重讀電影史

歷史是一面鏡子，不了解或不屑于歷史，就會在忘卻中誤入歧途。電影誕生至今不過一百余年，在這短暫而又漫長的發展進程中，每一步都是一個啟承轉合的關系，創作離不開參照和借鑒電影史，所謂溫故知新，而回歸和記憶，都是在啟示或表明未來。在隆重紀念中國電影誕辰百年之際，我們在欣慶之余也需要勇氣去正視問題，重讀電影史無疑對今后的電影創作有著重要的意義。

一個事物的起源，即蘊涵了原始的存在特征，電影亦是如此。

1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街十四號大咖啡館中，用他的“活動電影機”首次售票公映了他的影片，這一天由此成了電影誕生的標志。需要指出的是，這里有兩個關鍵詞，“售票”和“公映”，前者隱藏了電影將作為一種商品，后者則暗示了電影需要面對觀眾。這里不去分析評判毫無意義的電影是藝術還是商品的爭論，因為在爭論之前，很多人甚至還沒有明確藝術的真實含義。但無論如何，我們要正視藝術與商品的關系，不能一味地厚此薄彼。

盧米埃爾兄弟電影的取材大部分來自身邊的日常現實生活，如《火車到站》、《嬰兒的午餐》、《水澆園丁》等，把生動有趣的法國生活風情錄展現在觀眾面前，盧米埃爾兄弟由此也成為了記錄電影的先驅。同為法國人的喬治·梅里愛曾嘗試買下盧米埃爾兄弟的發明，但遭到拒絕，于是他于1897年在巴黎附近的蒙特路易建造了第一個初具規模的制片廠。作為魔術家和木偶劇師出身的梅里愛慢慢制作出了諸如《仙女國》、《太空旅行記》、《月球旅行記》等一批夢幻影片，大量“合成照相”、“多次曝光”等特技攝影的運用和開創，使得梅里愛成了技術主義電影的真正先驅。格里菲斯曾說：“我的一切應當歸功梅里愛。”也就是格里菲斯，他創作的最為著名的兩部影片《一個國家的誕生》和《黨同伐異》，使得電影從一種簡單的科技發明上升為作為一種藝術存在的可能。

記錄電影實際上是電影的最初樣式，它是對物質現實的復原，盧米埃爾兄弟的電影從一開始就顯現出記錄電影的這種特性和魅力，它將觀察到的日常現實通過銀幕展現，使人們得到震撼和認識，并深入到物質世界中去。真正對記錄電影產生深遠影響的是美國導演羅伯特·弗拉哈迪，他于1921年拍攝的《北方的納努克》，該片創立了記錄電影新的風格，將真實性和長鏡頭技巧深深地扎根于記錄片當中。

記錄電影所包含的質樸和某種本源性，最大限度地保持了相對真實的生活光彩、生活氣息和生活節奏，使觀眾得以從新的視角重新審視過往和現在的世界，進而去感知未來的世界。無論是過去英國導演格里爾遜的《漂網漁船》（1929）、安東尼奧尼的《中國》（1972），還是近年來克里斯帝恩·弗萊的《戰地攝影師》（2002）、田壯壯的《德拉姆》（2003）和剛剛上映的法國影片《帝企鵝日記》，無一不凸顯出記錄電影那真實的力量和真實的人文力量，它為人們尋找到一種存在的本質，展示出世界上客觀事物的種種動人和殘酷所在，也驗證了格里爾遜的那句表述：記錄片是創造性地對待現實。

其實從世界的電影史上看，意大利的新現實主義、法國的新浪潮、英國的自由電影運動，都從記錄電影中汲取了靈感，學習了記錄電影的精神、觀念以及多方面的技巧和手法，事實上這是一個觀念和創作的立場問題，這個立場植根于記錄電影的美學特征。

故事片作為電影最為主要的種類，我們通常意義上所讀所指的電影史，其實就是電影的故事片史，包括喬治·薩杜爾的《世界電影史》和烏利希·格雷格爾的《世界電影史》，都是如此。

從1908年到1930年間，電影逐漸發展成為一門獨立的藝術，即電影逐漸找到了用視覺造型、鏡頭及其組接來建立獨特敘事形態的道路，這在某種意義上就是電影故事片的形成確立過程。尤其是美國的格里菲斯和蘇聯的愛森斯坦、普多夫金，他們成功的影片創作都運用了蒙太奇來敘述故事和表達故事主題。《一個國家的誕生》是電影實現用影像相對完整地敘事的一個里程碑，它標志著故事片開始成熟，直到聲音進入電影，故事片便實現了用影像和聲音兩種媒介進行敘事的完整性。

隨著電影技術的不斷發展和電影語言的日漸成熟，故事片作為電影類型的主要表現便越來越完善，從而產生了電影史上的各種電影流派，遠到上世紀二十年代的法國先鋒派，近到伊朗學派。這些電影流派大都產生于特定的社會歷史背景下，流派內部之間有著共同或相近的藝術訴求抑或宣言，像以法斯賓德和施隆多夫為旗手的新德國電影運動，他們吸收了法國新浪潮電影革新電影語言的成果，并融會了好萊塢電影技巧，賦予電影以哲理化、紀實化和心理化等特點，創作出了《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》、《錫鼓》等一批作品；再有如以丹麥導演拉斯·馮·特里爾為首提出的“95道格碼宣言”，宣言強調用手提或肩扛攝影機進行拍攝以達到生活的真實記錄效果等，正是在宣言的影響下，張藝謀在一九九六年拍攝了他的第一部都市題材影片《有話好好說》。

電影流派的產生有著它廣泛的社會原因和技術原因，但不管怎樣，每個流派都有著他自己鮮明的美學特征，并在具體的作品中表現出精神。正是這些美學的不斷演進，構筑了今天廣泛電影理論的基礎，于這一種演進過程我們可以獲得認知，并應該將認知用于實踐。

前蘇聯導演塔爾科夫斯基在一次采訪中被問及心目中一部完美的電影應該是什么樣子時說：“那最好是完整地記錄下一個人的一生，然后剪輯成一部電影。”這個不存在的假設恰好體現了上面分述的記錄電影和故事片的核心問題，即立場和精神。這種立場和精神屬于電影本體而不屬于意識形態范疇，它同時也是電影作為藝術存在的本質。

由于對藝術定義的模糊，加上電影制作過程中的工業化手段支持，使得并非所有電影都有它的精神。事實上電影的藝術性和商業性不是問題，問題的癥結在于大量毫無精神可言的電影被生產并流通于市場。藝術的感染不是生硬的強迫或是故意的渲染，它能給觀眾帶來感動在于它觸摸到了人內心柔軟的地方，可以讓心靈有情不自禁的顫動，可以讓觀眾看到人性的丑惡或是光輝。傳統的文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑六大藝術作為藝術存在并流傳，是因為它們有著作者的唯一性并賦之以藝術的精神，藝術的精神即人類的精神，電影作為藝術，是它與傳統藝術一樣可以表達人類的精神。電影作為商品的娛樂功能在今天被擺到了最前面，這是消費時代要求的結果，但是，消費過后，或許我們只剩下已經過去的今天和即將悵惘的明天。

重讀電影史，不在于又知道或了解了多少，而是要在重讀中走出混沌的誤區，并在記憶中去探索和認知我們得以延續存在的未來，我們不需要電影去承載太多的東西，只要它去表達心靈。這是電影作為藝術給人的感動。