白石山水甲天下（中）

劉新惠，男，1962年生于北京。中國人民大學新聞學院畢業(yè)。中國書法家協會會員，西泠印社社員，中國書法家協會鑒定收藏委員會委員。已出版《劉新惠篆刻集》、《劉新惠對題陸儼少杜甫詩意百開冊頁書法集》、《劉新惠書法篆刻集》。國家注冊認證拍賣師，曾主持全國性藝術拍賣過千場，成交過百億元，眾多中國藝術品成交記錄皆出其手。近年來在書法篆刻創(chuàng)作及藝術品市場理論研究等領域多有涉及，發(fā)表論文數十篇。

構圖奇特、繁簡有度

白石老人的山水第一大特點就是構圖極為獨特。他的構圖、經營、位置大膽而新奇、夸張而韻致意滿，沒有絲毫的造作。這與他樸素的農民氣質密不可分。對一般畫家而言，農民氣質是士大夫文人畫的—道天然屏障，但齊白石在成為文入畫家之后，仍不忘他的出身，毫不掩飾他的農民身份，繪畫中常以農家題材為大畫特畫的題材與手段。他使“屏障”成為“靠山”。骨子里流露出的樸素情感，使他山水畫的構圖充滿著自由主義的鄉(xiāng)土氣息。

我們以齊白石的三套山水冊頁為例，尤以《庚午冊》為勝。中國的山水畫以散點透視為主，是按照畫面物體的移動來設定不同的視點，這樣就容易把具體的與抽象的東西結合在一起。白石老人正是具備這超凡結合能力的頂極高手。巍然不動的山峰，因低矮的小房舍而映襯得無比高大；而逐漸遠去的小舟被白石老人安排成縱勢，由小到大，漸行漸遠。特別是通過對帆影的側、正、倚、斜描繪出了湖光山色中船行舟動的自然景象。不畫一人，卻因“帆動”而畫活；不畫一水，卻因“帆遠”而水闊。他處理“平遠”實在是用的“平淡天真之法”。他揮去了透視中的景物排列，純以扎實的筆墨功夫計白當黑，就如石濤所說的那樣：在“黑團團墨團團之中”寫出了“黑墨團中天地寬”。白石的黑白在筆墨之中似又不在筆墨之中，似在山水之間，又超乎山水之間，他的真意在筆墨與讀者的巧妙共鳴之間。白石的山水是對自然山水的本能體現，又是畫家心中的“超以像外”，而這種超然，卻極大地能被讀者品嘗到其個中滋味。再例如：《庚午冊》中，白石老人以八棵柳樹作前景，用小橋及農舍房屋做遠景，通過柳條的搖曳動態(tài)，順應東去的江水，加之向右鼓起的風帆，使畫面有了清晰的方向感，整個畫面生機勃勃。《庚午冊》中的柳條與水面的畫法，在用筆上近似，但畫面效果完全不同，水面用中鋒順“勢”成“波”，柳條的畫法卻是在用中鋒的同時邊轉邊行，順“風”成“態(tài)”。白石老人用筆的這一“轉”，使柳條中的彈性就得以表現，尤其是老人的筆力極大，即使畫到柳梢頭，也沒有虛空。這種“白石柳”，讀者在他的《柳牛》等畫作中更容易體會。

白石老人作畫總是對畫的內容意在筆先，落筆時造意，穿插構圖沒有絲毫滯怠。他的山水一石一山、一水一木、增一筆時繁、少一筆時簡。正如程正揆在其《青溪遺稿》中言：

北宋人千丘萬壑，無一筆不減，元人枯枝瘦石無一筆不繁。

我想齊白石是深刻參透此理的，無論是多么深遠的意境，在他的筆下往往只是三兩筆，便將寓意超然于筆墨毫端。他的山水畫天機與用意渾然一體，沒有了絲毫的人為痕跡。這種能力的運用，在近半個多世紀中，還沒有第二個人能做得到。

他的山水畫“不知然而然”，他大膽突破了傳統(tǒng)山水畫的造型法度，完全是性情中自然地流露，是中國文人畫“天人合一”的最佳詮釋。正是因為齊白石山水的內涵是“無形”、“無術”之境界，他的山水才達到了“本真”，是一種“藝而近乎道”的畫。所謂“氣韻生動”的白石山水在寫意，更在大寫意也。

白石老人的山水還有一特點：

畫近水喜用橋來連接景物；

畫中水喜用帆來活化景物；

畫大水時幾乎不畫水。

他的“橋”：全用篆書筆意“寫”成，略帶“楷”法，很結實、很沉，沒有輕飄之感。

他的“帆”：往往極簡單，少則五筆，多則八筆，一定是帶著“風”的，有走勢、帶動態(tài)的。

他的“水”：用飛白較多，全為中鋒行筆，干潤相關，哪怕是再干的筆角撕表現出的水波也是蕩漾的，他常以大段的留白來表現“穩(wěn)泛滄溟空闊”的浩淼。白石山水的另一特點是：

近山：山形明確、皴法講究；

中山：偶有點染、虛實相合；

遠山：大筆沒骨、景白天成。

我非常欽佩白石老人對自然的洞察力及對古人的消化力。例如：他曾于1903年至1907年先后用了五年的時間對小姑山進行正面、側面、背面的考察，總結出遠觀似鐘形、尤古趣的心得。當創(chuàng)作《庚午冊》時，他的心得在畫作中得以集中體現，而這種體現卻是老人無意識的。只有當我們對照他的“借山圖”時才會有所領陪。

白石老人不僅以山水為師，更擅師化古人。我們從《庚午冊》中的“柏樹山景”一開中分明可以看到他從李鱓那里汲取的營養(yǎng)與升華。

正是與大自然、與古人為師，白石老人的山水構圖才寓胸中五岳形成自己平實樸素的淡遠、清新之中的凝練。他常常用自己的奇思妙想打破中國古代山水畫“一山擔二水”的傳統(tǒng)。

白石老人山水在構圖上還有一極突出的特點，就是吸取了篆刻印章中的章法取盡之妙。白石老人的篆刻章法之奇拙、下刀之狠烈，在中國篆刻史上鮮有其人。特別是他篆刻布局的簡潔洗練，在奇崛中見平實，在乎實中復見奇崛。文字的簡化倚傾呼應、穿插呼應、挪讓、顧盼使觀者一望便知這是齊白石的印章，他的山水正是吸取了這一長處，在對立中找統(tǒng)一，在統(tǒng)一中見高妙。白石老人的這種“食金石之力”所發(fā)乎“草木山石之心”是其他山水畫家可望而不可企及的。

齊白石山水的用筆用色

白石老人的山水創(chuàng)作從1910年到1934年是他創(chuàng)作的最高峰。思想上最成熟、情感上最真摯、技法上最完備。他的用筆、設色從有法到無法，直至“無術”之“弘道”，“一笑前朝諸巨手，平鋪細抹死工夫”。白石老人的山水在用筆設色上的特點可用“純厚明朗、艷麗沉著”八字來概括。

中國山水畫之難，難在無論多大的尺幅都要具有“蒼茫”之氣，才夠品，才入格。從“天人合一”的自然山水形態(tài)與思想內涵、筆墨上看，更要體會自然山水向白石內心折射的精神視角，我們透過白石的山水可以發(fā)現大自然的風光無限，通過白石“有限”的筆觸而達到風雨晦明、煙云變幻，朝夕明滅都在白石練達的筆下油然而生。

白石的筆墨是極其自由浪漫、個人主義的。從技術上看，白石用筆很干凈，而且筆性純熟，運用很準確，完全可以做到興到、意到、筆到。據說老人每天都要將用完的筆洗干凈。使墨和顏色不殘留、不交叉，以保證筆墨表現力的準確性。這一點我們完全可以在他的三冊山水中找到例證，越是細微之處，他的用筆用色越準，筆墨顏色交融在一起時，絕沒有一筆是“糊”的，也沒有一筆是“涂”的。白石老人自言：

“一般人作畫用墨和用色的濃淡不講究，水碗與瓷碟不干凈也不注意，以致用水調墨調色不是濃就是淡，或是色彩不鮮明，我作畫時就絕不是這樣”。

他的山水畫用色前無古人、突破古人。水墨中常有“驚艷”之色來表現抒發(fā)“我行我道、下筆要有我法”的意趣效果。

例如，在《辛未冊》中，有一開題為“月明人靜時候”，我們知道，風清月白、皎潔如霜是月夜的特征，靜寂與月色在這兩種簡單的顏色對應下，被超現實地表現了出來。白石老人在選擇顏色上妙就妙在他大膽果敢地放大了自然界中“藍”“白”關系中最微妙的那一點，就像我們粉刷白墻壁要略加些藍墨水一樣，月是白的，天空是藍的。只有最明亮的月夜才會有如此的天空，但這天空是白石筆下的天空，是無比純凈的天空，就像老人的心靈一樣。

白石山水用色的另一顯著特點就是：利用反差表現顏色，更能“不著一色，盡得風流”。

《庚午冊》，“雨后山家”一開中，白石老人沒有用一點顏色，但在他極濃、極透、極豐富的墨色變化中，雨后清潤的大自然在三間茅舍白墻與團團濃墨、淡墨的重重疊疊之中似乎能清晰地表現出“相對濕度”和“絕對溫度”來。

白石老人獨樹一幟的篆刻印風使他的山水畫展現出“純厚明朗、艷麗沉著”的特點，在理論上有其堅強的支撐點。而恰恰又是印章藝術的“純粹”性，讓白石老人山水之閥，不開則已，一開即放，一放即“致廣大、致精微”。白石篆刻獨特的字法、章法，使其山水畫獨特的白石氣質猶為突出。以致無論是他筆下的“洞庭歸帆”還是“借山一角”，都有著讓人過目難忘的強大藝術魅力。

白石老人的筆如刀，白石老人的色如禪。

他在大處落墨的同時，精細之處收拾得天衣無縫，不留痕跡。

白石老人用筆用色的能力是長期儲存、長期醞釀的結果，他通過大量的儲存，在表現時不是“四王”式的繁復，而是經過高度提醇之后的“凝結”。當這種“凝結”躍然紙上時，讀者感受到的已經不是筆墨和顏色，而是深沉的生命本質與大自然的本來。

白石老人用他單純而熱烈的顏色所渲染的大千世界感動的不僅是中國人，就連畢加索案頭上也有五大本臨摹齊白石的畫冊。齊白石不僅是中國人民的齊白石，更是世界的齊白石。(未完待續(xù))

(責編：梓荃)