夜讀雜抄（隨筆）

痖　弦

個 性

成功的作品是作者全人格的投影。作品的魅力，來自人格的魅力；作品的光輝，來自人格的光輝。

而人格的完成有賴于個性的執著，人格是個性的。

詩人執著于他的個性，使其向偏方向、終極處發展，詩人便完成了他作品的人格。

馮廢名的孤絕苦澀，卞之琳的輕盈俊逸，孫大雨的雄放，李金發的險怪，都各走其偏；偏到了盡頭，偏到了終極，于是便呈現了人格的精神。如作者是一位“中庸”論者，那也得極端地“偏”于中，偏到了中的“盡頭”。偏到了中的“終極”，同樣，人格凸現了。

絕對個性的發展中有人，人中有詩。

性 別

天才是無性的。

宏偉的文學頭腦常常是半雄半雌結合。純男性或純女性的頭腦，每每缺乏較高的創造力。

在杰出作家的人格顯影里，一定有兩個人：男人和女人。

有生理上的性別；也有藝術上的性別。

有男性的女作家；也有女性的男作家。

關于這個現象，我們可以列出一長串的考證：

英國小說家伍爾芙（Ｖｉｒｇｉｎｉａ Ｗｏｏｌｆ，１８８１～１９４１）為此還特別舉出文學史上的人物為例，說莎土北亞是半雌半雄的；濟慈、雪萊也許是無性的；密爾頓和班?江森男性成分稍微多一點；華滋華斯和托爾斯泰也是男性因子較強；而王爾德則全是女性的。

福樓拜有一次對人說：“包法利夫人是我！”這部小說事實上是女性福樓拜的自剖。

喬治桑也是雌雄兩面，男性的喬治和女性的奧洛亞（她的本名）。她不全是溫柔的；當她高喊“麥束是人民的枕頭”的時候，她是一個不穿裙子的激進的社會主義者。

伍爾芙說：“每個作家，一定使他的雌雄兩性先成婚，一定要躺下來讓他的腦子在黑暗里慶祝它的婚禮”，然后，文學誕生了。

在中國，論者從未以這種觀點歸納過我們的作家。當然你也可以說“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”是男性的稼軒，“但見淚痕濕，不知心恨誰”是女性的李白，而讀完長詩《衣缽》和《吳鳳》，你會發覺：以婉約見稱的鄭愁予和楊牧，他們竟也是半雄半雌的！

附記：近讀康白情的詩話和伍爾芙女士談婦女寫作的散文，使自己的一些思想片斷，得到了印證與延伸。語 言

治語言像治田，經過長年累月的耕用，會使土壤疲乏，莊稼歉收；要想繼續保持肥沃（創新），必須往更深處去翻掘。

在生活的上層下面，各種語言在躍動著：

有些語言光滑，潤澤，像礦物。

有些語言飽含汁液，像植物。

有些語言有生命，像動物。

而最美麗最有力量的語言是有靈魂的語言，它，屬于以上三界。

每一分鐘，新的語言在誕生；

每一分鐘，舊的語言在死去。

抱起那剛落地的新語言的娃娃；

設法使垂死的舊語言再生。

還不是技巧的問題：街角流浪歌人的歌唱得最壞，然而卻能感動人，因為，他歌里有生之真誠。

還不是修辭學的問題：“我們去看海”與“讓海看我們”，“老是人生之冬”與“冬是一年之老”一類的詞性換位，只是簡陋的文字游戲，人人可以得而炮制。

應該是思想的問題。語言的深度就是思想的深度；深度的語言，其本身就是思想。

應該是作家人格要求的問題：認識上的語言是真；意志活動上的語言是善；感情生活上的語言是美。

形 式

法國作家紀德（Ａｎｄｒｃ Ｇｉｄｃ）在論古典主義時說：“古典主義的美點是‘質樸，浪漫主義則始終帶有驕傲和炫惑。完善的古典主義絕不含有個人的禁止，但含有個人的服從，個人的隸屬；字在句中隸屬，句在頁中隸屬，頁在書中隸屬。”

這話說明了浪漫主義和古典主義作家對形式態度的異同。在現代文學的發展上，形式（語言和文體）問題，仍然是一個作家要思考而且必得嫻熟的課程。

最多的言語常常只具有最少的含義；有效的言語并非止于言辭以內（言有盡），而是從言辭以外去探索（意無窮）。從情緒過渡到言語，用言語來啟示思想，自然是掌握形式的途徑，但言語絕不能越過情緒和思想，成為一大堆空洞的余響。語言是傳達情感思想的介質，是手段的外延關系，而非本質和內涵。

形式論者常常說藝術的偉大是因為形式的偉大，那只是單方面談到形式重要時的一種強調語氣，并非意味著形式可以決定一切。過分地依賴形式、溺愛形式，甚至玩弄形式，會使一件作品的內在與外在互相分離，互相孤立，照中國古人說法是以詞害意，文勝于質。

浪漫主義是放任形式的豪奢者，寫實和自然主義是形式的反動者，二者都似乎未能找到表達的均衡點。只有古典主義，依紀德的立場看，特別是法國的古典主義（紀德說法蘭西是古典主義的祖國及其后逃亡之處），為我們樹立了形式運用的典范。

優秀的古典主義，永遠以有限詞語而表達無限內涵，它是一種簡潔、質樸、內持、懂得制約和濾清的藝術。這種藝術，在歐洲曾經跟浪漫主義進行過長期的斗爭，幾乎所有重要的作品，都是靠著這種斗爭而誕生。至于寫實和自然主義，在與浪漫對立的角度上，他只是一種古典的精神的再現和回歸。

“美是真，而真是美”（濟慈語）。前句指的是形式，后句指的是內容，但極致、絕對的美總給人以頹廢的感覺，歷來文學論著對于形式主義的聲討，大概是基于這個原因吧。

附記：近讀紀德的《論古典主義》和評論家茹拜（Ｊｏｕｂｅｒｔ）的《思維錄》，反復玩味，愛不忍釋；通過了自己對語言的思考，把其中的精義記在這里。

形 象

有一次以畫芭蕾舞知名的法國大畫家特嘉（Ｄａｇａｓ）問好友詩人馬拉美（Ｍａｌｌａｒｍｃ）說，他有許多美麗精彩的“觀念”，很想寫成詩，但拙于表達，難以成篇。馬拉美回答特嘉說，寫詩不用“觀念”啊。

馬拉美之所以這么說，是因為觀念根本不屬于詩的范疇，是屬于思想的范疇。觀念可以造成柏拉圖、康德和愛因斯坦，但卻無法造成詩人；思想家不是詩人，雖然詩人一定得有思想。

從觀念到詩的演化是一種美學上的邏輯程序，也即形象（Ｉｍａｇｅ）誕生的程序。觀念的內容只說明一個人對生命推理的深度，形象的內容卻可說明他對生命感覺的深度。推理的直陳不等于詩，感性的演義才是詩。

詩的魅力來自形象的魅力。它給予一首詩“音”、“色”、“形”、“動作”和“表情”，它使一首詩站立起來成為生命最具體生動的象征。

倫理的、美學價值的完成是判斷形象運作的標準；詩人是否圓滿地完成對社會的美之服務，那要看詩人有沒有在形象中完成了詩。

讓我們從這個認識里出發。

語 字

如果說羅丹（Ｒｏｄｉｎ）作品的全部奧秘來自石頭，那么詩人詩作的全部奧秘來自語字。

老年的歌德（Ｇｏｃｔｈｃ）有一次對人發出這樣的感喟，他說他要是能夠更精確、切要地抓牢語字，也許可以寫出更好的作品來。如此的喟嘆自然是一代文豪的虛心，但恐怕也是由衷之言。

事實上作家一生的最大戰斗便是與形式的戰斗。對文學來說，形式中首要的條件乃是語字；因此，作家一生的最大戰斗便是與語字的戰斗。

生命是詩的原形質，而語字，卻是體現這一原形質的惟一媒介。沒有語字，就沒有詩；如像沒有生命就沒有詩一樣。

主題思想的具體化，人性內涵的典型化，社會殊相的共相化，客觀存在的綜合化，都要通過語字此一“工具”才能體現出來。

語字是一種工具，而工具是沒有生命的；工具必須與詩人（使用它的人）的生命加在一起才有生命。由于二者的依存關系是如此的密切，詩人在寄托、灌注自己給語字之前，一定要理解語字的性質、它的產生條件、它的最大容量和極限，以及碰到放任或制約兩個完全不同的對待后的變化與結果。這是詩人的先決智識，也是最后的課題。

里爾克（Ｒｉｌｋｅ）認為好詩（也可以說是語字）是從“需要”中產生的。詩人向外走，走向生命環境（客觀）的尖端，向內走，走向生命的誕生（主觀）的發源，去尋找那個“需要”、那個“回答”。經過漫長的等待之后，終于，有一天“需要”說話了，“回答”回答了，詩人的生命語字便泉也似的涌流出來。

一個生命，一群語字，一首詩。

詞 類

法國啟蒙期的思想巨擘和文章家伏爾泰（Ｖｏｌｔａｉｒｅ）說：“形容詞是名詞的敵人。”

德國浪漫主義主要詩人諾瓦里司（Ｎｏｖａｌｉｓ）說：“形容詞是詩的名詞。”

兩位大師的觀點事實上是站在同一問題的兩端，各人都有一些道理，也都不免偏頗。

“名言”（詞）的世界是一個沒有表情的世界，只能界定意義而無法演示形象；而形容詞為名言重新命名，為它化裝，為它穿上美麗的衣裳，賦予它鮮活的生命，這本來是好的；但處在今日這個語言空洞、夸張甚至不誠實的時代，我寧可站在伏爾泰的一邊去思考。

常見的情形是：很多詩只是一些比喻的堆積，詩人變成了一個只會“打比方”的人。像“在現實的刀俎上／真理被魚肉著”、“在我舌頭的音樂臺上／辣椒歌唱著”等等隨口可以“拈”來一大堆的句子，究竟有什么詩的實質呢？依此類推如“暮色的帷幔”、“月光的面紗”、“時間的云梯”等“什么的什么”的句型，充其量只能視為一種初級的修辭練習。

詞類的運作技巧，不應該是評判詩人惟一的標準，但作為一個文字藝術工作者如不諳形容詞如何成為“詩的名詞”的奧秘，那不僅是名詞的敵人，也是詩的敵人了。

后記：

近讀作家劉西渭（李健吾）的詩論和詩人馮至的一些散譯，對于他們早在四十年代于中西詩學就有那么深入的觸及與思考，敬佩不已。我這輯短札，不過是攀住他們的竹竿，所開放的幾朵小小牽牛花而已。無以名之，名之曰《夜讀雜抄》。

（選自《香港文學》２００４年第７期）