關于消費時代文學理論及批評的幾點反思

蔣淑賢　劉義軍

任何一位對消費時代文學有一定了解認識的人都可以意識到，我們這個時代的文學從每個細節到整體都呈現出較傳統文學諸多的巨變。無論從文學的社會處境、文學文本、作品編碼、寫作主體、審美內容、意義追求、讀者趣味、功能作用、創作模式、傳播視野，還是從文學的媒介使用、發行渠道、消費方式、操作工具、價值取向、社會影響以及文學的自由吶喊、民間立場、民主本性逐漸突現等方面都正在發生著諸多的變異。真是“狼又來了”，這就是我們這個時代的文學洪流。也許由于這個洪流的前所未有，以至引起文學批評領域各種爭論此起彼伏，甚囂塵上。主要表現為：從文學的社會處境來看，是堅持文學中心論還是邊緣化？從文學的發展前程來看，文學是生存更生還是死亡消失？從審美理念來看，堅持崇高優美批判還是媚俗大眾走向？從文學批評的走向來看，堅持經典熏陶還是讓位于消費文化叫嚷？對任何單極的絕對的肯定或否定，我都不敢茍同，因為消費時代的文學生態處境固然不是完美的伊甸園，但也必然不是苦難的淵藪。面對消費時代的文學理論批評，我想到龐德的幾句詩：“這個時代需要一個形象，來表現它加速變化的怪相，需要的是適合現代的舞臺，而不是雅典式的優美模樣?！钡拇_，當我們理性認識與反思消費時代理論批評時會感覺到，不能再固執地堅守“雅典式的優美模樣”了，而應該是為它建立一個“適合現代的舞臺”時候了。因此迫切要求理論批評在思維方式、概念范疇、理論觀點、思維體系和學理模式等總體構架上，都必須上升到理論創新體系。然而面對鮮活豐富的文學表象，我們的理論思維卻遲鈍了，沒有后顧的反思傾向更沒有前瞻的能力，我們的體驗與認知的能力凋零了，因此，雖然說文學在不停地創造著新東西，而文學理論及批評卻表現得十分呆板滯后和麻木不仁。本文試圖從以下幾點進行反思：

其一，從文學的社會處境來看，“文學邊緣化”的提法值得懷疑?！斑吘壔笔且粋€極富偏見性和否定性的能指，而并非一個孤立的詞語，在它的背后，存在著一個巨大的話語結構。巴赫金說：“每一個詞都表現出一種抉擇，都代表著一種語言環境和一些它在其中有過強烈社會活動的語言環境；所有的詞和形式都具有意圖”^①。任何一個詞語的描述范圍始終是有限的。正如?？浦赋觯涸捳Z分析的方向是“要在陳述事件的平庸性和特殊性中把握陳述，確定它的存在條件，盡可能準確地確定它的極限，建立它與其他可能與它發生關聯的陳述的對應關系，指出什么是它排斥的其他陳述形式?！?sup>②可是批評家們在使用“邊緣”“中心”的時候潛在地產生了話語的偏見。對于“偏見”，人人都無從否認，因為我們歷史性地存在著，在理解的過程中，無法去除歷史的局限性和特殊性，但我們必須根據某種特殊的客觀立場，超越歷史時空的境界去對文本內部賦予給人們活力的、無聲的、悄無止息話語作出真正客觀的理解。伽達默爾也聲稱：“不是我們的判斷，而是我們的偏見構成了我們的存在?！娢幢囟际遣缓侠淼暮湾e誤的，因此也不可避免地會歪曲真理。實際上，我們存在的歷史性產生著偏見。偏見實實在在地構成了我們體驗能力的最初直接性，偏見即我們對世界敞開的傾向性”^③。既然偏見不可避免，那么力圖拋棄偏見就不是問題的所在。問題在于，必須將促進理解的正確偏見（合法的偏見）和歪曲理解的錯誤偏見加以區別，因為合法的偏見是進行理解的出發點和前提，為闡釋者提供了視界（Horizon），即人的前判斷，對意義和真理的預期，使過去和現在交織融合?；趯ι鲜鰞蓚€概念的理解，我們發現，“文學邊緣化”是一個指涉性很強的能指，具有一個明顯的意圖，即認為“文學中心論”具有本源的規定性和絕對的先在性，文學及文學活動的一切表征都應當體現出它的中心色彩，結果一切文學變異則被預先地斥之為邊緣，要么成為傳統文學及其理論的反面的例證，甚者則斥之為非文學或反文學。“邊緣化”的確立和被認可首先是以畫地為牢的僵死界限為前提的，在它的背后是對超穩定因素的強烈追求，對變革成分和異質因素的強烈否定與排斥，從而表現出明顯的保守色彩，不具備一種寬容的兼收心態，有貴族氣息而乏民主氣味。因此，基于“文學中心性”的先在規定的元話語性質，它對“文學邊緣化”具有無可質疑的權威性和否定力量，以至兩者不可能進行公平的對話?！拔膶W邊緣化”在此充分地表現出一種對自以為是的文學烏托邦逝去后的情緒化沮喪。再深入地看，“文學中心性”與“文學邊緣化”的主奴式合謀事實上將“文學”這一核心范疇的能指架空了，而成功地歪曲了它的所指。伽達默爾認為，“理解不僅是偏見的基礎，同時在理解的過程中產生新的偏見?！?sup>④“文學中心性”是一個錯誤的偏見。然而，我們很多人正是因襲著這個錯誤的偏見來審視具有眾多異質因素的當代文學，因而產生了所謂“文學邊緣化”。而“文學消亡論”正是文學邊緣化這一錯誤偏見預先設置了的將來可能發生的新的錯誤的偏見。

其二，從文學的發展趨勢來看，文學消亡論者在論述當前文學時立足點的偏頗。一般說來，持文學消亡論者常常從這三方面尋求支持。首先是歷史和現實的支持。千年以來，與印刷文明時代相適應，言說與書寫，傾聽與閱讀是文明傳承、文化運作的最基本的模式，是整個社會權力話語的最有力的支配者，而在這個模式里，文學就理所當然地成為它的核心構成，永遠處于中心地位，因此，在許多人的心中，傳統的文學存在成了他們難以釋懷駐足向往的烏托邦。而在現實處境中這個烏托邦正在慢慢地消失，全球化的市場經濟商業邏輯和電子媒介的無孔不入給文學帶來了前所未有的沖擊。在此，文學作為藝術與生活的審美距離消失了，審美距離的消失意味著審美狀態這種凌駕于實踐世界之上的情況不復存在，于是文學等同于生活成了同一性而非超越性的東西，崇高和優美被放逐，物欲與享樂成了文學的審美表征。其次是理論上的支持。第一次明確地提出文學消亡的是黑格爾。在他看來，“絕對理念”是最高的存在和我們的終極追求，人類認識它的歷史要經歷三個層次：始于藝術，經由宗教，終結于哲學，因此，當人的思維能夠直接達到哲學的層次時，藝術的存在也就變得沒有必要了，藝術的終結成為必然，而文學作為藝術的最高形式自然也難逃劫數。繼承黑氏終結論衣缽的一個典型代表是美國的阿瑟·丹托。他還老調地立足于“藝術再現說”這個理論前提，針對現代藝術提出：全息攝影以其先進的技術性取代了藝術的再現功能，藝術事實上已經終結于現代而不再只是黑格爾的哲學假設。再次，馬克思的社會理論觀、后現代主義、解構主義、信仰危機及其虛無色彩為助長文學消亡論提供了理論氛圍。我們知道，作為一種激進的思潮，從表面上看，后現代主義顛覆解構一切已有的存在，恍有大一統的氣勢。“深度模式削平、歷史意識消失、主體性喪失、距離感消失”是它的四個典型特征。在這種理論氛圍下，一些論者認為文學面臨消亡的危險也就不足為怪了。文學真的這么消亡了嗎？面對諸多的文學表象和哲學推導，似乎文學的宿命的確來了。但當我們理性仔細冷靜地反思這種文學批評時，不難發現這是一個很不慎重的宣判，因為他們在反思文學的時候，往往缺乏對自身批判的反思，因而也就難免陷入自己不經意間為自己設下的陷阱而不能自拔。 他們不是立足于當代文學本身，而是立足于堅守過去的傳統文學，內心已經將其預設為一個理想的文學烏托邦。歷史從來就是動態地發展著的，以它的鮮活多樣性改寫著它的沉悶與單一，而人們卻總喜歡懷舊式地向后看，站在一個自認為絕對的而事實上已經逝去的所謂文學烏托邦上來靜態地評論發展著的歷史。于是，“傳統文學”則成了一個絕對的權力話語，成了衡量一切的絕對標準，而“文學”這一概念也就成了一個僵死的習見與慣例，“當代文學”則因作為一個佐證他者的參照物而非一個具有獨立個性的存在，成了一個空洞的語符而遭到拒絕或否定。在二元對立思維的專斷下，當代文學被視為一個敵對者而存在著，而不被視為文學長廊中的一個參與者和創造者。然而，靜態而專斷地審視文學歷史的人，歷史反過來必然會給他們善意而又嚴肅的反諷。黑格爾“唯傳統文學是美”，竟然說：“人類的美到歌德時代已經表達盡了，歌唱完了，更美的藝術無論現在和將來都不可能有了，沒有荷馬、索福克勒斯、但丁、阿利奧斯托或者莎士比亞會在我們的時代出現。如此偉大地歌唱過的，如此自由地表達過的，已經表達盡了；這一切材料和觀察理解的方式已經歌唱完了”^⑤。這顯然是對傳統文學的神圣化了。歌德對代表著全新美學傳統的19世紀的音樂大師，如舒伯特、韋伯、帕格尼尼等，毫不欣賞，即便對貝多芬這位“世界音樂之父”也只是視為“新技術家”，甚至以“在井口上手舞足蹈的瘋子”等閑視之。盧卡契也是如此，盲目崇拜19世紀的藝術，卻對20世紀的藝術視而不見。人類的智者們常常因為如此的等閑視之和視而不見而制造著一些愚蠢的錯誤。對此，我們是不是更應當反省一下呢？自從人類擁有過去的文學以來，就似乎不斷地刻意把當代文學作為自己的敵人，認為人類文學史上的每一個新的變動和改寫就是在僵化地與過去作對。須知，文學歷史的前進車輪，從來就是按其出乎意外的方向前進的。也許就是這個出乎意外，打破了一些論者的烏托邦的美夢。

其三，從審美理念來看，堅持崇高優美批判還是媚俗大眾走向？在西方傳統的美學視野中關心和討論的有：古希臘的知、情、意劃分，鮑姆嘉登根據感性、情感而創立的“感覺學”，康德的三大批判的分野，維柯的“詩性智慧”論，克羅齊的直覺藝術論，柏格森的直覺說，叔本華的意志表象論等等。中國的傳統審美概念有：中和、滋味、妙悟、神韻、風骨、性靈、境界、豪放、雄渾、自然、婉約、清麗、典雅、高古、飄逸、含蓄、隱秀、意象等等?？墒窃谙M時代，審美理念發生了根本性的變化，那就是審美距離的消失，先驗性不復存在，崇高讓位于優美，對立反抗、壓抑焦慮、異化孤獨、分裂墮落、虛無玩世等是現代主義美學的標志。因此“無論偉大的高等現代主義的表面內容是什么，但在某些一般不大明顯的方面，往往對既有的秩序具有危險性、爆炸性和顛覆性?！?sup>⑥消費時代的審美文化與崇高時代相比，呈現的是一幅“墮落”的風景畫：“舉目便是下幾流的拙劣次貨（包裝著價廉物亦廉的詩情畫意）。矯揉造作成為文化的特征。周遭環顧，便是電視劇情的情態，《讀者文摘》的景物，各種商業廣告、汽車旅店、子夜影院，還有好萊塢的B級影片，再加上每家機場書店都有裝備的平裝本驚險刺激、風流浪漫、名人傳記、離奇兇殺以及科幻詭怪的所謂‘副文學作品，聯手構成了后現代社會的文化世界”^⑦。在傳媒領域制造的焦點熱點、書畫評比、文藝活動、廣告渲染、話題訪談、名流追逐、開幕奠基評獎儀式、以及關涉商品情感設計、審美效應、時尚事物點評、研討會、發布會、主題論壇和新聞報道。所有這些都是關乎大眾生活情趣和消費潮流的引誘、刺激和購買，這一切都是有目的的商業文化編排，正如波德里亞指出，這樣有條不紊的編排秩序不是面目清晰的邏輯空間，而是一種文化消費的功能空間，在此背后是商品體系的世界化結構。面對“審美的如此變化，表明在消費邏輯的極度擴張中公眾生存狀態的時代變化：人們安然浸泡于不斷增多的物品/符號凝視之中，不再有精神和現實的分裂，因為公眾不再需要靈魂和‘真理，他們滿足于美的消費和放縱——這是拉平一同、深度消失的狀態，一種不需要反思、不再分裂，更無所謂崇高的狀態。這是消費文化邏輯的真正勝利?！?sup>⑧為什么消費文化邏輯能取得勝利？因為“制約它們的不是自然生態規律，而是交換價值規律”^⑨，是殘酷的、赤裸裸的、變動不拘的利益爭奪和市場競爭。但面對審美理念的時代變化，“奇妙的是，我們往往未曾意識到它們只是美學觀念，反而把它們當成世界本身的真實性質。美學的任務就是要弄清這些視'假'為'真'的無意識的假設，并且對它們進行批判性的反思”⁽¹⁰⁾＊

其四，從文學批評的走向來看，堅持經典作品熏陶還是讓位于消費文化叫嚷？其實，理想的文學批評大致分為兩種，一是偏重于審美體驗的印象批評，東方的評論家多傾向于這一種，如中國的《詩品》、《文心雕龍》、《滄浪詩話》等；一是偏重于思想理念形式的理論批評，西方的批評家多傾向于這種樣式，如《詩學》、《柏拉圖文藝對話錄》、《美學》等。托爾斯泰被稱為人類良心的代表，卡夫卡更是讓忍受現代異化之苦的人心驚肉跳?？墒乾F在，諾貝爾文學獎不如羅納爾多的進球新聞，文學作品讓位于影視作品，交響樂讓位于流行音樂，戲劇讓位于小品相聲。文學不再是追求真理性的人文精神，不再把宇宙人生的全部內涵作為本身的責任義務。消費時代文化盡量追求輕松愉快，它沒有沉思痛苦的跡象；盡量不被現實性、深度性、精神背景因素捆住，力圖以物質欲望、身體挑逗、話語游戲等來適應新的消費經濟形式。作家讓作品繁榮的批量生產，商家對作品流通出售的定量分析，批評家對文學體裁與內容的打量鑒定，學者對消費觀念及觀念變化的把捉研究，出版社對文學產品包裝技術的調整以及舉辦傳播的新聞發布大會。正如海德格爾說：“出版商（也許通過書業的途徑）對于公眾的了解，或者他們比作者更能夠掌握行情。不如說，從出版商通過預訂的有限圖書和著作的發行，如何必然把世界帶入公眾的圖像之中并且把世界確定在公眾狀態中這個角度來看，他們特有的工作有著一種有計劃的、自行設立的運行方式。文集、套書、叢書、著作系列和袖珍版的風行，已經是這種出版工作的一個結果；這種工作又是與研究者的意圖相切合的，因為研究者通過叢書和文集不但更容易、更快速地成就名聲，而且即刻可以在廣大的公眾那里獲得轟動效果。”⁽¹¹⁾Ｕ庵窒費文化的模式正如霍爾指出：“表征—認同—生產—消費—規劃，互為作用的意指實踐?！?sup>(12)４穎局噬纖擔傳統的文學理論及批評是建立在二元對立的思維模式上的，因此，它強調精英文學而拒絕大眾文學，尊奉主流文學而忽視民間文學，圍繞中心而排斥邊緣，重超越性、精神性、救贖性而羞于凡俗化、欲望化、生活化，狂熱地追求經典化而孤傲地蔑視文壇上的凡夫俗子，人為地劃分出所謂崇高與優美，強調距離而否定同一，強調作者主體的權威并強行要求產生接受的差異性共鳴。作家追求創作利益的最大化而成批量生產，不再是“藝術至上”的最優雅化的經典理念，文學價值不再是“經國之大業，不朽之盛事”的神圣地位，而變成了一種平民化的寫作方式。傳統的文學理論及批評無法適應文學新相的歷史性變化，理論批評失去了歷史眼光、思想銳氣、社會責任感和學理反思的能力，文學理論批評處于傳統、西方、當下的交織狀態，主流意識形態、民間話語模式、新知識分子情愫和中產階層物質精神欲望等各種矛盾沖突。當前文學身處一個全新變異的消費時代，我們越來越吃驚地發現傳統文學及理論批評的嚴重缺陷。我們不是說文學引領我們走向自由與和諧嗎？可惜，二元對立思維卻實質上在刻意地制造著分裂，將本來一體的世界一分為二：個體與群體、主體與客體、自我與對象、精神與欲望、理性與感性……，并把它理解為一個排斥另一個的關系，一個解構另一個的關系。難道我們可以在分裂中走向自由與和諧嗎？這不愧是人造的謊言，在它的深處蘊藏著神性因素而不是人性因素。我們常常聲色俱厲地斥責民間文學過分張揚欲望與性，殊不知這正是精英文學、主流文學對它的壓抑甚至忽略而造成的后果。民間文學正是以張揚欲望與性努力顛覆和解構所謂正統的文學秩序，來張揚自身的存在特點的，在它的背后難道我們就看不到真正焦灼的人文渴望嗎？脫離民間生活立場來仰望人類心靈的星空，難道是一種合理的寫作姿態嗎？救贖性的背后是對神性統治的渴望與認可，而人性本身倒成了罪孽的代名詞，然而真正的人的生活的開始就是在于世界的非救贖性，因為人不是在渴望神的救贖中生活，而是在世俗的愛情、友情、親情、煩惱、畏懼與焦慮中生活著的，因為有這一切才有人的存在價值基礎，企圖將人還原為簡單而本質的神性存在，那是神學邏輯的結果，也是一個超越于人性生活的非人性化的事實。對傳統經典的無限推崇導致了經典邏輯對后起文學的實質性控制，文學創作以喪失自我為代價，去依附于經典文本設置的中心標準，以致在經典設置的重重障礙之前產生了經典焦慮癥，與此一致，我們的文學史與文學理論及批評也只在文學經典中打轉，對于不符合文學經典的作品輕則漫罵批評，重則否定拋棄。我們常常抱怨當代文學沒有經典作品，但請思考一下，在如此經典關卡重重的文學生態下會有經典的出現嗎？

從口頭文學時代到手抄書寫文學時代，從印刷文學時代到電子媒介文學的消費時代，在每個新時代的開始，幾家歡喜幾家愁都是必然出現的現象，保守與先鋒從來就是兩個對立的孿生兄弟。對于兩者，我們都不能絕對地肯定或否定，但任何話語都是歷史性的特殊存在，它內在地要求對自身進行自我解構和否定，以求新生。對于當代文學的某些特征，我們應該說“不”，同樣，理論為存在言說，文學理論應源于并最終指向文學存在現實本身，對于傳統的文學理論及批評，我們也應具有說“不”的能力?？梢哉f，當代文學全部姿態的最大價值就在于它給我們呈現出各種新相，并對傳統文學理論及批評提出了各種質疑與挑戰，它正好是傳統文學理論及批評的一劑最好的解毒劑。因此，文學理論及批評面對消費時代文學新相之時，最重要的其實并不是喋喋不休地談論它的內容、形式、類型、手法，也不是一臉媚態地歌頌或一腔怒火地痛斥，而是透過文學表現特定的現象，去考察其中所隱含的文學觀念的轉變的內質因素。因此，通過傳統文學理論研究擴大到消費文化研究，在文本與社會、思想與歷史、話語斷裂與重建之間尋找理論創新的突破口，在文學中心與邊緣、優雅與通俗所構成的張力場中尋找文學理論批評的新空間，這正是消費時代文學給理論批評提供的重大轉折和契機！

注釋：

①［法］托多羅夫：《巴赫金、對話理論及其他》P254，蔣子華、張萍譯，百花洲文藝出版社2001年版。

②［法］米歇爾·?？疲骸吨R考古學》P28，謝強、馬月譯，三聯書店2003年版。

③④王岳川：《藝術本體論》P266-267，三聯書店1994年版。

⑤轉引自《反美學》P32，潘知常著,學林出版社1995年版。

⑥⑦詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》P417、P424， 張旭東編，陳清僑等譯，三聯書店1997年版。

⑧曹順慶、吳興明：《正在消失的烏托邦——論美學視野的解體與文學理論的自主性》P25，《文學評論》2003年第9期。

⑨［法］波德里亞著：《消費社會》P2，劉成富、全志剛譯，南京大學出版社2001年版。

⑩潘知常：《反美學》P3，學林出版社1995年版。

(11)［德］海德格爾：《林中路》P100，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版。

(12)［英］斯圖爾特·霍爾：《表征：文化表象與意指實踐》導言，周憲、許均主編，許亮、陸興華譯，商務印書館2003年版。

責任編輯 爾 齡