墨池挹涓滴 寓我無邊春

一

倪瓚（１３０１－１３７４年），江蘇無錫人，原名倪珽，字泰宇，后字元鎮，別號很多，自稱倪迂或懶瓚。據《云林軼事》載：“署名曰東海倪瓚，或曰懶瓚。變姓名曰奚玄郎，字曰元鎮，或曰玄暎。別號五：曰荊蠻民、凈明居士、朱陽館主、蕭閑郎、云林子”等等，另有幻霞子、東海農、無住庵主、蕭閑仙卿、絕聽子、曲全叟、滄海漫士等別號。題畫時多用云林二字。【１】

據周南老《元處士云林先生墓志銘》記載，倪瓚先祖倪寬為漢御史后裔，“十世祖碩仕西夏，宋景祐中使中朝，留不遣。徒居淮甸，占籍都梁，為時著姓。建炎初，五世祖益挈其家渡江而南，至常州無錫，僑無錫梅里之祗陀（今無錫縣東亭鄉長大廈村），愛其地勝俗淳，遂定居焉。厥后族屬寢盛，貲雄于鄉。高祖汲、曾大父淞皆厚德長者，隱而弗耀，大父椿、父炳勤于治生不墮，益隆。”【２】

倪瓚《述懷》詩有云：“嗟余幼失怙，教養自大兄”，【３】在其幼年時，父親就去世了，他由長兄倪昭奎撫養成人，家境優越，“居有閣名清閟，幽迴絕塵，中有書數千卷，悉手所校定，經史諸子，釋老岐黃，記勝之書，盡日成誦，古鼎彝名琴，陳列左右”。【４】深厚的儒家文化修養，為他以后詩歌、繪畫上的成就奠定了堅實的基礎。由于元代統治者罷黜科舉制度長達八十余年，使得文人士子失去了晉身之階，一向以“修身、齊家、治國、平天下”為人生理想的漢族士人階層進取無門，有志難伸。在黑暗的政治氣候以及元末農民起義動蕩的環境中，倪瓚棄田廬隱跡江湖，投身書畫。他師承先人，把太湖一帶闊遠秀麗的景色，通過細心觀察體悟和提煉概括，創造出了新的繪畫技法和藝術風格。

二

面對陳陳相因的南宋院體遺風，元代畫壇領袖人物趙孟頫首先提出“復古”的主張，繪畫標榜古意，提出遠師晉唐以及五代、北宋傳統，技法上重在抒發個性，發抒情懷。元代中晚期的畫家們，都受趙孟頫“復古”主張的影響，而宗法董源、李成。黃公望曾經說過：“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也。”【５】 “近代作畫，多宗董源李成二家筆法樹石各不相似，學者當盡心焉。”【６】（黃公望《寫山水訣》）明代董其昌（１５５５－１６３６年）《畫旨》中也提到：“元季諸君子畫唯兩派，一為董源，一為李成。成畫有郭河陽熙為之佐，亦猶源畫有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家，皆之董、巨起家成名，至今只行海內。”又云：“倪云林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖。”【７】由此可見，元四家均師承了南唐董源傳統。

董源，一作董元，字叔達。鐘陵人，五代南唐杰出畫家。原為南唐畫院畫家，后入宋，官北苑副使，世稱“董北苑”。尤工山水。董源生長在江南地帶，再加上曾經掌管南唐皇家林苑，所以對江南山水形質有著深刻的體認。他用松散舒展的線條描繪江南綿延起伏的丘陵，創為“披麻皴”法寫江南真山水。在宋人沈括《夢溪筆談》中記載有：“江南中主時有北苑使董源，善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業（即南京）僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。”黃公望也曾提及：“董源小山石謂之礬頭，山中有云氣，此皆金陵山景。”【８】可見董源山水畫描寫的均為真實的江南景致。“山水以形媚道，而仁者樂。”【９】在太湖一帶二十年的漂泊經歷，不再有家居之時高朋滿座，吟詩相娛的熱鬧場景，朝夕相伴的只有靜靜的太湖，這使得倪瓚對太湖有了特別的感情和深刻的認識，他把煙波浩渺的太湖作為審美客體，專寫此處真實風景，構圖平淡，無非是疏林小山，竹樹茅亭，用筆用墨簡略到極點，而太湖湖山空濛、清遠微茫的特點卻形諸筆端。

根據存世的畫跡，例如倪瓚最早見于著錄的作品《西神山圖》以及現存美國大都會博物館的《秋林野興圖》軸（１３３９年）等，我們可以看出倪瓚繪畫早期風格尚不明顯，這些作品雖然已經具備一定的功力，但稍顯稚嫩，還沒有形成自己的風格，與盛年之筆法相差頗遠。早期被張丑視為“天下倪畫第一”的《水竹居圖》，畫水中坡上五株樹，其后茅屋叢篁，遠處平林岫影。畫法持重嚴謹，學用披麻皴，水墨淋漓，運筆圓潤渾厚，注重渲染，與后期風格大為不同，頗具董源遺意。和他的代表畫風最大不同是較重的青綠設色，干筆不多，顏色近于艷，構圖緊湊，不像后期畫面前、后、中景層次拉開得較為廣闊，由于前后景靠得太近，顯得緊密堅實，整個畫面場景較近于客觀自然，似家居生活寫照。在《為方厓畫山就題》詩中倪瓚曾經說到：“摩詰畫山時，見山不見畫。松雪自纏絡，飛鳥亦閑暇。我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。為問方厓師，孰假孰為真？墨池挹涓滴，寓我無邊春。”【１０】可見他常常外出寫生，與董源一樣，多描繪現實真景，重在形似。另外早期《松林亭子圖》中樹木山坡的畫法和倪瓚家藏董源代表作《河伯娶婦圖》（即經由董其昌收藏改題之《瀟湘圖》）極為相似，其淡然幽闊意境與董源畫意相同。關于這點，后來的論者都曾指明。董其昌就反復說過：“黃、倪、吳、王四大家，皆從董、巨起家成名，至今只行海內。”

董源的畫法同樣是描繪草木蔥蘢的南方山勢，對于生長在南方地帶的倪瓚應當是很合適的，但由于倪瓚描繪的更多是太湖中草木不多的坡石，董氏的披麻皴在倪畫后期并不適用。綜觀中國山水畫史，大凡有所成就的繪畫大師，無不兼容并蓄、博采眾家之長，進而形成一家之獨特風格的，倪瓚亦如此。他勤耕不輟通過私淑五代荊浩、關仝，進一步奠定了自己獨特的繪畫技法。“荊浩用勾鎖法以開石，或方或圓，形體自然，故豐致灑脫。關仝亦用勾鎖法以開石，形體方解，謂之玉印疊素，故筋骨勁健。”【１１】按倪瓚藏有荊浩的《秋山圖》，他應當曾經用心臨摹過。關仝是荊浩的學生，他的真跡，今天已不可見，但是我們看到清初王翚和惲南田所臨關仝《太行山色圖》，山石的勾勒和皴法，都為方折，極富質感，表現出了北方山水深沉雄壯的氣勢。現在倪瓚通過學習，把荊浩、關仝表現北方山石的皴法加以變化，從而形成新的折帶皴（或名疊糕皴）【１２】來描寫太湖一帶的土坡山石。“折帶皴如腰帶折轉也，用筆要側，結形要方，層層連疊，左閃右按，用筆起伏，或重或輕，與大披麻同。但披麻石形尖聳，折帶石形方平……倪云林最愛畫之，此由北苑大披麻之變法也。”【１３】（清鄭績·夢幻居畫學簡明論山水）太湖石雖較硬，但與北方崇高的山勢畢竟有所不同，倪瓚變而化之，用折帶皴畫太湖圭角分明的山坡碎石塊，非常合適，這不能不說是倪瓚獨特的一種藝術創造。

三

中國繪畫用筆，一直以中鋒為主。“筆要中鋒第一，惟中鋒乃可學大家。”【１４】（清龔賢·柴丈畫說）宋人尚理，多以中鋒為主，院體繪畫工整細膩；而元人尚意，多用側筆，強調主體性情的抒發，而顯得更為靈活多變。“北苑用筆稍縱而云林純用側筆，此以知作畫尚偏筆也。偏非橫臥欹邪之謂，乃是著意于筆尖，用力在毫末，使筆尖利若铓刃。豎則鋒常在左邊，橫則鋒常在上邊，此之謂以筆用墨，投之無不如志，難以言語形容。若用正鋒，非臥如死蚓，即禿如荒僧，且條條如描花樣，有何趣味？”【１５】《畫說》評論中鋒、側鋒用筆優劣，是推崇側鋒用筆的。

倪瓚通過自己的領悟與學習，把荊關表現北方山石的皴法，加以糅合變化，形成折帶皴來描寫太湖一帶水岸坡石，別具一格。為更好地表現太湖坡石鋒利的棱角，折帶皴必須側鋒用筆，方能在轉折中筆力外露，畫出秀峭的山石特點。所以董其昌說：“作云林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆中鋒，其佳處在筆法秀峭耳。”【１６】

與五代、宋多用絹本不同，元代繪畫對于材質的選擇，對于紙本有著特殊的偏愛。元代四家都多用紙畫，少用絹素，因為宣紙更適宜表現墨色厚重之感覺。倪瓚亦多作畫于紙本之上，側峰干筆皴擦而成，風格淡雅清秀，所繪山石如綿里裹鐵，極具凹凸不平的體量感，在簡淡的筆墨中卻透出一種勁健，甚難仿作。對此，清代秦祖永在《桐陰論畫》中頗有感觸，語曰：“用筆當如春蠶吐絲，全憑筆鋒皴擦而成。初見甚平易，諦視六法兼備，此所謂成如容易卻艱辛也。元人妙處，純乎如此，所以能化宋人刻畫之跡，而卓絕千古也。”【１７】

作為傳統造型中最基本的單位，線是隨著古代畫家對物體的認識程度以及國畫技法的不斷發展而日臻完備的，發展到宋代時，已經達到了相當成熟的地步，物體質、量、體等多重感覺僅僅用一條線就可以很好地畫出。倪瓚的山水畫進一步發揚了中國繪畫以線造型的優良傳統，同時開拓了以線言情的文人畫新境界，使線型、線性均發生了劃時代意義的變化。

倪瓚經常采用渴墨、側鋒、拖筆的線型，用力較輕，兼之采用較為粗糙干澀的紙為媒材，就會使線的筆觸在運動中模糊了清晰的邊緣，中間出現粗網狀的飛白。在排列組合上，他較多采用相互平行的線，減少容易產生強烈對比效果、趨于垂直相交的線的運用；而這種沒有明顯起伏和深淺變化的線型，減少了矛盾的產生，往往給人一種單調率直的線性感覺。作為一種指意符號，倪瓚用它來營造了一種荒寒的精神氛圍，無論畫山、畫水、畫樹都采用這種線型，使得畫面趨于統一，產生了“簡”的感覺；同時，由于線的單純，使人們不會刻求局部的細小變化，而專注于畫境的浮想，使人更容易投入到畫面的欣賞當中去。豎線的形式結構，以挺拔的“力”追求崇高；平行線的形式結構，以無限延伸式的張力追求一種“闊遠”與平定。“倪云林總是用水平的線條去畫遠山，用淡墨去勾勒遠山柔和的輪廓，因為這種水平柔和的線條組成的形式最能表達他投入大自然獲得的平靜和安寧，體現他恬淡的襟懷。”【１８】倪瓚簡淡樸實的筆墨線性，與他注意寫意的藝術表達方式以及把禪味、禪趣引入山水畫中所創造的“至清”、“至空”的意境內容，是完全和諧一致的，并從內容到形式上做到了完美的結合和統一，從而構筑起倪瓚山水藝術的獨特風貌。

四

值得注意的是，倪瓚的繪畫多為淡筆水墨，很少著色，有時甚至連紅色的印都不鈐。他的著色山水畫，世所少見。現存有《水竹居圖》和《雨后空林圖》軸。《水竹居圖》，紙本青綠設色，設色較重，色近于艷。《雨后空林圖》軸作于至正二十八年戊申（１３６８年），時年倪瓚６７歲，為晚年盛筆。圖寫崇山峻嶺、小橋流水、茂林飛澗以及叢林茅屋。與《水竹居圖》清潤雋秀以及青綠設色有所不同，此幅筆墨干澀蒼老，筆意率性荒寒，設淺絳色，故雖為設色，實與水墨紙本無異。另見于著錄而畫作已佚的著色山水還有《浦城春色》、《山陰丘壑》等。色彩在西方繪畫當中是真實刻畫物像的一個重要因素，而在中國繪畫當中，卻成為畫家主觀情感的一種外在體現。早年的倪瓚生活安逸，后半生則流離失所，正是現實生活的遭遇，鑄就了他內心這兩種不同的情感色彩，前者如初出朝陽，清秀雋永；后者如黃昏日后，蒼老荒寒，這種生活經歷的巨大轉變，最終促使其摒棄了丹青敷色，而轉向以簡淡的水墨來表現山水景象。

在中國山水畫中，黑色是最美最玄妙的色彩，《山水決》語“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”【１９】可謂將水墨推崇到了極點；自“南宗”之祖王維創為“破墨”肇始，水墨逐漸成為中國繪畫的主流，以至如今成為中國畫的代名詞。黑色歷來也為道家所贊許，老子曾經說過“五色令人目盲”，莊子也有語曰“五色亂目”。道家崇尚樸素，不以絢麗繽紛色彩為美，《道德經》里曾經有語曰“大音希聲”，換言之則是“大色無色”，水墨以樸素勝華美，以簡單勝繁復，用色而色遺，不用色而色全，無色之色乃為大色。“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林邱之惡境”。【２０】水墨不僅能寫出山水之真情意，而且更能道出老莊道的真旨所在。張彥遠在《論畫》中也提到“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”【２１】中國畫家對于水墨的專情，我們在上述語言中找到了答案。

倪瓚有《玄文館讀書》一詩“……潛心觀道妙，諷詠古人書。懷澄神自適，意愜理無遺。誰云黃唐遠，泊然天地初……”。【２２】正是因為倪瓚對于道的體悟，使他擺脫了紅塵的束縛，最終達到與自然同化——“黃冠野服，浮游湖山間”。【２３】受道教思想的影響，倪瓚采用素雅的淡墨輕筆來描繪自然景物，在他的山水畫作當中，墨色明度變化不大，沒有對比明顯的黑白色，墨色柔和，清新淡雅，給人以簡潔明了、舒緩明靜的觀感，這也正是他人生歷經磨難，心情最終歸于平靜，內心真實的一種寫照。倪瓚用墨也正如他的用筆，雖近于干而實質是干濕互用，并非一味干皴，濃墨運用極少，只有點苔的時候才用一些，從不給人單薄纖弱的感覺，而顯得格外清新雋永。

注釋：

【１】倪瓚別號容庚有考。近郝家林《倪云林別號考》（香港《大公報》１９９４年８月１２日藝林），記錄倪瓚別號有２７個之多，在古代畫家中，可謂別號最多者。（王伯敏）

【２】【３】【４】【１０】【２２】【２３】《清閟閣全集》

【５】《佩文齋書畫譜》卷十六《論畫·六》

【６】【７】【８】【１３】【１４】【１５】【１６】俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，２０００年３月第二版，第７００、７３１、７００、９６５、７９０、３１１、７３１頁

【９】【１７】【１９】【２０】【２１】沈子丞編著《歷代論畫名著匯編》．文物出版社，１９８２年６月第一版．第１４、６２０、３０、３１１、３８頁

【１１】清布顏圖《畫學心法問答》．轉引自楚默《倪云林研究》，百家出版社，２００２年１０月第一版．第２９頁

【１２】折帶皴，后人又名疊糕皴，從生活觀察角度講，反映了常見土石相兼的水成巖結構形成的一種皴法類型。元時趨向干筆化的審美情趣，方筆、側筆皴法，始終帶有柔韌的風格

【１８】楚默《倪云林研究》，百家出版社，２００２年１０月第１版，第５８頁