影視劇創作中的傳統與現代

傳統的影視劇創作借鑒現代文藝創作的新手段（如生活流與意識流等）是當代主流影視劇創作的新思路之一。這種新觀念和新方法在實踐中多為對現當代西方文學思潮和流派有所研究的編劇、導演、剪輯師以及其他創作人員所為，并在實踐中產生過奇異的視覺效果。

影視劇這種大眾藝術形式在其誕生后的百余年發展歷程中，曾產生過兩個值得注意的現象：一是影視劇的鏡頭使用，由長趨短，然后又由短趨長；二是影視劇的節奏韻律，由快變慢，然后又由慢變快。這種變化的內在原因，除了美學上的因素，藝術史專家夏恪教授還將之歸結為二十世紀工業化社會生活對人類大腦思維定勢的刺激與反作用。夏恪教授這一觀點曾在上世紀九十年代的學術圈內產生過極為重要的影響，以致后來他的很多追隨者都將這一觀點無限引伸推而廣之，用以詮釋二十世紀人類整體藝術發展規律的傳承與變遷。

而事實上，夏恪教授及其追隨者的這一觀點是經不起歷史推敲的。

亨利·詹姆斯是二十世紀英國最重要的傳記文學作者之一，上世紀初他寫過一篇很著名的中篇小說《叢林猛獸》，據說當時很多英國人讀不懂，這篇小說時隔多年后被一位叫戴驄的中國學者譯成中文，發表在八十年代初上海出版的雜志《外國文藝》上，據筆者所知，當時大多數中國人也讀不懂它。但亨利·詹姆斯零零碎碎發表的一些學術性言論，譯成中文后卻被大多數中國人讀明白了。他有如下的一段話：工業革命以來的社會演進改變了人類的生存環境，但無法改變人類千年固有的思維習慣。改變人類思維習慣的先行者如果有的話，只能是杰出的猶太籍心理學家佛洛伊德先生，他的精神分析學說極有可能改變整個世界，并對今后百年間歐美大陸乃至全世界的科學與藝術的變革產生劃時代的影響。

戰后六十年來的歷史演進證明，佛洛伊德創立的精神分析學說的傳播與流行的確改變了人類思維科學的歷史進程，但它首先改變的是人類哲學、社會科學和文學藝術，特別是小說創作的整體風貌和敘事方式，繼而將文學和藝術中潛在的大眾化娛樂性內涵提升到了一個全新的境界。脫胎于文學卻比文學更具表現力、更富現代工業化色彩的影視劇產品不過是哲學和藝術變革的副產品之一，這就如同信息大爆炸之于Internet網絡，都是計算科學發展的副產品之一一樣，只是影視劇創作相對小說而言，其受精神分析學說的影響稍晚一些而已。

七十年代末八十年代初正是中國文藝思潮解凍的開始，在那個全民舍舊求新的奇異歲月里，意識流小說作為一個文學新命題，是中國當時文藝青年關注的熱點話題。張藝謀、陳凱歌、田壯壯、李少紅這批被稱為第五代的導演，那時正在電影學院讀書，相信他們對王蒙那篇彗星般耀眼的《夜的眼》不可能一無所知。但有趣的是，在他們這群人中，不管是成名在先的張藝謀、陳凱歌，還是后起之秀李少紅、何平，第五代導演無一例外地在后來創作實踐中選擇了影視藝術的傳統，而非現代。而事實上這種傳統已經開始自覺不自覺地有了內在的變化。

九十年代的中國影視創作界是一個群星薈萃、異彩紛呈的大舞臺。先鋒派小說作家群作為編劇的崛起到現代都市言情劇的火爆，是這一時期影視創作領域的兩大奇觀?！毒庉嫴康墓适隆穼F代都市人生的悲苦和無助化為荒誕，開創了苦澀中不乏幽默的室內情景喜劇新風格；長篇電視連續劇《渴望》還傳統市井文學的真實性于現代戲劇繁復而不失流暢的生活敘事之中，把大眾娛樂的話語權重新回歸大眾本身，給人以耳目一新之感。這兩部電視連續劇的反復熱播，從根本上動搖了屏幕藝術與舞臺藝術對傳統理想主義和英雄主義的病態依戀，使得中國現代影視藝術擺脫了虛假與造作，邁入了真實化的正道。

與此相伴隨的另一歷史性變化是，在文學創作領域，莫言、余華、劉震云等一批新銳作家群的崛起，將傳統文學創作理念中的所謂干預生活、消解污漬、凈化靈魂的舊觀念逼進到一個無以存身的境地。這批新銳作家的作品主張的是關注現實、關注生存，同一切貌似強大的神圣與圣潔說不。關注社會底層人物命運的江南作家余華與人合作將自己的成名作《活著》搬上了銀幕，并得到了從街頭商販到大學教授廣泛受眾群的喜愛和肯定。新銳文學與影視的結緣，預示著大眾影視劇在其自身發展壯大的進程中逐漸由淺薄步上了深沉與思索。這一變化在其理論層面具有積極的意義。

大眾影視劇的存在及其社會功能究竟是什么？八十年代謝飛執導的《本命年》和世紀末米家山執導的《大鴻米店》，按說都是藝術上極有個性特點的優秀影片。但兩部影片無論社會影響還是受眾認同程度，都有著本質意義上的巨大差異。在差不多相隔十余年后的今天，如果人們重新觀看《本命年》，很多人或許還會為影片所傳遞的那種深沉而不露痕跡的悲涼之氣與宿命之霧所震撼。但《大鴻米店》所傳達出的那股令人氣絕的惡俗之氣，不僅讓主管電影事業的文化官員們眉頭緊鎖，即便是那些只知娛樂不管其他的一般受眾，也會因影片里那種病態人生所衍生的病態心理而心懷恐懼、不知所措。人性之惡作為一種社會命題是客觀存在的，但如何準確地把握它，且能用藝術的手段有分寸地去反映它，還是一個有待于解決的難題。

如果說電影《本命年》和《大鴻米店》是傳統影視劇創作思想的終結者，那么電視連續劇《空鏡子》和《愛情滋味》，以及曾在很多電視臺反復熱播的《貧嘴張大民的幸福生活》，則是現代影視劇創作思想和實踐的開拓者。

《空鏡子》是萬方根據自己同名小說改編的。萬方是職業作家，但不是影視劇專業編劇，但不可否認的是，電視劇《空鏡子》的成功首先應歸功于小說《空鏡子》的巨大成功；其次，萬方將小說改編為電視劇應該有著扎實的基礎；其三，導演楊亞洲執導現代都市題材影視劇細致又不失敏銳；其四，陶虹、牛莉等演員出色地把握住了劇中人物的心態。四個要素的齊備，恰恰體現了影視劇創作上現代與傳統的差異和承繼關系。

如果說在王蒙的早期小說創作中，意識流還僅僅是一種創作方法的借鑒或是文體表達方式上的刻意求新的話，那么在二十余年之后，在《空鏡子》和《愛情滋味》中，后起作家編劇們已經把意識流作為一種生命體驗，熟練貫穿進了從小說創作到電視劇改編以及策、導、演、輯的全過程。《空鏡子》便是現代影視劇創作的一個新典范。

《貧嘴張大民的幸福生活》與《空鏡子》在立意、選材、結構、手法、技巧等方面都十分相似。但不同的是，劉恒和沈好放在《貧嘴張大民的幸福生活》中把意識流這種方法和技巧運用得更成熟自如、不露形跡。電影評論家岳曉海在談到這部電視連續時說：在一部時長二十小時的長篇電視劇里，將張大民這個市井人物及他的大家庭中兄弟姐妹各色人等十年間的興衰變遷、喜怒哀樂淋漓盡致予以凸現，這種高度凝練的結構技巧和敘事方法，與其說體現了影視劇編導藝術的卓而不群，倒不如說反映了小說作者劉恒駕馭和敘寫小說人物命運方面高超的能力與技巧。像這樣一類內容龐雜、人物眾多，而故事情節又比較單一的長篇電視連續劇，如果改用傳統敘事方法來敘寫是不可想象的。它只能出自劉恒這樣的新派作家之手。

影視劇形式與內容的變革創新是一項循序漸進的工作。西方后現代哲學思想、藝術思想，以及在這種思想與觀念引導下催生出來的大量后現代主義文藝作品，是中國影視劇創作方法變革創新的重要理論來源，但并非是唯一來源。以前輩作家王蒙意識流小說為先導、大量新生代青年作家為繼任的新寫實、新體驗文學，為中國影視劇的變革與創新不僅提供了理論上的依據，也提供了實踐上的范本。實現從傳統到現代的轉變是擺在影視工作者面前的一道新命題，要解開這道命題，不僅需要耐心，還需要接觸和才華。