眩惑的想像與暴力的幽靈

一百年前，中國就有人說過這樣的話：“偉矣哉，鐵血主義之能左右世界也！”（見《東方雜志社說》——《東方雜志》1905年第九期），這是一個中國人為祝賀發(fā)生在中國東北境內(nèi)的日俄戰(zhàn)爭中日本戰(zhàn)勝俄國的文章的開首語。文章描述了黃種人戰(zhàn)勝白種人的驕傲感覺，贊美的是日本人的鐵血主義的戰(zhàn)爭精神。也在同一個時期，在日本的一個中國留學(xué)生——魯迅，他卻也因為日俄戰(zhàn)爭的刺激，決定棄醫(yī)從文，因為他從中國人對日俄戰(zhàn)爭的反應(yīng)里，看到的是中國人孱弱并善于自欺的國民精神。這種相反選擇的巧合，在我看來，并非是偶然孤立的事件。二十世紀(jì)，在爭取民族獨立國家富強(qiáng)的奮斗歷史中，中國思想界一直有著揮之不去的對鐵血征服的意志和恐怖狂歡情感的尊奉和膜拜的暗流。而今天，在石鐘山先生《戰(zhàn)旗如畫》這部小說里，作者在頌揚(yáng)男性的陽剛精神和榮譽(yù)渴望的時候，我們似乎可以看到有某種嗜好屠殺和征服意志的鐵血主義的思想幽靈。

當(dāng)然，觀念的批判是文學(xué)批評的大忌，用一種思想僵硬地說明一部小說的意義顯然是愚蠢的文學(xué)批評。今天的批評界，思想傾向已經(jīng)不能作為評價作品優(yōu)劣的主要依據(jù)。但這里，我還可以只從一般的閱讀感受上來對這部小說進(jìn)行意義闡釋。

小說成功的關(guān)鍵，還是在于人物，在于故事。轉(zhuǎn)到小說的本身來看，石鐘山的《戰(zhàn)旗如畫》是一個混合了戰(zhàn)爭歷史小說、家族小說與流浪漢小說多種形態(tài)的小說作品。這些類型的小說在敘述變化中的人物命運(yùn)、渲染驚奇的歷史故事以外，一般都有一個相仿的故事模型。即以一種非凡或者偏執(zhí)性格的人物為中心，由于性格的定數(shù)必定命運(yùn)多舛，而歷經(jīng)曲折后，主人公可以終成正果。或者成功，或者失敗，或者命運(yùn)尷尬，仍如轉(zhuǎn)蓬。但因果歷歷，皆由性格所致。所以，看這種小說是否成功，應(yīng)該看小說中的人物是否具有獨特的個性。比如說刻畫人物為此類小說中之軍中主帥。相比之下，各種驚奇的故事和鮮活的風(fēng)俗場景都是作品中人物表演的道具，是為府中幕賓。主次既明，我們就以此來評判一下石鐘山的這部小說了。

石鐘山以擅寫軍旅生活和善于刻畫軍人形象馳名文壇。《戰(zhàn)旗如畫》的題材與他此前的作風(fēng)相同，主人公依然是一些屬于軍中硬漢的“父親”系列的形象。這部作品以祖孫三代男性的故事為主要線索，分別交叉敘述，纏繞展開，并依次加入不同時空下的社會風(fēng)情的描述，合成為一個有著多重故事核心和多變歷史場景的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。從表面效果上，有著豐富的歷史內(nèi)容和廣大的社會背景的厚實和深度。而且，單就人物性格而論，主要人物——我的爺爺、父親、我，都有著作者筆下的“血性”性格與“光榮”歷史，都可說是有著鮮明個性的硬派人物。爺爺是一個農(nóng)民，因為內(nèi)心無法遏止對一個女人的欲望而打殘了東家的少爺而成了亡命之徒。他性格中流淌的血性驅(qū)使著他成就了殺死鬼子的光榮經(jīng)歷，也讓他搶男霸女，成為土匪棒子隊的頭目。這個一生不肯屈服于強(qiáng)力的硬漢，最后卻甘心情愿雌伏于小鳳的裙下，成為這個強(qiáng)勢人物性格中最獨特的一面。父親是一個在爺爺與奶奶的沖突中缺少關(guān)懷的棄兒，饑餓中投入了抗日武裝隊伍，后來在解放戰(zhàn)爭和抗美援朝戰(zhàn)爭中立下戰(zhàn)功，卻在“文革”中因一正當(dāng)性的沖動而犯了錯誤，被發(fā)配到邊疆勞動改造。這個人物在戰(zhàn)爭年代，無所不能，有嗜血的激情和打仗的欲望，戰(zhàn)爭能使他施展男人的本事，也帶給他光榮和成就。而在和平年代，他無所適從，處處受制，最后遺憾地死在遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭的時代。至于“我”，則是一個在光榮的家庭出生，卻因為和平年代父親的過失而遭到遺棄的男孩，但大姨一家犧牲兩代人的幸福保護(hù)并養(yǎng)育了他，和父輩一樣，經(jīng)過戰(zhàn)場的洗禮，他成為了一個榮歸的軍官，但一場錯位尷尬的情愛，又讓他陷入靈魂恐怖的深淵之中。

這其中，可以看到一個明顯的模式，渴望榮譽(yù)和嗜血的激情構(gòu)成了一個家族三代男人的共同性格，而征服和遺棄則成為相仿的命運(yùn)。這其實也是某種觀念式的人物。

在三代男性形象中，父親是關(guān)鍵人物，父親既是連接爺爺和“我”故事的中心，又是三代男人性格的突出體現(xiàn)者。如果說父親的故事是一出頌揚(yáng)男性力量和野心的正劇的話，作為父親性格的陪襯和延伸，爺爺?shù)墓适聞t是一出喜劇或者滑稽劇，“我”的故事則是一出悲劇或者傷感劇。為了某種平衡，作者有意強(qiáng)化了的鐵石柔腸——這種性格分裂的人物性格模式，另外還寫了在這種強(qiáng)力之下，處于弱勢的許多女人和男性的性格也都以畸形的面目展現(xiàn)。這又顯示出作者創(chuàng)作整體上的微妙矛盾心態(tài)，也顯示出作者的大膽想像正受到藝術(shù)規(guī)范的限制和審判。

有人說石鐘山的作品很受大眾的喜愛，對此，我不去質(zhì)疑。文學(xué)作品中，觀眾的標(biāo)準(zhǔn)一定是一個重要的評價參數(shù)，既然這么多人喜歡，就一定有讓人喜歡的理由。為什么觀眾喜歡，這其中，作品的浪漫和理想化的傳奇故事給讀者以重要的吸引力。成就光榮的欲望和理想在這個時代的失落，由此而產(chǎn)生的大眾懷舊心理是一個非常重要的背景。

今天的時代是個變化多樣的時代，也是打碎許多人的傳統(tǒng)夢想的時代。被打碎的心理情結(jié)中，就有以建功立業(yè)為主題的革命英雄的浪漫傳奇，這曾經(jīng)是一代人的青春夢想，而世事變革，沒有等到這種夢想開花結(jié)果，就水流花謝，夢想潛伏下來，變成一代人的舊時記憶。作者是上世紀(jì)六十年代生人，對這種記憶應(yīng)該是非常熟悉。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下，時代壓迫著人們淡出這種傳統(tǒng)記憶，也壓迫著人們淡出對這種成為傳統(tǒng)的道德觀念與人生價值觀的認(rèn)同。而在人類情感中，青春時代形成的道德情感和記憶，往往是最深刻難忘的。喚起往日的記憶，是文學(xué)感染人情感的重要方式，而石鐘山的小說，讓人們復(fù)活了舊日的記憶和曾經(jīng)的理想，這應(yīng)是石鐘山的小說受到許多讀者喜愛的重要原因之一。

作者對革命傳奇的模式的顛覆式寫法也使這部作品有了新鮮魅力。中國現(xiàn)代的文學(xué)歷史中，二十年代就開始流行革命英雄故事，同時也開始著一種將革命文學(xué)浪漫化的敘述模式。這種模式中，英雄人物始終都是以革命理想作為人物行動的主要動機(jī)，主人公的行動元是反抗邪惡的舊社會，為人民為大眾謀幸福的理想主義動機(jī)的英雄，“革命理想高于天”（《東方紅》主題歌詞）。與之相伴的是人物形象的美化與故事敘述的宏大模式，到了中國的“文革”時代，發(fā)展到“高大全”式的英雄與“兩條路線”的斗爭模式。這些故事中總是有一個完美無缺的性格的不食人間煙火的英雄與一個經(jīng)常唱對臺戲的走向錯誤路線的不堅定的革命者。這顯然是虛假敘述。這種模式也讓革命傳奇走向令人不忍卒讀的境地，連累所及，今天的讀者已經(jīng)把一切理想化的故事和人物作為嘲笑的對象，而對革命故事的拒絕也一度成為一種普通的社會心理。這種情況下，石鐘山劍出偏鋒，不避俗忌，專以革命歷史故事為題材，就必須突破人們印象中的革命傳奇的模式。他做到了，所用的方式卻也簡單容易，就是把以前革命故事中的不合常理的模式革除。比如人物的行為動機(jī)模式，他筆下造反起家的爺爺和革命隊伍中的父親，參加革命和戰(zhàn)爭都不是為了理想，爺爺是為了一個女人，父親是為了吃上米飯……這樣，革命人物有了一種可以理解的世俗化的動機(jī)模式。

此外，他小說中的人物也不是簡單的二元對立的階級論模式了。老地主也并不比革命者更可恨，他們也是有著同情和憎恨心理的普通人性，并非觀念中的大惡人，而地主的小老婆雖然有其對農(nóng)民的鄙視，本性上卻是一個有著女人的浪漫和美好愛情追求的正當(dāng)?shù)呐恕＿@些新的設(shè)計雖然并不新穎，但在對革命故事的突破上已經(jīng)打上了新的時代意識。恩格斯在《馬克思墓前的講話》中說：馬克思“發(fā)現(xiàn)了人類歷史的發(fā)展規(guī)律，即歷來為繁茂蕪雜的意識形態(tài)所掩蓋的一個簡單事實：人們首先要吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等。”革命者人物形象的理想主義讓位于世俗欲望，這并不悖于馬克思主義的政治和革命理論。但打破革命者形象的神圣光環(huán)，卻是非常艱難的一步，上世紀(jì)八十年代已經(jīng)有一些成功的作品做了這種嘗試。但以這么大的構(gòu)架，又這么直接坦率地寫出來，風(fēng)格上又有非常獨特個性的，石鐘山應(yīng)該是非常出色的一位。所謂獨特，就是在于他小說中的這類英雄人物，既是世風(fēng)流轉(zhuǎn)中的凡夫俗子，又是有大智大勇的血性漢子，有著中國傳統(tǒng)俠義英雄的氣質(zhì)，并無一絲神圣氣味。這便使他的小說有了一個切實的世俗大眾認(rèn)同的基礎(chǔ)。某種程度上，這類小說，也是當(dāng)代社會世俗文化高揚(yáng)環(huán)境下的情理上的反應(yīng)。

但大眾的喜愛并不是作品可以不受指責(zé)的理由，因為，作品中許多地方流露的思想和趣味有許多是非常陳舊和可怕的。

作品流露出對強(qiáng)力男性人物的強(qiáng)烈偏愛的傾向。在作品的結(jié)尾部分，“我”給自己的新生兒子取名為“好漢”，期望著一個二十年后又是充滿血性豪情的好漢。在許多地方，作者為這種殘酷和暴戾的性格尋找正當(dāng)?shù)男愿癖尘啊Ｎ覀兛催@兩段文字：

隊伍向前走去，我父親也向前走去。姓王的那家伙以為自己得救了，沖著父親的后背很響地磕著頭，父親大約走出有二十幾米遠(yuǎn)的時候，拔出了手槍，一甩手槍響了，那家伙剛磕完一個頭，仰起腦袋準(zhǔn)備再磕下去時，子彈射中了他的頭顱。士兵們聽到了那一聲槍響，都一起轉(zhuǎn)回了頭，他們看見斜陽下一股鮮血噴出一條優(yōu)美的弧線，那家伙張大嘴巴向后一挺，仰身躺了下去。

太陽陡地沉落到山后面去了。父親沒有回頭，也沒看身旁那一列士兵，只下了一句口令：

“開步跑”。

這是“父親”冷酷殺死逃兵的場面，作者非常冷靜的敘述中隱含著無聲的贊美。

還有這一段文字：

那一次，突然父親一下子明白了很多，父親在以后的戰(zhàn)爭中從不心慈手軟，該殺的殺，不該殺的也殺。他在殺人中能體會到一種快感，看到鮮血從敵人的胸膛里噴射出來，他的心就莫名其妙地顫栗飄搖，他似乎看到了自己的一種意志在眼前開花結(jié)果。

父親渴望殺人，渴望戰(zhàn)爭。

“自己的意志”也成為這些文字中的關(guān)鍵字眼。血性和激情一起激蕩著主人公們的靈魂。相比之下，和這些男性主人公相配的女人們、手下和親戚們，在這些強(qiáng)大男性力量面前都成為了供奉英雄的獻(xiàn)祭。至于那些被主人公殺死或者打壞的敵手，無論是否無辜，都不值得同情，因為他們的價值在男性的功業(yè)面前，無足輕重。不用說，這是一種暴力崇拜。無論如何，一個美麗姑娘的柔唇吮吻著血跡淋漓的硬漢的場景，總有一些使人感覺過分做作的非人性想像在里面。

但我得承認(rèn)作者的敘述有著非常合于必然律的情節(jié)邏輯，還得承認(rèn)作者這種冷靜的敘述中，也有深刻揭露出了人性深淵處的隱秘地帶的文字。在強(qiáng)硬的渴望榮譽(yù)的主人公男性的力量面前，所謂個人的生死、個人的愛恨情仇都失去了為之扼腕嘆息的必要。男人的天堂是戰(zhàn)場和殺戮征服，反過來，成就男人榮譽(yù)和野心的地方就是女人的地獄。感謝作者對文學(xué)的忠實，作者最成功的就是寫出了這些男人力量下的女人的反抗。

這其中最典型的是小鳳。我甚至認(rèn)為這個作品中最出色的形象就是小鳳。她的形象和性格變化演繹著這些男人曾經(jīng)征服過的女人的性格變化的某種真實邏輯。小鳳從一個陽光燦爛的自主追求愛情的女學(xué)生，變成了一個狠毒變態(tài)的怨婦的過程，在我看來是作品中最令人心驚的故事。她在她的原先的家庭里敢于反抗父親——為了愛情，但在爺爺?shù)膹?qiáng)暴下，她卻不敢反抗，這里的差別在于她父親對她是出于愛，出于人性。而面對爺爺對她的占有，她不敢反抗，因為這是一種野性的蠻力，是出于殘酷的人性深處的隱秘的本能沖動，而柔弱的人性力量不能戰(zhàn)勝強(qiáng)力的野性力量。所以，表面上，她屈服于爺爺?shù)牧α俊５€是要反抗，她在用變態(tài)的方式復(fù)仇，她不敢公然反抗暴力，只好用其他的無辜者代罪，她把仇恨投向爺爺手下的兄弟，她還用拋棄自己兒子和給爺爺戴“綠帽子”的方式來發(fā)泄自己的怨毒，成了一個中國版的美狄亞。這種強(qiáng)力下人性扭曲的故事，給這部作品賦予了一種深度的意義。

小鳳以外，作品中的其他女性，要么是默默地忍受命運(yùn)，成為奴隸式的侍者，要么是在對男性的崇拜中，成為自愿的犧牲和獻(xiàn)祭者。這里，正常普通的人性退出了人物的靈魂，男女的美好愛情受到強(qiáng)烈的各種外部暴力的壓迫。而作者卻顯然沒有意識到這是由于殘酷的暴力壓迫而造成的人的性格變異，作者設(shè)計的父子相似、母女相仿的性格邏輯正好用生物學(xué)上的所謂“家族遺傳基因”來解釋，不同人的性格差別，竟然是出于血統(tǒng)。一種傳統(tǒng)觀念的復(fù)活——老子英雄兒好漢，家族至上，無法揮去的父權(quán)陰影。當(dāng)然，這也是家族小說吸引人眼球的重要手段。這類小說里，環(huán)境的變化只是演出的道具和布景變化，人物卻還是老一樣，如同老舍的《茶館》，兩三代人輪著上場，本性卻還是一樣。

這顯然又是一種社會達(dá)爾文主義。

作者還花了不少筆墨美化了幾個可稱為是理想形象的女性。比如父親的情人“娟”，還有默默忍受父親一切的“母親”和對一切命運(yùn)都忍受的“眉”。且不說一些情節(jié)的虛矯（比如戰(zhàn)場上的背“我”回來的眉），單就性格而言，這種全是忍受的道德，無疑全是在柔順和崇拜的中國女德的美名下的男性的奴隸。與之相仿的是男人之間的關(guān)系，強(qiáng)者通吃是作品的人物命運(yùn)模式，強(qiáng)者得到一切，而且是他人命運(yùn)的施予者和支配者，而弱者只能承受犧牲并擔(dān)當(dāng)成為奴隸的責(zé)任，還要對強(qiáng)者報恩與效命。比如余錢，其實是古代忠義故事中忠仆的模型。這里，我從觀念上看到的是人性的倒退，是舊的道德觀念的復(fù)活。

法國作家法朗士說過“小說是視覺的盛宴”。小說有滿足人欲望和想像的功能。所以，作家滿足大眾欲求、迎合大眾并無不當(dāng)。而且從理論上說，小說就是虛構(gòu)的藝術(shù)，取悅讀者或者是為讀者而寫作應(yīng)該是作家的主要任務(wù)，是職責(zé)所在。許多作家明知文學(xué)作品是虛構(gòu)，卻往往愿意給自己的作品冠以紀(jì)實或者秘聞的名號，就是強(qiáng)調(diào)自己的虛構(gòu)如同真實的故事一樣，這樣寫更多的是為了取悅讀者。而作者一次次宣稱他的作品是揚(yáng)家丑或者是半自傳，也是在強(qiáng)化這種仿真的印象。亞里士多德說過，人們喜歡文學(xué)，是因為文學(xué)摹仿了生活，可以給人帶來快感。1也就是說，人天生具有一種摹仿的本能，并能通過摹仿，從自然界中汲取各種知識，從中獲得快感。這為文學(xué)虛構(gòu)能摹仿反映現(xiàn)實生活提供了依據(jù)。如果這種虛構(gòu)有著必然律的藝術(shù)真實性，這種虛構(gòu)應(yīng)該受到真誠的鼓勵。如果作者只是一味地取悅觀眾，以虛矯的情緒滿足自欺的觀眾，那么，這種虛構(gòu)就失去了可以稱道的理由。誠然，讀者是由賢愚不肖各色人等組成，五花八門，趣味不同，眾口難以調(diào)和，作者也就很難讓所有讀者滿意或者喜歡自己的作品。于是，從理論上，每個作者都是為他自己的讀者而寫作。但作者必須尊重他的讀者，對他們的智力和情感給予必要的滿足。但是，作為藝術(shù)，不能表現(xiàn)“時代的虛偽”。用陀思妥也夫斯基的話說：“從開天辟地到現(xiàn)在為止，藝術(shù)從來沒有把人撇在一邊，它始終符合人的要求和理想，始終在幫助他（人類）探索這種理想”，而“人對美的渴望、探索和感受是不附帶任何條件的”2。而作者筆下，人性和人的美的理想顯然沒有受到應(yīng)有的尊重。

石鐘山的文學(xué)能力是出色的。在想像力和結(jié)構(gòu)故事能力上，在顛覆此前的戰(zhàn)爭歷史故事和家族小說上，作者都有著突出的才能。但我認(rèn)為，石鐘山的作品受到大眾歡迎并非是作者為大眾提供了杰出的藝術(shù)品，恰恰相反，我認(rèn)為是作家為大眾提供了一種可以輕易滿足胃口的快餐文化，才使饑不擇食的讀者把自己的某些想像和欲望傾注到他的作品中來，他的小說是打給當(dāng)代缺乏人性理想激情的世俗大眾的一劑強(qiáng)心劑，卻不是補(bǔ)養(yǎng)良藥。王國維說過:“眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快樂，醫(yī)人之苦痛，是猶欲航斷港而至海，入幽谷而求明，豈徒無益，而又增之。”3美是古雅的，而以眩惑形式出現(xiàn)的美，卻是丑。對一個偉大的民族而言，沒有比失去對美的熱愛更悲哀了。而宣示暴力、殘害人性又受到觀眾的喜愛，更是應(yīng)該引起人們特別注意的危險的社會傾向。

這——也是我在開頭一段所想要表達(dá)的意思。

注解：

1 他在《詩學(xué)》第四章提到：“一般地說，詩的起源大概有兩個原因，每個原因都伏根于人類天性。首先摹仿就是人的一種自然傾向，從小孩時就顯出。人之所以不同于其他動物，就在于人在有生命的東西之中是最善于摹仿的。每個人都能天然地從摹仿出來的東西得到快感”。

2 陀思妥也夫斯基《——波夫先生與藝術(shù)問題》見上海譯文出版社《岡察洛夫 屠格涅夫 陀思妥也夫斯基 柯羅連科文學(xué)論文選》1997年上海第一版

3 王國維：《<紅樓夢>評論》，見《王國維文集》第一卷