北京雙年展

雙年展是威尼斯這個城市的發明，50屆展覽的內容基本就是西方藝術演變的歷史。時隔百年，如今北京開始了自己的第二屆美術雙年展……

近年來，以首都北京為名目的文化節日漸多起來，音樂節、戲劇節每年一次，煞是熱鬧。此種情形之下，美術圈終于不甘寂寞，從2003年辦起“北京國際藝術雙年展”。但首屆雙年展適逢“SARS”之后，人們驚魂未定，無暇顧及文化休閑，恐怕給大家的印象不深，所以當第二屆雙年展的腳步來臨時，“美術雙年展”似一個新名詞，很有重新認識了解的必要。

美術雙年展(Biennale)是個什么名頭？

中國大型的綜合性的美術展覽以前只有一個全國美展，從建國后開始，五到六年舉辦一次。從地、市、省各級層層淘選出作品來，到中國美術館來亮相，展覽每次都評獎，這個榮譽對藝術家的激勵很大。當年羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》就是由此名滿天下，并成為80年代中國美術史上的經典之作，這兩件作品在大眾當中的知名度也很高。

時至今日，全國美展卻風光不再，還有誰能不費力地列出近幾屆美展的金獎作品？個中緣由自是復雜，事實是全國美展已經變成“保守”的代名詞，尤其是許多“北漂族”的畫家們不以參加它為榮，而是把腦袋削尖了往西方國家的“雙年展”鉆，“威尼斯雙年展”就是最具誘惑力的一個名詞。

的確，“雙年展”是威尼斯這個城市的發明，而且是政府行為。1895年，威尼斯市長說服意大利國王讓其舉辦一次“全國藝術雙年展”來慶祝國王的銀婚大典，后來操辦時擴大為國際范圍。由于一開始就標榜是“無國家區分的現代精神的最高尚的活動”，威尼斯雙年展很強調打破國界的國際藝術交流，鼓勵對新藝術可能性的探索，所以第一屆評委聘請的都是當時脫離了歐洲學院派傳統、代表了當時“現代精神”的著名畫家。這個開端可以說奠定了威尼斯雙年展的基本品格，連續舉辦幾屆之后就贏得“國際沙龍”“藝術的奧林匹克”的美譽。

100多年來威尼斯辦了50屆雙年展，這50屆展覽的內容基本就是西方藝術演變的歷史。繼威尼斯之后，許多城市紛紛效仿，并不限在發達國家，巴西圣保羅、印度新德里、埃及開羅、韓國光州等都紛紛上馬雙年展項目。

在雙年展之前，美術史的創作從來不可能獲得如此廣泛的視野，而更多只帶有作者的個人好惡；雙年展之后，藝術家們發現一個展覽可以代表一段歷史，如果誰沒被選上，他就不能進入歷史。更重要的是展覽本身與當代西方藝術形成了互動的關系，出現了在新藝術流派之外的展覽的組織機構、制度和展覽的內容、形式之間的復雜關系。不難想象，這是一種很可怕的權力話語，于是在90年代中后期，中國的不少前衛藝術家開始嘗試躋身其中。

既然雙年展已成了當代國際藝術的風向標，中國藝術家對本土展覽的熱情又連年下降，何不自己做雙年展呢？然而，雙年展是一個大動作，涉及到一筆巨大的資金和投入，沒有政府出面很難實施。依然又是廣州開風氣之先，1992年的廣州雙年展首先發力，當然草創時期有很多問題；這之后成都也辦了一屆，但辦得不錯的當屬上海雙年展。北京直到前年才著手舉辦。

定位的掙扎：前衛還是傳統？

自從北京雙年展以來，這的確是一個經常會被提及的問題。根據約定的慣例，我們習見的繪畫和雕塑屬于架上藝術(傳統藝術形式)，而裝置、錄像、行為等則屬于非架上藝術(新媒體為代表的前衛藝術形式)。依照威尼斯雙年展等的國際慣例，非架上是它們采取的最主要的形式，而現在北京所決定的主要展覽形式卻是繪畫和雕塑，為什么不順應國際潮流呢？有許多專家給出了他們的解釋，但最重要的一個理由是：展覽館大門打開之后，走進去的公眾愿不愿意看，以及在作品前能停留多少時間才是前提。

為什么前衛藝術要采取非架上的形式？想想我們當今生活的心態，便不難理解。在信息擁塞的社會，一種新媒介總是比原來的老媒介誘惑著我們的感官，廣播勝過報紙，電視蓋過廣播，網絡又超過電視；同樣的畫面，大尺寸比小尺寸人搶眼，同樣一個圖像，立體的比平面的多維度，流動的比靜止的更吸引人，這是物質社會和科學技術發展至今的一個必然，今天的藝術家要想爭奪人們的眼球，選擇這種方式就很自然。

另外一個原因是美術內部的，歷經多年，西方以油畫為主的繪畫在形式語言上的發展空間越來越小，這令畫家十分頭疼。比如，走進這屆展場的外國部分里，隨便看哪幅畫都不難與現代藝術流派的某個派別聯系起來，印象派、表現主義、象征主義、超現實主義、立體主義、未來派、光效應藝術……而且都難以獲得比原來那些流派更加震撼的感受。而且如今任何一個畫展上的情形恐怕都是如此。由此，將藝術形式拓展到新媒體等其他新的表現方式成為藝術家們考慮的新方向。

這樣，藝術家干脆不要畫畫了，都去做裝置、拍video豈不快哉？也不盡然。西方實驗藝術在經歷了一段時間的高潮之后，走進玩弄觀念和概念的死胡同，所以在上世紀80年代有一段繪畫開始回歸，尤其是繪畫與其他門類的聯系更豐富，混合材料的處理使畫面的觀感加強。此次展出的德國畫家里希特的《蠟燭Ⅱ》是他1989年時的紙上彩印作品。他先用一幅油畫的照片作彩印的樣本，然后在圖象表面的一部分涂上黑色油彩，這樣使圖象的暖色域和蠟燭的柔和光芒營造出奇異的氛圍，在這幅作品前我們會不由得駐足許久，去體會其中的意味。里希特在繪畫和攝影之間所作的探索使我們獲得一種新的視覺經驗，正是由于前衛性藝術的大量覆蓋，使傳統的藝術欣賞方式也獲得了它靜態的美感。

這樣看來，一味苛責北京雙年展的架上方式倒顯得落入另一種保守。

值得質疑的還是策劃的問題，相比于國際雙年展的一兩位策展人，北京堅持用集體智慧，這無疑取大家智商的平均數，結果卻使展覽的面貌模糊起來。對比兩屆展覽的主題：2003年是“創新：當代性與地域性”;今年的主題是“當代藝術的人文關懷”。把兩屆的作品放在一起看區并不大，因為這兩個主題都很大而且交叉，難免空泛。我們來看近幾屆威尼斯雙年展的主題：1999年48屆是“全面開放”，2001年49屆是“人類的劇場”，2003年50屆是“夢想和沖突”，再如上屆卡塞爾文獻展的主題“去殖民化”，無不很清晰明確也很有想象力，這樣恐怕才能真正調動藝術家的創造力。

今年雙年展上看什么？

如今好萊塢大片看多了，腦海中無意識地覺得世界除了我們之外，只有美國等這樣的超級大國，西方也只有發達國家，其他民族國家似乎都不存在，他們的生活是什么樣、在想什么，我們也不清楚。

這次北京國際雙年展中，參展國從上屆的45個增加到今年的69個，像塞浦路斯這樣的國家，竟有40多個藝術家前來參展；還有如阿根廷、亞美尼亞、孟加拉、巴西、哥倫比亞、剛果、克羅地亞、保加利亞、丹麥、埃及、愛沙尼亞、芬蘭、冰島、希臘、伊朗和以色列的藝術家，他們平時很少有機會在世界舞臺上展露風采。在這些作品前，我們可以聽到他們的呼吸。這是一件有趣的事情。每個民族表達情感的方式差異很大，作品最能說話。

其中，德國藝術家的總體氣勢強也是有目共睹的，不僅是前面文中提到的里希特，基弗、基亞等新表現主義的作品比較耐看，此外，在雙年展的特展中，印象派版畫展的幾位大師塞尚、梵高、米勒、杜米埃、勞特累克的版畫很出跳，若與他們的油畫比較著看很有意思。

說到這里，我國藝術家呢？在表現力和想象力方面似有遺憾。不知是我們在想象力上的缺陷影響了表達，還是有一些優秀的藝術家沒有參與進來？當然，雙年展需要成長，把雙年展說成是“視覺盛宴”是不太負責任的說法，帶著平常心去美術館與各國人民談談心，比較符合北京這個大都市的胸懷。

(作者為北京藝評人)(張雪蓮對本文亦有幫助)