民國“桃花美女”粉彩杯品讀

清中葉以來，江河日下，士風沉滯，儒林光景一片昏暗。封建文人悲觀失望，常常尋求醉鄉(xiāng)樂地澆愁解悶，或沉溺于裙釵粉黛之中打發(fā)時光，以“醇酒婦人”麻木和撫慰慘淡多舛的人生。就連龔自珍那樣意氣風發(fā)的思想家和愛國者，當志向不得展之時，也以“選色談空”來忘卻憂愁。一方面參禪悟道，另一方面卻又尋找合意的風塵女子，做所謂“花月冶游”，并發(fā)出“設想英雄垂暮日，溫柔不住住何鄉(xiāng)”的感嘆。在許多文人雅士、書畫名流所組織的各種雅集活動中，往往少不得“美人捧硯”、“聲妓佐酒”以助雅興。文人們大都不諱言聲色，不時用纏綿的詩章為其鐘情的女子述情言意。這種士行沉雜、俗奢風薄的社會現(xiàn)象，大大地刺激了以美女為題材的仕女畫的興盛。

由于封建文人的提倡，市民意識的興起，古典才子佳人小說的影響，以及其他復雜的社會原因，仕女畫的創(chuàng)作驟然活躍起來，一時間描繪仕女的風氣大開。不但表現(xiàn)仕女題材的作品十分流行，而且“巍然為畫中獨立之一科”。專業(yè)仕女畫家明顯增多，活躍在江浙一帶的改琦、費丹旭就是其中的杰出代表，他們的畫跡，共同表現(xiàn)出清麗典雅的時代風尚。

改琦(1774-1820年)，字伯鋁，號香白，又號七薌，上海松江人。他天資穎異，通達明敏，又勤勉篤學，所繪仕女皆輕盈秀穎，一股清秀氣溢于眉宇間。“落墨潔凈，設色妍雅”，筆法均細，墨彩滋潤，色調明秀，唐、仇風韻，隱隱可見。 費丹旭(180l—1850年)，字廣苕，號曉樓，別號環(huán)溪生，浙江烏程人。他天資聰穎，自幼工習書畫，擅作仕女畫，畫中人物體態(tài)輕盈，婀娜多姿，筆墨妍秀，意境淡雅，“墨隨筆痕，色依墨態(tài)，成后觀之，非色非墨，恰是面上神采”。

改琦、費丹旭筆下所繪的仕女，盡管不同程度注意了性格的刻畫以避免雷同，但仍有其一定的創(chuàng)作模式，形象及表現(xiàn)效果都有特定的共性要求。人物儀容大都清秀文靜，身材苗條柔弱，“削肩長頸”，“瘦不露骨”、“意多嫻婉”，著力刻畫出“弱柳扶風”之感、“風露清愁”之狀，是封建文人理想中的“閨秀”、“淑女”、“碧玉”形象。人物多為沉思默想之狀，少女不見天真爛漫的氣息，少婦不見歡顏悅色的情感，表現(xiàn)了所謂的“清淑靜逸”之趣。

新粉彩瓷中的“桃花美女”紋飾在晚清、民國時期誕生與流行，就是在這種特定的歷史背景下產生的。改琦、費丹旭筆下的“清新雋秀”而又“氣格酸頹”的仕女形象，作為一種畫風，符合晚清、民國時期社會大眾的審美情趣，并為彩瓷畫工所仿效，粉彩瓷器中出現(xiàn)了以桃花和美女為主要內容的裝飾圖案，形成了富有時代特征的“桃花美女”紋飾，成為這一時期瓷器裝飾的主流。美女的姿態(tài)、表情，一顰一笑均脫胎于改琦、費丹旭的作品，

“桃花美女”紋飾有幾個基本表現(xiàn)內容：一個或數(shù)個仕女；一株或數(shù)株桃花樹；地上一小片花草：一塊或幾塊假山石。人物形象的表現(xiàn)，一般取坐姿，多為坐石依欄、觀花撲蝶、琴棋書畫等。人物所處的環(huán)境，多為深閨大院的一角。在表現(xiàn)桃花時，運用了“水點桃花”的技法，即瓷器上不打底色，直接用沾料的水筆，在瓷胎上點染桃花入窯燒造，朵朵桃花如同雨露滋潤，生機勃勃。除了“桃花美女”紋飾，還常用詞句題書，題句一般為“美色正清華”、“美人如玉”等。從字畫到造型，都為廣大民眾所喜聞樂見。

(責編：耕生／攝影：徐世昌)