什么是新紀錄運動

呂新雨　梅　冰

他們其實重新定義了“紀錄片”這個詞

梅請問您對紀錄片的關注是如何開始的?

呂我其實是在復旦大學中文系西方美學專業讀的博士學位，畢業后去了本校的新聞學院工作。因為不是新聞專業出來的，就被要求到媒體中去“進修”，類似于實習的形式，去了解一下媒體的情況。我先是去了上海電視臺的一個叫“新聞透視”的欄目，是那種新聞報道類型的。呆了一段時候，覺得挺沒意思。而那個時候是1993年，正好是中國紀錄片——特別是在體制內，開始繁榮的一個時期，比如上海臺的“紀錄片編輯室”欄目開始開設，我的興趣就很自然地轉到了“紀錄片編輯室”，開始關注電視屏幕中的紀錄片。我關注紀錄片可以說是從這里開始的。

當時上海電視臺的“紀錄片編輯室”非常紅火，他們辦一些研討會，我寫了文章，就在研討會上自己“跳”起來發言，后來我的發言稿登在了《現代傳播》上，那篇文章就是《人類生存之鏡——論紀錄片的本體理論與美學風格》，這是我第一次發表紀錄片的理論文章，因為我是學美學出身的，所以我用了一些美學理論來看待紀錄片。在這之后，我開始認識一些紀錄片的編導，不斷地了解作品、了解創作者，在這個過程中，不斷地調整自己對中國紀錄片的看法。

其實他們也是一個很有意思的專業圈子，慢慢熟悉了就會覺得中國做紀錄片的人——不包括現在所說的90年代以后的新生代，我所說的是“老一輩”——現在他們都被稱為老一輩了，其實也就是40來歲。他們是從80年代后期至90年代初開始做的，這撥兒人實際上都互相聯系，有一個圈子。這個圈子沒有任何行政的命令，他們彼此是以一種專業精神來評判和接納的：比如說誰的片子做得好，這個人在這個圈子就享有了一種民間的威望；片子做得不好，再大的官也得不到他們的認可。我就覺得這個現象特別有意思，想去了解。我陸陸續續做了十幾個人的訪談，勵加上我自己的一些理解和判斷，慢慢地一直做下來。

梅您的研究是不是在全國范圍內的?

呂是。只是北京的比較多，比如段錦川他們。一些代表性作者還是北京的多一些。

梅我想插一句，關于北京的紀錄片和上海的紀錄片，有一點我覺得挺奇怪的：按說上海的“紀錄片工作室實際上出了一大批片子，是很不錯的，但是在我看到的一些文章里，更多見到的是作品，不是作者，而在北京，都是作品和作者一起出現的。

呂上海的“紀錄片編輯室”是以一個集體的形象出現的，確實“個人”比較少，一是因為它是個電視欄目，整個這批片子的風格、敘述方式，導演和被拍攝者之間的關系形成了一個固定的模式，所以他們片子的個人色彩不是那么突出；另外就是他們受體制束縛的程度還是比較嚴重的，他們必須是在體制內來做。有一些很好的題材，因為這樣的原因，做得不太令人滿意，比如一個有關“志愿軍戰俘”的片子，名字叫《忠貞》，題材非常好，但是很難逾越體制話語的限制，特別是它的名字叫《忠貞》，這本身就限制了很多拓展的空間。

梅我繼續問，那么您是怎么樣有了“新紀錄運動”這樣的概念，您在審視這些作品的過程中，為什么會想到“運動”這個詞?“新”又是什么含義呢?

呂首先我關心的是大家為什么有一種“不約而同”。比如，我本來對上海“紀錄片編輯室”的了解多一些，可我很快就發現，北京出現了一批片子，比上海“紀錄片編輯室”做得更成熟，那我就會很自然地想：為什么80年代早期就沒有這樣的紀錄片，為什么到80年代后期90年代初的時候就會“突然”涌現出來?所以我訪談的時候就要問，你為什么在這個時候開始做紀錄片，你的紀錄片的概念是從哪里來的……之后我發現，雖然每個人的個人起點都不一樣，但他們都受到一種共同的感召，就是時代意識的感召。

因為以前老說“運動”，所以大家覺得這個詞好像有點不對味。但是我這里說的“運動”，是因為他們有一些共同的因素、共同的訴求、共同的風格。就像電影史上很多運動一樣，我覺得這也是中國的一種運動。

后來我發現，其實這個詞并不是我最早提出來的，只不過后來不再有人提了，我重新把它提出來而且進行了一些梳理。大概是1992年的時候，北京一幫搞紀錄片的人，其中有吳文光、時間、張元，有十來個人，他們在一起開過一個會，他們就是要發起一個“新紀錄運動”，在那時候這個詞就已經提出來了。

梅對，李曉山先生曾經說，當時他們還提出，這種新紀錄片具體應該包括“獨立的制片方式”和“獨立的創作思想”，當時他們是很有一些想法的。

呂就是說這個概念并不是我提出來的，而是有人已經提出來了。這次在北京開會(指的是2002年5月下旬，由中央電視臺和北京廣播學院等主辦的紀錄片研討會)，在做中國20年來紀錄片回顧的時候，我和他們產生很大爭執的也是在這一點上：一些學者還有中央臺的很多人對新紀錄片運動的理解，是要把紀錄片和專題片合二為一，認為新紀錄片是由專題片衍生出來的，要把新紀錄運動的根一直推到80年代早期。這就和我的觀點產生非常大的反差，我在會場上提出來：我理解的紀錄片運動，最早也要到80年代后期了。

梅他們所說的80年代前期，指的大概是哪些片子?

呂比如說像《讓歷史告訴未來》、《話說長江》、《話說運河》，還有《雕刻家劉煥章》，甚至《深山養路工》，還有一些像“新聞剪報”的那種，要追到那兒去。我說，如果這樣延伸，那何不一直追到延安時期呢?如果這樣，這個“新”其實無從體現。所以我強調新紀錄運動的時候，首先要對紀錄片和專題片有明確的劃分，就是說中國的專題片和紀錄片實際上是兩種不同的理念、不同的話語體系。對于體制來說，當然愿意這么混為一談，這樣它的光榮榜可以更擴大一些；但是從學術的立場上，我堅決抵制這種權力話語。

梅那么按照您的觀點，新紀錄片或者說新紀錄運動是從80年代后期開始的，為什么?

呂我認為它的起點應該是從80年代后期，這個時期不僅僅是中國社會的一個重要階段，對于新紀錄運動來說，它也是一個具有重要意義的時間，因為正是從此之后，中國新紀錄運動開始有了一些自覺的行動。我覺得這個時期的重大事件對中國新紀錄運動來說，是一個催生劑，同時也是一個限制和塑造的因素。比如說之前的各種藝術門類都很活躍，大家都在做實驗，當時的紀錄片可能會有多元的發展空間。可是之后，所有這些都不可能了，沒有空間了——只剩下以紀實主義的方式出現的這樣一種合法性的話語，因為人們的口號是“真實”，以真實的話語出現就可以無可厚非了。

梅您說他們有一種“不約而同”，那么具體“同”在什么地方?

呂最重要的“同”就是對民間社會的轉向，把目光放低，拍攝者的姿態放低，攝影機的機位放低，心態放低，平視。這些都是不約而同的，而且被作為一種很重要的新的價值觀提出來，很多人已經說過

了，這是一種“平民化”。我覺得這里最關鍵的一個因素就是，一個紀錄片的作者怎么去看待他生存的這個社會，他怎么建立和這個社會的聯系，我覺得這個很核心。新紀錄運動主要是在這方面做出了它的貢獻。

梅這是不是也就是新紀錄片和中國專題片的不同之處?

呂它和專題片最大的不同就是專題片是國家媒體，它是以一個國家話語的形式出現的。紀錄片在很大程度上強調個性、強調獨立意義，實際上都是試圖拉開和主流話語的距離，能夠自下而上地關注中國的現實，關注弱勢群體的情感訴求和利益訴求，這些在傳統的主流話語中都是盲點。

梅這種“自下而上”就我來看可能也是相對的，其中精英視角的特點還是挺明顯的。

呂這一點也有人給我提出，說：你是否認為他們就沒有精英觀點?比如康建寧，你認為康建寧很底層化，其實他也有一種精英意識在里面。我想是這樣的：我所說的這種面對底層，并不是說要放棄自己，把自己消失掉。我覺得不要把精英意識和平民意識在這個意義上對立起來。他們并不因為跟被拍攝對象建立了比較平等的關系而就要放棄自己的立場和觀點，這是不一樣的，這種不同其實會在片子里呈現，而在某種意義上，正是這種不同，使紀錄片產生意義。

梅我對紀錄片感興趣，是在看了段先生他們的這些片子之后，我覺得我看到了屬于一個個人作品的表達，之前片子的導演基本上還是一個工具，我是這么理解的。您怎么看?

呂之前的那些片子也是屬于一個時代的，我關心的是那個時代給片子留下的烙印，就像你說的，個人是沒有的，看不到個人怎么讀解這個時代，只看到一個主流的話語是怎么規定這個時代的解釋的。今天的新聞——從《新聞聯播》、《焦點訪談》到《新聞調查》也都在做這樣的事情，它當然也是有它的意義的。一個重大的事件出來，電視和報紙的新聞都已經連篇累牘地報道了，如果要把這個事件當作紀錄片的題材的話，肯定要有一些不同的東西，否則你就沒有必要再去拍一個紀錄片。所以在很大程度上，紀錄片實際上是這個社會的非主流話語，是邊緣化的。非主流話語的意義之所以重要，是因為一個社會如果只有主流話語的話，那么這個社會一定是一個專制的社會。這就涉及到怎么理解中國的紀錄片。要看到，中國新紀錄片的誕生實際上是建立在對專題片的反叛的基礎上的，很多做紀錄片的人對“紀錄片”這個詞有一種神圣感，他們其實重新定義了“紀錄片”這個詞，定義了這個詞在當今中國的意義。

梅這就使我想到他們這種“獨立”的意義，他們使紀錄片真正成為了紀錄片。

呂對，為什么要強調“獨立”這個詞，因為“真實”這個詞并不是像我們曾經想像的那樣能靠“客觀”進行保證，大家很快就發現僅憑這個詞并不足以涵蓋紀錄片。強調“獨立”的意義是要和主流話語區別開來，這樣才有紀錄片自己的價值，如果你是完全認同主流話語的，你就沒必要做一個紀錄片了。作者與作品：

讓“彼岸”的關懷走入現實和時代

梅能不能講講您認為當時比較重要的作者以及他們的特點?比如說時間?

呂時間是個很有代表性的人物，他在80年代末做了《天安門》、《我畢業了》，非常試驗和前衛，其中的很多手法比如對蒙太奇的重視，今天的很多紀錄片都做不到這個程度。所以新紀錄片運動的實驗，我想可能是時間走在最前面。但這種試驗始于他也止于他，到了90年代，他就再沒有好的紀錄片作品產生，其實他是一個紀錄片情結非常重的人。

梅是一種不得已，還是太忙顧不上了，您看呢?

呂我想這是兩方面的原因：一方面是體制對他有所限定；另一方面，他自己對紀錄片的一些理解，也限制了他對紀錄片進一步創新的可能性。比如說《我畢業了》是很先鋒的，但更重要的是這個題材本身和時代的關系。他進了體制以后，可能想規避紀錄片與時代和社會的關系，而想僅僅從藝術的角度去做紀錄片，就像今天很多所謂的實驗，認為實驗本身就是目的。在我看來，實驗本身并不是目的，建立起與時代的關系對紀錄片來說才是最重要的。所以我覺得，對于時間來說，可能這是兩方面的原因。當然，他也做了其他的工作，比如把很多紀錄片的理念推廣到電視欄目里去，比如說《實話實說》、《東方時空》的出現。這個我也稱作是新紀錄片運動的一個成果，雖然不是紀錄片本身。

梅還比如蔣樾的《彼岸》，那個片子正好和時代有一個意味深長的映照關系。

呂我一直把蔣樾的《彼岸》放在一個很重要的位置來談，這大概是前所未有的，別人沒有這樣提過。我曾經問蔣樾：你覺得你的片子和80年代末的社會事件是什么關系?他說：從來沒有人問過我這個問題，但是你今天問了我，我們就從這里開始。我重視這個片子，是因為在我看來，這個片子標志著一種反省，這種反省在過去的藝術領域是沒有的，整個新紀錄運動的開始，都建立在這樣一種自覺的反省上。所以《彼岸》這個作品特別有象征意義：彼岸是一個很遙遠的地方，我們往往把藝術稱之為彼岸，但實際上紀錄片在做的工作，是讓“彼岸”的關懷走人現實和時代，從這里就奠定了新紀錄運動和中國社會變革的關系，我覺得這是新紀錄片運動的核心。

梅很多人可能從不同的角度來談新紀錄片，有人認為中國紀錄片90年代以來的變化，在體制內最早的可能是《望長城》這樣的片子，而體制外的是以吳文光的《流浪北京》為開端，您怎么評價《流浪北京》?

呂我基本上認同這個觀點。新紀錄片運動在很大程度上是從吳文光的《流浪北京》開始的，因為《流浪北京》的拍攝者和被拍攝者之間的關系是全新的，他整個的拍攝理念對于傳統的專題片來說也完全是一個反叛。我認為《流浪北京》是新紀錄片運動的一個非常重要的文本，它作為新紀錄片運動的開端，這是它的意義，但是并不是說它把新紀錄片的要義都涵蓋進去了，這是兩個概念。比如說他那個片子里的所謂“貴族立場”的東西，我認為確實是有的。但是我覺得不能從今天的角度去說這個片子，因為這個片子給不止一代人以影響，蔣樾、段錦川他們都受到了這個片子的影響。所以吳文光實際上影響了一代紀錄片，所以我認為他的地位是不可動搖的。而且吳文光在整個社會上的紀錄片啟蒙工作是做得最好的，他不遺余力地推廣紀錄片的概念。

梅您在一些文章里面曾經談到，認為在新紀錄運動中比較成熟的有兩個作品，一個是段錦川的《八廓南街16號》，一個是康建寧的《陰陽》，那么您怎么確定一個作品是否成熟，能不能通過他們的這兩個片子來講一講?

呂《八廓南街16號》對直接電影理念的那種理解和把握是非常自覺和準確的，片子的剪接和結構都非常考究。他考慮得很周到，他知道他要什么，也不是即興的，不是說“沒想到成為這樣，那么湊巧，這樣挺好”!我覺得DV一代的片子不少都是這樣：我本來不知道我要拍什么，我去拍了，拍出來就是這么一

個東西，我也沒想到它會成這樣。但是對于段錦川和康建寧來說，他們在理念上是很明確的。

當然一方面也是因為受新紀錄運動的紀實主義理念影響，使直接電影的方法更容易被接受和試驗，《八廓南街16號》和《陰陽》就是這條歷史線索發展出的成果。同時它也是一個不斷探索、不斷自我調整，逐漸發展到成熟的一個過程。比如說段錦川在這之前和張元一起做了《廣場》，我覺得和《八廓南街16號》比起來，《廣場》里面有很多很“散”的東西，是一種探索。康建寧也是一步步走過來的。這種腳印你都可以看得很清楚。所以走到這里他們就很成熟，要什么，要追求什么，要表達什么，就都完成了。

梅康建寧呢，您怎么看他的作品?

呂我也特別關注他。按照我的一個說法就是，所謂中國新紀錄運動，由于有了康建寧，才完成了自己有中國特色的“社會主義”。我是從這個角度來看的。由于他在寧夏這樣一個偏遠的地方，他對底層苦難的那種認同在北京的一些作者身上是沒有的。同時他對底層的認同不是那種浪漫主義的認同，不是張承志對西海固的認同，也沒有那種宗教化的背景。他一方面認同，一方面又批判、反省，這種關系使影片的主題具有一種張力。他和被拍攝對象的關系，也不是一種“融洽”或者“胸有成竹”或者“完全能把握”的關系，不是，他自身的那種反省和批判在他和被拍攝者的關系中是不斷糾纏著的——這種反省，我覺得是非常寶貴的。

梅就是說，他注視著生活在這片土地上的百姓的時候，實際上同時成為反省自身的一個過程，他把自己認定是這個土地的一部分。

呂他就是這類人，他沒有任何高于他們的那種念頭。這點上我覺得是非常珍貴的，而且是非常重要的，所以我覺得對于新紀錄運動來說，康建寧是不可或缺的。

梅您剛才提到一個有關康建寧的“說法”，挺有意思的，能不能解釋一下?

呂就是說由于有了康建寧，中國的新紀錄片運動完成了自己的“有中國特色社會主義”的過程。段錦川在很大程度上是受了懷斯曼的影響，就好像魯迅說的，是“盜別人的火煮自己的肉”。而康建寧完全是自己從底層一步步去摸索、去發現，是靠自己走出來的，他更有中國自己的特點，所以我就把他稱為“有中國特色的社會主義”，是打引號的。

梅我不知道您怎么看《回到鳳凰橋》，我覺得這也是一個很好的片子。

呂這部片子有很強的女性視角，導演是以一個城里的女孩子的視角去看、去了解一個鄉下的女孩子，然后她就被鄉下的女孩子“震驚”了，她用了這樣一個詞，她說她整個拍攝的過程都是一個被“震驚”的過程。是一個城里的女孩覺得生活沒什么意思，然后她覺得她在別人的生活中看到了自己沒想到的東西，而且是一個女性的眼光去看，拍這個從鄉下來的女孩的情感生活，拍她怎么尋找自我，其中的失敗和打擊。我看了很多紀錄片，包括女性導演的作品，其實沒有女性視角。我們現在很缺這樣的片子和這樣的立場。

梅以前提到“女性視角”這個話題，經常到最后總有不了了之的感覺，因為“女性視角”并不是一個很容易說清楚的概念，您對“女性視角”怎么理解?

呂在這個片子里，李紅自己的個人身份一直是存在的，以女性的角度存在。還有她的片頭上關于女性命運的民謠，她關注這些鄉下來的女孩子她們“主體”的建構過程，怎么建立自己的自信、在社會中找到自己的位置、她們的情感方向……這都是女性視角所關心的。如果我們想像這不是李紅來做，是一個男導演來做，肯定就不可能在這方面這么深入。李紅一直跟蹤下來，直到有一些東西感動了她。她其實并不是一個自覺的女性主義，有點像歪打正著。

梅是不是她的男朋友李曉山先生幫了點忙?

呂李曉山起了很大作用，幫她少走了很多彎路。對于一個沒有經驗的女導演來說，她要拍紀錄片，從方法上可能要有一個很長的探索過程，可是這些過程她都非常快就過去了，一直走到最前沿，我想這里有李曉山的功勞。但是紀錄片的完成者還是李紅，整個片子是她做的，是她的作品。按李曉山的說法就是，李紅做了《回到鳳凰橋》之后就“瞧不起”紀錄片了，“就是把人家的隱私挖出來”。她很好的一點就是她很坦誠，她拍過紀錄片后就有一種反省：涉及到人家的隱私，我是不是做了一個不好的事?她不虛偽。

梅除了以上幾個作者的作品，您認為還有哪些比較典型的或者重要的作品嗎?

呂有。比如郭熙志的《渡口》。他拍的是在安徽的一個古渡口進行股份制改革的故事。這個小鎮有一個輪渡公司，這里的渡口一百多年來甚至戰亂的時候都沒有停運過，后來由于股份制改革，這個渡口停下來了。他拍了這個股份制改革過程中人們的迷茫和焦慮，他用“渡口”來做—個時代的隱喻。我覺得這片子還是很重要的。

周邊關系：

交界的這一塊是最有活力的

梅獨立制作和體制的關系好像很微妙?

呂獨立制作和體制的關系，我一直反對絕對對立起來，因為中國沒有公共基金或是文化基金來贊助紀錄片，所以他們很多的片子跟體制有著或多或少的關系。比如說康建寧本就是體制內的人，比如說《八廓南街16號》的投資方之一就是中央電視臺，比如有很多片子的拍攝是“蹭”電視臺的機器，比如利用體制里的便利拍一些特殊的情景，就是打打擦邊球……這種事情一直有，我相信以后還會有。而且體制也會吸收獨立制片人的某些想法，獨立制片人為了生活也會為電視臺打工，我覺得這是一個互相影響的過程。但是當然也會有一個度，當獨立制片人發現對他們的要求會傷害到作品中一些非常重要的東西的時候，他們就不干了。他們和體制的關系很難用一種截然的界限分開來，是互相糾纏、滲透、影響的一個過程。我覺得在中國整個電視行業中，其實恰恰就是體制內體制外交界的這一塊是最有活力的。而只要不為了體制去妥協自己，如果電視臺愿意播他們的片子他們都會很高興。

梅又說到了一個“渠道”的問題，對于獨立紀錄片制作者來說，國外的電影節可能是本土之外獲得放映和反響的一個最重要渠道。每個作者根據自己的經驗都對電影節有不同的評價，各種說法主要糾結于兩個問題：一個是電影節是不是因為中國紀錄片比較弱所以放低要求，一個是他們是不是有一道意識形態的門檻。

呂每個電影節都會有自己的選片標準和要求，不管怎么說，近十來年中國紀錄片的崛起還是很引人注目的，比如一些國外的紀錄片雜志表示非常驚訝：中國能出現這樣一批有質量的紀錄片。就是說新紀錄運動的成果還是值得肯定的。但是不能把國外的電影節當成一個“客觀”的標準，他們有他們的眼光和偏好，有些東西他們可能好奇，有些東西他們不能理解，其實都會有差距。也不要把電影節神化，一方面不是所有的電影節的含金量都很高，一方面我們的立場和他們的立場是不一樣的。

對于獨立制片來說，參加電影節是非常重要的，

因為這是他們獲得認同的一個渠道。但我覺得還應該去尋找更多的渠道跟中國的觀眾見面，因為畢竟拍的是中國，目標觀眾應該是中國人。因為我對紀錄片的理解是要用紀錄片來觀照社會、促進社會的發展，使這種理性的表達在與觀眾的見面和對話中完成。中國紀錄片最理想的觀眾應該是中國人。

從另外一個角度來說，現在中國有很多地方臺愿意投資紀錄片，雖然投資比較大，周期比較長，從商業的角度來考慮并不一定合算，但是他們愿意這樣做，目標就是希望在國際上獲獎，得到專業上的承認，這在某種程度上的確對中國紀錄片的創作有促進作用。

梅康建寧的新片《當兵》是用DV拍的，和他的《陰陽》風格相差挺大的，讓我甚至感覺不是一個人拍的。

呂他這個片子雖是用DV做的，但對機器的掌控、對技術的把握都非常成熟。他的片子不像別人的DV片子拍得搖搖晃晃，他拍得非常沉穩，而且里面還有很多技術上的實驗——比如說拍新兵們拉練跑步，他能夠做到讓DV機器鏡頭一直都是很穩定地框住跑步人的臉。這些都是他有意識去做的，整個環節都非常深思熟慮。

梅吳文光目前比較青睞紀錄片創作的一種“業余”狀態，而且他自己親身實踐，其實他們每一個人對紀錄片的認識，后來就不太一樣了。

呂分化是正常的。大家都往一個模子上套肯定是不正常的。吳文光對紀錄片的一些觀點，我也是挺欣賞的，比如他說紀錄片的攝影機就應該像一支筆一樣的，這是一種非常理想化的境界，是非常好的想法，那么DV給這種想法提供了一個實踐的基礎，他自己也親身實踐。但具體到他的片子，我有一點保留意見，他可能有時候過于強調現實的原生態，所以我覺得他有一些片子的結構感不夠好。比如說《江湖》，分析和結構的力量都不足。我覺得這可能和他個人對紀錄片的理解是有關系的。而且我基本上認為，《流浪北京》是他最好的片子。

梅對用DV拍紀錄片的年輕一些的人的作品看得多嗎?特別是對諸如“用實驗代替獨立”的說法，您怎么看?

呂我看過一些DV作者的宣言，說“獨立”已經沒有意義了，要用“實驗”去代替“獨立”等等。他并不知道在此之前，這些“老”一輩人到底做了一些什么，他們走過的路是什么樣的路，就一味覺得自己就是開天辟地，其實不是這樣的。我看DV作品不多，最近買到一盤《鐵路沿線》看，覺得有點失望。當然他對這個題材的敏感是好的，但是他拍攝中的聚焦并小自覺，他并不知道自己的訴求是什么，有拍到什么是什么的感覺。

梅“直覺”可能是這些年輕人創作時比較信賴的。

呂直覺當然是重要的，但是直覺并不那么可靠，特別是對紀錄片來說。一個問題是怎么處理拍攝者和時代的關系，在一些公共場合，有人曾站起來跟我辯論，說我拍紀錄片沒有你說的那些社會責任，我只是個人興趣、個人消遣。那么我就回答說，紀錄片從個人出發，肯定是這樣的，因為每個人都是從自己出發的，關鍵是你往哪里去。如果你只是為個人的消遣，你在家里愛怎么玩就怎么玩兒。我很擔心紀錄片會變得游戲化、泡沫化，變成茶余飯后的故事，變成小圈子小沙龍里的東西。我還是希望紀錄片能夠關注尖銳的社會矛盾，敏感地捕捉時代的變化，去把握個人和時代的關系。我不希望經過新紀錄運動洗禮的中國紀錄片發展成一種“玩”的紀錄片。

當然DV的這一代可能會更加多元，他們的人生探索和影像探索可能會更加豐富，這有可能。我也是對此寄予希望的，因為我覺得這可能使紀錄片民主化的意義得到根本性的拓展。從理論上說，DV降低了專業的壁壘，使得紀錄片有可能向更加民主化的方向發展，從而擺脫對官方對體制的依賴，這些都是我們以前一直夢寐以求的。但我并不認為拿到了DV機器就可以解決一切問題，紀錄片說到底還是人的作品而不是機器的作品。要說DV時代，有沒有出現很成熟的作品是最關鍵的。我隨時準備拭目以待。