土上。

除了向西方文學借火之外，其他方面的“中國化”試驗也不斷有人從事，成績顯著。我們可以這么說，孫毓棠的《寶馬》是題材上的中國，聞一多的《死水》、《紅燭》、卞之琳的《十年詩萆》是節奏上的中國，何其芳的《預言》是情調上的中國，廢名的《宇宙的衣裳》是哲學(禪)的中國，而杜運燮的《滇緬公路》、李季的《王貴與李香香》，則是鄉土的中國。

中國化試驗也即所謂的現代詩的新古典作風，所代表的是詩人們對中國母體文化(文學)的孺慕之情，這是新詩到達成熟階段的必然發展，值得給予最高的肯定。

近年的海外華文詩壇，新古典風格仍有很多人在嘗試，作者大多是年輕詩人，這顯示古典中國對新一代的作家仍有強烈的召喚力，在不少人為“斷奶”與“出走”的迷思困惑的今日，這是非常難得的。

民族文學的爝火，要不斷地添柴加薪，才會愈燒愈旺。