禮儀中的美術(shù)

二○○五年七月，借《禮儀中的美術(shù)》一書(shū)面世之機(jī)，作者巫鴻與鄭巖、李軍三位學(xué)者，就中國(guó)古代美術(shù)研究領(lǐng)域的一些概念和方法問(wèn)題，進(jìn)行了探討。巫鴻曾追隨張光直教授專攻人類學(xué)，現(xiàn)任美國(guó)芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系教授。作為一名藝術(shù)史學(xué)者，他對(duì)于如何在當(dāng)代學(xué)術(shù)中展開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文化的研究，提出了自己的設(shè)想。

李軍：我發(fā)現(xiàn)，您對(duì)中國(guó)古代美術(shù)史的判斷有兩種說(shuō)法：一種是“禮制藝術(shù)的時(shí)代隨著九鼎的消失而結(jié)束”，比如您在《中國(guó)早期藝術(shù)的紀(jì)念碑性》一書(shū)的導(dǎo)論中提到過(guò)；另一種表述體現(xiàn)在這本書(shū)的書(shū)名上，“禮儀中的美術(shù)”，您用它來(lái)概括對(duì)西漢馬王堆的再思考。按您所說(shuō)，既然禮制藝術(shù)在公元前三世紀(jì)已經(jīng)結(jié)束了，為什么您還把漢代的美術(shù)作品稱作禮儀中的美術(shù)？這兩種說(shuō)法之間的關(guān)系是什么？

巫鴻：“禮制藝術(shù)”這種說(shuō)法是從外文翻譯過(guò)來(lái)的，在中國(guó)古代應(yīng)該叫“禮器”，它指的是實(shí)際物品，但又超出了日常用器的范疇。禮制藝術(shù)從古到今一直都有，比如像新石器時(shí)代的玉器，以及今天的人民英雄紀(jì)念碑、天安門廣場(chǎng)上的歡慶游行等，這些美術(shù)作品或者視覺(jué)形式都同禮儀有關(guān)。但是禮儀中的美術(shù)與禮制美術(shù)的時(shí)代要有區(qū)別。我說(shuō)禮制藝術(shù)的時(shí)代，就是說(shuō)歷史上有一個(gè)時(shí)期，禮制美術(shù)是統(tǒng)治性的，這個(gè)時(shí)代基本上在漢代以前。那時(shí)沒(méi)有由個(gè)人創(chuàng)造一件美術(shù)品以表達(dá)自己思想這樣一種觀念，彩陶、黑陶、玉器、銅器等所有這些東西都與禮儀有關(guān)。但到了漢代，特別是魏晉以后，個(gè)人創(chuàng)造的觀念就出現(xiàn)了。當(dāng)時(shí)獨(dú)立的書(shū)法、繪畫(huà)作品很多，它們并不止具有禮儀功能，或者已經(jīng)完全與禮儀功能相脫離。所以“禮儀中的美術(shù)”與“禮制藝術(shù)的時(shí)代”這兩個(gè)概念是不同的。

李軍：從書(shū)中可以看到，您的研究有一個(gè)構(gòu)想，即重寫(xiě)中國(guó)藝術(shù)史。另外，包括剛才談到的禮制藝術(shù)或者禮儀中的美術(shù)，這里面都涉及到一個(gè)“美術(shù)”、“藝術(shù)”的概念。我們現(xiàn)在所理解的美術(shù)也好、藝術(shù)也好，都是來(lái)自于西方，對(duì)西方來(lái)說(shuō)，尤其是從文藝復(fù)興開(kāi)始，藝術(shù)約定俗成地包括建筑、雕塑、繪畫(huà)三個(gè)領(lǐng)域。比如瓦薩里的《大藝術(shù)家傳》，就把這三個(gè)方面放在一塊兒來(lái)談。到了十八世紀(jì)中葉，法國(guó)又出現(xiàn)了一種美術(shù)的觀念，就是“美的藝術(shù)”，原來(lái)的基礎(chǔ)上又增添了詩(shī)歌和戲劇，這就構(gòu)成了現(xiàn)在我們所理解的純藝術(shù)的范圍。我特別注意到您所講的重建中國(guó)藝術(shù)史的思路，強(qiáng)調(diào)把禮制藝術(shù)與宮殿建筑、墓葬結(jié)合在一起來(lái)分析，也就是說(shuō)雕塑、繪畫(huà)、建筑這三者同樣成為您這本書(shū)論述的主體。而在中國(guó)古代的藝術(shù)觀念里面，都是把詩(shī)歌、禮儀和音樂(lè)當(dāng)作一個(gè)系統(tǒng)，比如我們會(huì)講孔子時(shí)代的“六藝”。那么，在重寫(xiě)所謂的中國(guó)美術(shù)史的時(shí)候，您的框架里面為什么沒(méi)有考慮中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)分類方式，而是采用西方的概念，即把雕塑、建筑和繪畫(huà)放在一塊兒？

巫鴻：歷史有很多種寫(xiě)法，我這種思路絕對(duì)不是惟一的，還有很多可能性。你剛才提出的問(wèn)題確實(shí)非常有意思，包括射箭等等，都屬于中國(guó)古代的“藝”。我大概思想有局限，沒(méi)走那么遠(yuǎn)，因?yàn)榻邮苓^(guò)美術(shù)史的訓(xùn)練，還是把所謂的空間性放在比較重要的位置上。在西方談?wù)撍囆g(shù)的時(shí)候，往往區(qū)分成時(shí)間性和空間性兩類。時(shí)間性包括舞蹈或者音樂(lè)，它們?cè)跁r(shí)間中展開(kāi)，雕塑、建筑、繪畫(huà)這些形式則是空間性的。國(guó)外的美術(shù)史基本上是以此為基礎(chǔ)發(fā)展出來(lái)的，包括德國(guó)人開(kāi)始寫(xiě)作美術(shù)史書(shū)的時(shí)候，包括討論所有風(fēng)格問(wèn)題的時(shí)候，基本上都是把空間性放在第一位。可能我是被這個(gè)傳統(tǒng)局限，所以當(dāng)我說(shuō)美術(shù)的時(shí)候，并沒(méi)有用中國(guó)原來(lái)“藝術(shù)”的意思，而是將一種外文翻譯成中文，但是這種翻譯從二十世紀(jì)初已經(jīng)開(kāi)始，如今中國(guó)所謂的藝術(shù)、工藝、美術(shù)這些詞匯基本都是從西方轉(zhuǎn)經(jīng)日本傳來(lái)的，所以，我在文中采用的語(yǔ)境大體代表了一種二十世紀(jì)美術(shù)史研究里比較通用的語(yǔ)境，它既不是西方的，也不是中國(guó)的，而是一種國(guó)際化的東西。所以，對(duì)于你的說(shuō)法，我覺(jué)得可以這么理解——那不是采用一種中國(guó)或者西方分類標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，而是要不要回到東周時(shí)期，用東周的“六藝”來(lái)寫(xiě)當(dāng)時(shí)的歷史？人類學(xué)家常常提出這個(gè)問(wèn)題，這非常重要，值得思考。思考的結(jié)果就會(huì)產(chǎn)生很大的革命性，就會(huì)把現(xiàn)在我們談?wù)撁佬g(shù)史的框架打破。如果采用“六藝”，我們就不能光談空間或者是時(shí)間，甚至要談?wù)麄€(gè)身體的問(wèn)題，比如射箭，它也是一種視覺(jué)的展示，我覺(jué)得也很重要。延伸下來(lái)，日本現(xiàn)在的茶道，都應(yīng)該算“藝”。所以對(duì)藝術(shù)怎么寫(xiě)，我覺(jué)得這些都應(yīng)該想。我采用的這種方法，沒(méi)有對(duì)美術(shù)本身的概念進(jìn)行很大的挑戰(zhàn)。

鄭巖：在《禮儀中的美術(shù)》中，您多次提到“中國(guó)”這個(gè)詞，我想知道，您在書(shū)里研究的問(wèn)題，哪些可以比較嚴(yán)格地冠上“中國(guó)”這個(gè)詞，哪些可以沒(méi)有這個(gè)定語(yǔ)？比如雖然武梁祠體現(xiàn)的一定是中國(guó)的思想，但怎么又能證明它不是其他藝術(shù)當(dāng)中同樣存在的一個(gè)特征？我在翻譯的過(guò)程中比較少看到您引證其他民族的東西，如果沒(méi)有其他文化、其他藝術(shù)的背景或者是參照系統(tǒng)，怎么來(lái)說(shuō)明“中國(guó)”這個(gè)概念？

巫鴻：這個(gè)問(wèn)題很尖銳，也非常大，沒(méi)法一下回答。這是一種現(xiàn)象，大概大家都用，尤其在國(guó)外，自然就進(jìn)入一種國(guó)際化的環(huán)境，你必須談是中國(guó)或者是印度，但往往對(duì)這種詞并沒(méi)有太仔細(xì)想過(guò)，只是一種約定俗成的大概的框框。但這是一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，我應(yīng)該回答，回答的方法大概有兩種。一個(gè)，像你說(shuō)的用比較的方法，既然說(shuō)“中國(guó)”，自然就有外國(guó)，沒(méi)有外國(guó)就沒(méi)有中國(guó)，中國(guó)自己的特性應(yīng)該在和別人的比較中才能知道，這是一種方法。還有一種方法，你可以從內(nèi)部找出一套中國(guó)自己的傳統(tǒng)，發(fā)掘這個(gè)傳統(tǒng)自身的邏輯，這種邏輯可以從很早就開(kāi)始一直延續(xù)下來(lái)，它充滿變化，但又是不斷豐富的過(guò)程。最明顯的就是語(yǔ)言，語(yǔ)言在規(guī)劃一個(gè)文化的時(shí)候非常重要，比如中國(guó)古代說(shuō)同文同種，現(xiàn)在我們把語(yǔ)言的定義擴(kuò)大，包括我們身體的語(yǔ)言，包括藝術(shù)的語(yǔ)言，繪畫(huà)的語(yǔ)言。也就是說(shuō)，一個(gè)辦法是相互比較，一個(gè)辦法是從內(nèi)部尋找傳統(tǒng)，而我做的一般是傾向于第二種。比如我談禮儀的美術(shù)，涉及到龍山文化的玉器。當(dāng)然，在新石器時(shí)代，根本不存在“中國(guó)”的概念，但是，把大量的人力、物力、財(cái)力，把最先進(jìn)的知識(shí)、技術(shù)集中到一件很小的作品上，這種邏輯一直到商代都很清楚，因?yàn)樯檀膶m殿雖然傳說(shuō)很大，其實(shí)并不宏偉，就是一個(gè)草棚子，但是那些青銅器卻集中了大量的技術(shù)、勞動(dòng)力、財(cái)富。這一傳統(tǒng)恰恰可以追蹤到玉器，所以中國(guó)古代叫“器藏禮”，一個(gè)很小的器能夠把“禮”，也就是社會(huì)的原則都容納進(jìn)來(lái)，這在世界其他國(guó)家很少看到。陶器也是一個(gè)例子，雖然中國(guó)也有小泥人，但那并不是主流，特別像一些最為貴重的器物，不是像希臘、羅馬以人的身體為主要模式來(lái)再現(xiàn)，而是采用動(dòng)物等另外的模式。所以，有很多現(xiàn)象，我覺(jué)得可以找到一種內(nèi)在的關(guān)系，這些關(guān)系不斷地變化，但一直得以延續(xù)。盡管做文化之間的比較研究也是一種途徑，但我沒(méi)有走那條路子，因?yàn)槲以诜椒ㄉ蠈?duì)“比較研究”有點(diǎn)懷疑，懷疑這樣的比較是否真正能夠進(jìn)行。你總得置身在一個(gè)文化體系里，不能做到絕對(duì)客觀。包括英美的比較文學(xué)，有一套理論，但我有點(diǎn)懷疑。另外，在二十世紀(jì)的語(yǔ)境里談?wù)撝袊?guó)，往往具有很強(qiáng)的國(guó)家概念。然而歷史上還有華夏等不同的概念。我在尋找一種有著內(nèi)在邏輯、相互聯(lián)系的歷史，而不是把很多異質(zhì)的東西都拼在一塊兒。

鄭巖：很多人覺(jué)得，您是用很多西方的方法來(lái)做中國(guó)美術(shù)史，于是有了這樣的問(wèn)題，西方美術(shù)史研究的許多概念、基本的理念是不是可以移植到中國(guó)的美術(shù)史研究中，或者應(yīng)該從中國(guó)美術(shù)史研究中總結(jié)出一套自己的語(yǔ)匯？

巫鴻：對(duì)于說(shuō)我用西方的方法來(lái)做中國(guó)美術(shù)史這種看法，我不太同意。中國(guó)從二十世紀(jì)初或者更早就已經(jīng)進(jìn)入世界了，談?wù)撏耆闹袊?guó)和西方是很抽象的，是一種小說(shuō)式的想法。從二十世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多的人受到五四運(yùn)動(dòng)這一主流思想的影響，包括思想方法、科學(xué)分類，大概都是基于西方啟蒙主義以后的這一套理論。當(dāng)然中國(guó)有很強(qiáng)大的文化歷史遺產(chǎn)，但在二十世紀(jì)并沒(méi)有一套獨(dú)特的學(xué)術(shù)概念。二十世紀(jì)中國(guó)主流的學(xué)術(shù)概念基本上是一種世界性、國(guó)際性的，從西方十八世紀(jì)開(kāi)始的全球化的一種產(chǎn)物。所以，在這個(gè)大的語(yǔ)境里談現(xiàn)在中國(guó)的學(xué)術(shù)和西方學(xué)術(shù)的關(guān)系問(wèn)題，我覺(jué)得大概有兩個(gè)層次。一個(gè)層次是技術(shù)性的，比如西方在研究中國(guó)美術(shù)史的時(shí)候，依然受到很大限制，限制的原因很多，包括語(yǔ)言問(wèn)題，國(guó)外學(xué)者中文學(xué)得再好也不太可能像中國(guó)人這樣去閱讀所有的書(shū)籍和文獻(xiàn)，那樣大概也是強(qiáng)人所難。當(dāng)然還有很多別的技術(shù)性問(wèn)題。另一個(gè)更深的就是所謂個(gè)人的認(rèn)同問(wèn)題，我們研究者各有背景，我的背景是中國(guó)，有的人背景是外國(guó)，這個(gè)東西和你的研究是分不開(kāi)的，當(dāng)然住在哪兒是另外一個(gè)問(wèn)題。我覺(jué)得，在這兩個(gè)層次上，不同的學(xué)者不一定分成中外東西。聽(tīng)到人們講東西方，我總是覺(jué)得很片面，南北跑到哪兒去了？咱們的概念很執(zhí)著，不是東就是西，其實(shí)世界很復(fù)雜，你中有我，我中有你。我建議，考慮這些方法論的問(wèn)題，不一定非要找出一種中國(guó)的方法或者是西方的方法，還是以個(gè)案為主，用得上就用，用不上就不用，西方有很多東西拿到中國(guó)來(lái)用不上，中國(guó)的東西拿去研究西方也用不上。比如墓葬的問(wèn)題，我現(xiàn)在很有興趣，就是因?yàn)槲鞣胶芏嗟哪乖岫寂c中國(guó)不一樣，比如意大利很多石棺都掛在樹(shù)上，這和中國(guó)“藏”的概念截然不同。在這種狀態(tài)下怎么能用一個(gè)概念解決問(wèn)題？

李軍：在您的研究里有一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。您比較強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，比如在芝加哥美術(shù)館，您首先看到一個(gè)雕塑很奇怪——沒(méi)有眼睛，這引發(fā)了您的文章。另外一篇《大始》，也是談到一件玉器，在一間黑暗的庫(kù)房里面，這件玉器好像在瞪著眼看你，給您留下很深的印象。我的問(wèn)題是，對(duì)于一個(gè)美術(shù)史家來(lái)說(shuō)，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、直覺(jué)的東西究竟能夠占怎樣的位置？

巫鴻：書(shū)中還有一篇關(guān)于敦煌的文章也涉及到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。我有一次在七十二窟里看到一位老先生點(diǎn)著油燈在臨摹，當(dāng)時(shí)敦煌已經(jīng)有電燈了，但這位先生說(shuō)，有些不被注意的墨線只有在油燈下才能隱隱約約地呈現(xiàn)出來(lái)。他花了大概四個(gè)月在里面臨摹，你甚至可以想像他就是古代中世紀(jì)的畫(huà)匠。我沒(méi)有把經(jīng)驗(yàn)上升到一種方法論的程度，那大概也不可能成為一套方法。不過(guò)，我覺(jué)得敏感還是必要的，不管看什么東西都要有一種敏感性。對(duì)我來(lái)說(shuō)，我更在意敏感之后帶來(lái)的問(wèn)題。比如一件雕塑沒(méi)有眼睛，它給我提出一個(gè)問(wèn)題，為什么沒(méi)有刻眼睛？當(dāng)然，我寫(xiě)過(guò)那篇文章之后，金沙又出土一些雕像，證實(shí)這類雕像原本有眼睛。但是，后來(lái)出土的這批雕塑的眼睛是畫(huà)上去的，或者是輕輕刻出來(lái)的，到現(xiàn)在為止還沒(méi)有哪件作品的眼睛能夠像鼻子、耳朵、嘴那樣被具體地雕塑出來(lái)，所以這其中還是有問(wèn)題的。歷來(lái)中外文化都把眼睛看作具有奇怪魔力的東西，我提出的其實(shí)是一個(gè)關(guān)于不和諧性的問(wèn)題，為什么眼睛這么重要的東西不被表現(xiàn)，或者即使表現(xiàn)也是輕描淡寫(xiě)？我覺(jué)得美術(shù)史不應(yīng)該教條，我們應(yīng)該把形式分析變成自己的一種感知，要學(xué)會(huì)看東西。

李軍：另外，我對(duì)您使用的“紀(jì)念碑”和“紀(jì)念碑性”這兩個(gè)概念比較敏感，因?yàn)椴簧僭~匯從外文翻譯成中文的時(shí)候存在很多問(wèn)題，無(wú)法做到特別準(zhǔn)確。比如monument這個(gè)詞，本意應(yīng)該是“紀(jì)念物”，但同時(shí)又是“紀(jì)念碑”，還是“歷史古跡”的意思。這樣一個(gè)詞，我覺(jué)得沒(méi)法找到一個(gè)規(guī)定的中文詞，要根據(jù)不同的上下文來(lái)翻譯。在現(xiàn)代歐洲語(yǔ)境里，這個(gè)詞基本上是指比較引人注目的建筑或者是藝術(shù)品。對(duì)應(yīng)到您的文章，我覺(jué)得用這個(gè)詞來(lái)描述秦漢以后的陵園、宮殿建筑、雕塑是合適的，因?yàn)檫@些都是在地面上的東西，目的是讓后代記住，所以一定要讓人看見(jiàn)。但您同時(shí)也用這個(gè)詞來(lái)描述先秦的玉器、青銅器等禮器，從理論上說(shuō)，它們應(yīng)該被陳設(shè)在宗教儀式中，可我們目前所看到的絕大部分器物都是從墓葬中發(fā)現(xiàn)的，它們并不是給活人看的。包括禮器的代表——九鼎，那只是一個(gè)傳說(shuō)，九鼎究竟是什么樣誰(shuí)也沒(méi)見(jiàn)過(guò)。那么像這樣藏起來(lái)不讓人看見(jiàn)的作品怎么能夠起到所謂的紀(jì)念碑的作用？

巫鴻：這個(gè)問(wèn)題在國(guó)外也有人提出來(lái)。我用紀(jì)念碑或者紀(jì)念碑性的概念來(lái)談一些看似很小或者是很隱蔽的東西，似乎有點(diǎn)令人迷惑不解，小小的東西怎么能說(shuō)是紀(jì)念碑？其實(shí)這完全是有預(yù)謀的，或者說(shuō)是故意的，我想以此來(lái)強(qiáng)調(diào)中國(guó)古代美術(shù)的一個(gè)特殊傳統(tǒng)和中國(guó)美術(shù)起源的一些問(wèn)題。國(guó)外學(xué)者向我提問(wèn)的時(shí)候，大概都是從西方紀(jì)念碑的定義，尤其是形式上的理解出發(fā)。在西方的概念里，紀(jì)念碑主要指一個(gè)公共空間中的大型建筑物，一般由石頭、鋼筋、混凝土等堅(jiān)實(shí)的材料做的，不住人，沒(méi)有實(shí)際功能。如果僅從形狀和場(chǎng)所位置來(lái)說(shuō)，小件器物當(dāng)然沒(méi)有辦法和它相比，但我想走的是另外一種路子，不說(shuō)外形，而是說(shuō)內(nèi)在。紀(jì)念碑究竟是怎樣一種東西？這一點(diǎn)很吸引我，紀(jì)念碑終究和人的活動(dòng)相關(guān)，它紀(jì)念重要的事件，也經(jīng)常有儀式在它周圍展開(kāi)，因此我更傾向于使用紀(jì)念碑性而不是紀(jì)念碑。紀(jì)念碑讓人想起的是外在的形式，而紀(jì)念碑性是一種內(nèi)在的東西，代表了當(dāng)時(shí)的社會(huì)、宗教或者倫理。這就涉及到比較的問(wèn)題。國(guó)外從希臘、羅馬甚至更早的時(shí)候就有了著名的紀(jì)念碑，中國(guó)沒(méi)有這些東西怎么辦？如果我們沒(méi)有金字塔，沒(méi)有凱旋門，也沒(méi)有神殿，難道就沒(méi)有回憶，沒(méi)有紀(jì)念，沒(méi)有社會(huì)關(guān)系？不是這樣的，我們肯定會(huì)有關(guān)于回憶的問(wèn)題，我們也肯定會(huì)有一種形式和人類禮儀的關(guān)系問(wèn)題，所以我從這個(gè)路子來(lái)尋找，看究竟有什么把中國(guó)這套形式和禮儀凝聚起來(lái)。其實(shí)很清楚，那就是禮器。比如青銅器上面往往有銘文，標(biāo)明為什么鑄造這件器物，這種器物并沒(méi)有實(shí)用價(jià)值，但是非常貴重。還有當(dāng)時(shí)的宗廟，在造城以前先得造宗廟，這代表著一個(gè)家族的傳統(tǒng)和根源。這些東西在社會(huì)上有著和希臘、羅馬神殿類似的作用，所以，從這個(gè)角度，我大膽地說(shuō)它們具有紀(jì)念碑性，雖然不能說(shuō)是紀(jì)念碑，但它們有這種性質(zhì)。此外，中外還有一個(gè)很大的不同，那就是中國(guó)的這種東西往往是藏而不露。比如僅僅詢問(wèn)一下九鼎的樣子就可以成為大逆不道的事兒，最重要的權(quán)威是不能問(wèn)的，與西方的“露”不一樣。

鄭巖：明年三聯(lián)書(shū)店還將出版您的《武梁祠》，但今年六月份美國(guó)普林斯頓大學(xué)剛剛召開(kāi)了一個(gè)會(huì)議，在這次會(huì)上有人提出非常出人意料的觀點(diǎn)，他們對(duì)武梁祠，甚至包括整個(gè)武氏祠石刻本身的可靠性產(chǎn)生了懷疑，認(rèn)為其中部分銘文、畫(huà)像是被后人動(dòng)了手腳。這當(dāng)然是很重要的事，《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論說(shuō)，整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史研究的一塊重要的基石垮掉了，如果這個(gè)說(shuō)法成立，那么也就等于說(shuō)您的著作也垮掉了。您是不是可以就此發(fā)表一點(diǎn)評(píng)論？

巫鴻：我不太清楚背景，不清楚為什么會(huì)出現(xiàn)這種說(shuō)法，但對(duì)此我無(wú)法表示同意。懷疑論者提出的質(zhì)疑大概有三處：第一，武氏祠可能不是漢代的，可能是三世紀(jì)的，也可能是十八世紀(jì)的；第二，武梁祠不一定是武梁的，祠內(nèi)確實(shí)沒(méi)有石刻標(biāo)明該祠是武梁的，這一點(diǎn)可以討論；第三，武氏祠不一定是墓葬祠堂，這也可以討論，祠堂到底是什么東西，現(xiàn)在還有一定的爭(zhēng)議。這三處當(dāng)中最關(guān)鍵的還是時(shí)代問(wèn)題。我之所以不太同意懷疑論者的看法，是因?yàn)樗麄儧](méi)有對(duì)時(shí)代和真?zhèn)巫龀稣J(rèn)真的考證，其根據(jù)都是一些流傳過(guò)程中的矛盾。比如有關(guān)武氏祠銘文的記載最早是從歐陽(yáng)修開(kāi)始，他說(shuō)拓片看不太清楚，而晚一點(diǎn)，像趙明誠(chéng)這些人，時(shí)代比歐陽(yáng)修晚，看到的銘文反倒多了，所以持懷疑論的學(xué)者說(shuō)，怎么早的人看不清，更晚的人反而看見(jiàn)了，肯定是中間有人做了手腳。我覺(jué)得這個(gè)推論太簡(jiǎn)單。大家都知道，拓片的出入很大，往往會(huì)是早期的拓片看不清楚，隨著時(shí)間的進(jìn)展，通過(guò)更先進(jìn)手段得到的拓片反而清楚了。所有的證據(jù)是通過(guò)這種狀態(tài)羅列起來(lái)的，所以我覺(jué)得這還只是一種停留在大膽假設(shè)而缺乏仔細(xì)論證的說(shuō)法。