張藝謀的還童術(shù)

陳曉明

不管從哪方面來說，張藝謀都是當(dāng)代最卓越的文化英雄。在批評界的一片責(zé)罵聲中，在觀眾一片大叫上當(dāng)?shù)谋瘧嵚曋校队⑿邸穭?chuàng)造了中國電影的票房奇跡，張藝謀點鈔票的聲音壓倒了這些“噪音”。罵不倒的張藝謀，他已經(jīng)是一個頂天立地的漢子。這回《十面埋伏》一上市，張藝謀也做足勁鼓噪宣傳，發(fā)動了鋪天蓋地的攻勢。央視這次也破天荒在新聞聯(lián)播里給張藝謀造勢，稱票房幾天就突破幾千萬云云。盡管說中國很多事都可以人為，但央視給張藝謀做廣告還應(yīng)該算是一種國家主義的行為。也許國家主義也意識到，在這樣的太平盛世，中國的大師少得可憐，這與這個偉大的時代無論如何也是不相稱的，無論如何也難向歷史交差。張藝謀可是屈指可數(shù)的大師，不管怎么說，他是“這個時代”的，這就脫不了與這個時代的“成就”的干系。這是廣告背后的潛臺詞。張藝謀這回算是贏定了，而且是雙贏。這個文化英雄，這回可真是得天下了！

但是，電影《十面埋伏》卻又迎來罵聲一片。電影里哄堂大笑，影院門口譏罵和嘲笑。當(dāng)然，更來勁的是借助互聯(lián)網(wǎng)，對張英雄不分青紅皂白大罵一通。互聯(lián)網(wǎng)是大眾的話語樂園，而且罵的是張英雄，是用了三個億投資的巨片，真是爽啊！大眾什么時候能說下這樣的大話？面對這樣的對象，這么重要的一個事件，大眾就罵了，當(dāng)然是躲在互聯(lián)網(wǎng)的什么IP地址背后——這些數(shù)字化的大眾。互聯(lián)網(wǎng)把大眾變成數(shù)字，這就回歸了大眾的本質(zhì)。

但是大眾罵張藝謀似乎已經(jīng)成了條件反射，相當(dāng)于動物的本能，這就有點遺憾。嘲笑張藝謀已經(jīng)變成一種習(xí)慣、一種規(guī)則和標準，這是判斷你比張英雄更高明還是更低劣的標準。既然張藝謀那么牛，我就笑他，這不就證明我也是藝術(shù)家，我也懂藝術(shù)，而且比張英雄更高明更懂電影嗎？看看電影院里，那些不時爆發(fā)出的陣陣笑聲，這是大眾發(fā)出的會心微笑，在這種笑聲中，大眾獲得了一種滿足，你看，我們都在取笑張藝謀。這個中國惟一的大師，現(xiàn)在被我們笑得體無完膚。觀看張藝謀的電影，已經(jīng)不是在看電影，而是在看張藝謀出丑，這是一個盛大的現(xiàn)丑的節(jié)日，又是大眾虛榮心滿足的難得的時刻。在大眾開心的笑聲中，張大師變成了丑角。大眾真是偉大啊。什么叫做眾口鑠金，也不過如此了。我們的大眾在笑聲中滿足了巨大的虛榮心，什么時候他滿足過呢？沒有，只有張藝謀，只要花費幾十元錢，就可以獲得一次虛榮心的滿足，真是一門高效的經(jīng)濟學(xué)。張藝謀賺足了鈔票，投資方成功了，大眾獲得了他們從未獲得過的東西。

可是電影呢？真是被扔到一邊了。盡管張藝謀把收回投資放在首位，但他確實是一個認真做電影的人，他對電影還是有他的想法。如果不回到電影，不把張藝謀的所作所為當(dāng)作電影來看，那無疑是極大委屈了張藝謀。我們可以說《英雄》或《十面埋伏》如何成問題，但這一切都要還原成電影本身的問題，而不是象征性地起哄或看熱鬧。

如果說《英雄》與《十面埋伏》有什么區(qū)別的話，那就是《英雄》還是神話——這里的“神話”是指以幻想的方式表達人們對歷史的征服，在想像中來建立一種合歷史目的論的英雄主角和主指向——而《十面埋伏》則是一個童話，它完全是以超歷史的方式表達一個純粹的愛情故事，它試圖以愛情來超越歷史。后者是張藝謀第一次做出的越出歷史邊界的舉動。在張藝謀過去的所有作品中，他都依賴歷史意識，在歷史中來完成一種反思性的敘事。《菊豆》里面不用說有著明顯的對中國傳統(tǒng)文化及權(quán)力制度的反思，那種壓抑機制包含著深厚的歷史隱喻。《大紅燈籠高高掛》，顯然過分強調(diào)了中國的傳統(tǒng)文化標識，那種強烈的中西文化對話的語境，使得這部電影彌漫著歷史宿命論的味道。后來的《搖啊搖，搖到外婆橋》，按張藝謀的表白，是試圖做一部商業(yè)化的電影，其中商業(yè)化的標志果然明顯：黑幫、大腿舞。但上海早期的那種現(xiàn)代歷史氛圍怎么都抹不開張藝謀式的壓抑感，真實的關(guān)于人性的理想（例如小金寶反復(fù)表達的要回到自然中去的打算），包含著對歷史異化的深切批判。《英雄》不用說是對歷史的直接反思，是對后冷戰(zhàn)時代歷史何去何從的直接回應(yīng)。不管回應(yīng)的真實性動機如何，在影片中表達的效果則是相當(dāng)明顯強烈的。

但這回的《十面埋伏》則沒有明顯的歷史標識，也沒有對歷史和現(xiàn)實的反思性敘事，歷史在張藝謀的電影中第一次真正缺席。這是一部“空”的電影。張藝謀玩了那么多年的“空”，從《黃土地》的鏡頭運用，到《英雄》的構(gòu)圖，無不是在玩“空”，但這些“空”都是對更深的實的一種意指。巨大的空，就是對歷史之巨大的有、巨大的“實”的隱喻。但《十面埋伏》的隱喻在哪里呢？它的歷史性的所指在哪里呢？突然間沒有了歷史本質(zhì)，沒有反思性的指向，只是影像，只有場景，只有人物和動作。

《十面埋伏》埋伏什么？十面在哪里？作為故事敘述，它“埋伏”得很好，這個一路追殺的故事，這個官府鏟除黑幫的故事（也是一個變相的反恐故事），卻埋伏著一個愛情故事——原來是一個愛情故事。這真是令人驚異。本來愛情故事總是一個外套，是歷史的外套，總有東西藏在愛情里面，這樣的愛情才有厚重感，最終它是指向歷史的，這樣的作品才有深刻性。但現(xiàn)在，這個故事最后剝出來的是愛情，純粹的男女之愛。愛情超越了歷史，成為歷史終結(jié)的產(chǎn)品。

電影敘事也在打埋伏，玩著捉迷藏的游戲。這是關(guān)于復(fù)仇、暴力與愛情的迷藏。劉捕頭（劉德華飾）與金捕頭（金城武飾）一開始都是為了鏟除飛刀門誘敵深入，一路上追兵將至，這成為暴力展示的理想場景。張藝謀再次重演了《英雄》中的暴力美學(xué)與美學(xué)的暴力反復(fù)置換的游戲，那一路的追殺，刀光劍影，九死一生，血腥洋溢，卻美輪美奐。張藝謀把暴力美學(xué)推到極端，也把美學(xué)的暴力表現(xiàn)到極致。但在這個暴力反復(fù)表現(xiàn)的場景中出現(xiàn)了愛情，這回的愛情是如此動人，如此純粹，以至于它超越了復(fù)仇與階級對立。一切從那個時刻開始，在野地里的洗澡，這個美人出浴的場景是所有的情色電影里的經(jīng)典鏡頭，當(dāng)然也是被用濫了的鏡頭。李安的《臥虎藏龍》章子怡就在黃土坡上洗澡，在張藝謀這里，章子怡則在野地里洗澡。那些綠草枯葉也遮不住這個窺淫癖的共享空間。這個時刻，暴力開始轉(zhuǎn)向了情愛，轉(zhuǎn)向了身體。從這里開始，情愛成為電影敘事的推動力，成為暴力的本質(zhì)。金捕頭就成為一個墜入情網(wǎng)的癡情少年。觀眾可以放心，現(xiàn)在的暴力只是表象，沒有歷史本質(zhì)，沒有階級沖突。暴力在愛欲的面前逐漸變形，果然，所有暴力、死亡威脅都變成外在的，都變成表象，只有愛的本質(zhì)決定著電影的敘事。金捕頭已經(jīng)深陷于小妹的愛，而令人驚異的事還在后頭，劉捕頭是飛刀門的一個臥底內(nèi)應(yīng)，而他之所以選擇危險的任務(wù)，是因為要向小妹證明他可以做出一番事業(yè)。一切都是為了愛情。小妹最后放走了金捕頭，為了愛她已經(jīng)把一切置之度外；劉捕頭要殺死小妹，也是因為愛。他不能允許他愛的人背叛他。三個人最后的決戰(zhàn)，不再是為了任務(wù)或復(fù)仇，為了歷史與階級的恩怨決斗，而是為了愛，最后的結(jié)局是一個愛的結(jié)局。因為愛，都獻上了自己。

這是一部愛的童話，其經(jīng)典模式是王子與公主，這里不過是換成大俠和美女而已。當(dāng)然也隱約可見羅密歐與朱麗葉的故事原型，都是世仇與愛情的沖突，最終愛情變成至高無上的取向。在一個追殺與復(fù)仇的故事中，原來埋伏著一個純粹的愛情故事，一個童話般的愛情故事。

這又意味著什么呢？張藝謀原來的顯著的歷史和傳統(tǒng)的中國標記不見了，這是普世的超民族國家、超階級和超歷史的愛情故事，這是張藝謀真正的或者說正式地向好萊塢皈依的作品，他不再需要中國標識，不再專注于歷史和文化的內(nèi)涵，這是一個普遍性的愛情，一個抽象的永遠不能現(xiàn)實化的愛情。這就像《泰坦尼克》一樣，它們的區(qū)別不過是一個是在災(zāi)難的境遇中，另一個是在追殺的場景中，愛情的超越性力量全面呈現(xiàn)出它的普世光芒。但就愛情而言，《十面埋伏》比《泰坦尼克》更簡單，后者還有一些關(guān)于人性和階級性的批判，而前者則是如此單純的童話式的愛情。非歷史與階級的愛，也是武斷之愛，一種愛的觀念。說穿了，愛就是無，就是不需要本質(zhì)內(nèi)容的一種虛擬的內(nèi)容。這就正好利于張藝謀去表達他的暴力美學(xué)和美學(xué)的暴力。就此而言，張藝謀達到了極致。東方的這些暴力如何才能具有東方主義式的美，在張藝謀這里，東方的暴力之美，全面利用了西方的美學(xué)暴力——那些視覺效果和音響效果，那些構(gòu)圖和色彩，那些動作和線條。張藝謀這回是真正在形式上回到東方中國，這就是境界。不著一字，而盡得風(fēng)流。不需要隱喻式的內(nèi)容方面的意指表達，而是直接的形式意味，就此可以意指一個東方中國，一個美學(xué)的東方，一個形式的中國。這就是張藝謀的高妙之處，真是妙筆生花啊！

《十面埋伏》埋伏了什么？誰在埋伏？伏擊了誰？意想不到，伏擊了一個被歷史化的中國。張藝謀這回活生生地用愛情和形式的合謀伏擊了歷史——這是東方美學(xué)的暴力，而最后的勝利是形式的勝利，是一個張藝謀的東方美學(xué)主義的勝利，是一個電影形式主義的勝利。這就是后現(xiàn)代時代的美學(xué)消費主義，人們消費感性，消費視覺和聽覺，消費純粹的愛情，而歷史已經(jīng)死亡，它不在場。但是歷史會永遠不在場么？逃脫了歷史的張藝謀，是否會像逃脫了追捕的小妹，還會有劉捕頭暗中保護，但劉捕頭最后要了他們的命。歷史會是張藝謀最后的陷阱嗎？只有后來才能做出答案。

確實，張藝謀越來越年輕，從《英雄》開始，他真正超越了第五代。他現(xiàn)在應(yīng)該歸屬于第六代或第八代。借助于童話，張藝謀在藝術(shù)上也實現(xiàn)了返老還童，他把我們帶到了一個藝術(shù)的童稚時代，天真浪漫，非歷史化非現(xiàn)實化的幻想空間，而且這一切獲得了單純性的形式之美。在此之前，張藝謀委實猶豫徘徊了好長一陣。《有話好好說》那是想變而不知如何變，他和述平再加上姜文就稀里糊涂搞了這么一個玩意兒，張藝謀今天看來自己可能都覺得匪夷所思。《幸福時光》也不知是搭錯了哪根筋，有人說是張藝謀為想當(dāng)什么代表而送上的一份資格申請表，但張藝謀顯然也被國內(nèi)的一些“新左派”“新右派”的聲音搞得有點坐立不安，否則他絕不做自己搞不明白的事。到《英雄》張藝謀突然就開竅了，那是受到李安的啟發(fā)。多數(shù)人把張藝謀的這一轉(zhuǎn)變看成是步李安的后塵，但這并不表明張比李就低多少。天才有時候需要靈感，就像笨人會因為機遇而意外成功一樣。李安從哪方面來說都不及張藝謀，但他的成功在先，這真是既生瑜，何生亮。張與李狹路相逢，李點燃了張的靈感，但他的存在使本來是天才藝術(shù)家的張藝謀，變成了一個工匠。張本來想在氣勢上超過李安，就有了《英雄》的“天下”，這是蟄居于香港的李安想都不敢想的事情，但張藝謀就玩得轉(zhuǎn)，那黑壓壓的色塊，鮮紅欲滴的圖案，那在竹林間飛來飛去的游戲，都是做給李安看的。李安有奧斯卡撐腰，要不，早就嚇趴下了。但歷史就是先來者的歷史，縱有千古風(fēng)流，又與何人訴說？歷史沒有買張的賬。巨大的歷史，沒有壓垮李安的聲望，張還有什么可說的？《英雄》是張藝謀對歷史做出的最大的一次訴說，耗盡了他對歷史的想像。在那之后，張藝謀已經(jīng)沒有更大底氣去再造歷史。他終于覺醒了——又一次覺醒，他這次玩的是空手道，沒有歷史，沒有文化，卻有純粹的美學(xué)。李安玩不到這分上，李安只會搭積木，用些東方文化的原材料搭些假模假樣的房子，哄得洋人團團轉(zhuǎn)。張藝謀卻可以玩形式，并且是美學(xué)形式，這是一種美學(xué)境界。大寫意啊，形式、氣韻、風(fēng)骨、空白、點線、潑墨如云、行云如水……真是驚人啊！李安如果是內(nèi)行人，那就知道什么是東方高人了，李安可是連這點邊都摸不著，不怕他在好萊塢捧著金飯碗。

張藝謀這回徹底明白了東方主義，已經(jīng)不需要歷史內(nèi)容，不需要文化符號和庸俗或丑陋怪異的民俗，他上升到了形式。一切事物，只有獲得形式，才獲得自己的真身。只有劣等貨才要內(nèi)容，才要歷史實在性。但大眾看不明白，大眾自以為得意，大眾在笑他。當(dāng)大眾看到章子怡怎么都死不了時，覺得這是張大師在搞笑，于是他們就笑了，他們覺得張大師好奇怪，怎么能犯這么低級的錯誤呢？大眾不明白形式，不明白什么叫寫意，而且是大寫意。張大師要的只是形式，只是東方主義美學(xué)。大眾不知道，他們自己就沒有形式，數(shù)字化的大眾沒有形式，從來沒有獲得自己的真身，無法得知形式的高妙。形式是可以獨自存在的，一個事物，只有形式時，那是真正存在的境界，正如海德格爾所追求的那是詩與思合一的境界，那是詩意的棲居。海德格爾在寫完《存在與時間》多年之后在《阿那克曼德箴言》中對古希臘的“在場”做了虔誠的探源，很多海德格爾的研究家都對后期海德格爾大惑不解，認為那是一條死胡同。而海氏在巴門尼德之前的古希臘哲思中，看到了他的存在的本體論差異是如何在在場中獲得同一。在那樣的在場時刻，那是形式的純粹存在時刻，是事物的本真的存在時刻。德里達不相信這樣的時刻，將其解構(gòu)。怎么會有這樣起源性的在場呢？如果撇開海德格爾要把此一在場作為起源來理解的存疑處，那么，那種在場的純粹性是可能的。事物直立在那里，一切都在不言中。這就是張藝謀尋求的純粹的東方主義美學(xué)，它超越了邏輯的可理解性。大寫意，形式主義美學(xué)，居然可以把暴力美學(xué)化解于美學(xué)的暴力中，由此達到純粹形式主義美學(xué)境界——這就像前巴門尼德時代的古希臘日常經(jīng)驗中的在場。張藝謀真是高妙，不可能的事成為了可能。純粹的形式立在那里，那就是事物自身，就是事物存在的本真，這就是電影自身。

張藝謀解脫了，從東方主義解脫又更深地回到東方主義，從神話式的東方主義轉(zhuǎn)向了童話式的東方主義。這回依仗了李馮之力，張藝謀這回算是找了最佳搭檔。李馮，曾經(jīng)被命名為“晚生代”，廣西三劍客之一，無疑是最好的小說家之一。這三劍客張藝謀弄走了兩個，李馮和鬼子，還差東西。什么時候張藝謀弄得動?xùn)|西，他又會下一個臺階（更自由了）。東西是我認為當(dāng)今最好的小說家，就小說而言，實力還在李馮之上。他可以在完全忽略歷史的情形下，把歷史整治得有聲有色。李馮一味的超歷史，這回拯救了張藝謀。那時他們二人很可能是被“九一一”給震住了，所以《英雄》懷著那么大的胸懷。作為一次過渡和終結(jié)，未嘗不可，也是張藝謀必然要走的大彎道和付出的代價。這回張藝謀舍得完全拋棄歷史，丟掉文化標簽，那可能要歸功于李馮。作為小說家的李馮就可以在生活的單純性中展開故事，沒有真實的歷史本質(zhì)，所有的實在性都是他質(zhì)疑的東西，而形式——不是藝術(shù)的形式，而是事物存在的形式和方式、過程，這是他所熱衷表現(xiàn)的東西。《十面埋伏》就是這樣，沒有真實的歷史內(nèi)涵，只有純粹的愛情，以至于這樣的愛情最后也不得不變成電影敘述翻牌的原材料，剩下來的只是形式，不斷延異和替換的形式展開過程。李馮并不是一個形式主義者，作為小說家的他尤其不是，但他的小說最終消解內(nèi)容，留下來的是內(nèi)容走過的軌跡——這不是形式是什么呢？只有敘述經(jīng)歷的過程，甚至連形式都沒有留下來。正如詩所言：鴻飛哪復(fù)計東西？這就是李馮敘述的本質(zhì)，這讓張藝謀突然間變成一個純情少年，一個年輕的不顧及歷史，或者說根本不需要歷史的小小少年，在童話中動作和戀愛，與李馮一樣，只留下形式。

《十面埋伏》以內(nèi)在的空無完成了對歷史的拒絕，張藝謀不再需要歷史和文化的標識，他擺脫了文化上的戀父情結(jié)。他依賴形式主義美學(xué)，演繹著不是東方的奇觀，而由此表達了東方主義美學(xué)的意蘊。這個美學(xué)意韻洋溢著童稚的歡樂，孩提時代對沒有內(nèi)容的形式所富有的那種美感，張藝謀沉浸于其中，那么投入、陶醉。沒有必要嘲笑張藝謀，僅僅是幾個細節(jié)，有點可笑，那不足以詆毀他。糾纏于這些枝節(jié)本身也不過表明大眾尚未完全陶醉于其中。張藝謀很清醒，從來沒有這樣清醒。他已經(jīng)進入到童話中，也把電影帶到一個童話時代。只是我們無法進入童話世界。這就是我們的不是。確實如此。要么張藝謀比我們年輕太多（返老還童），像個孩子那么天真；要么他太超前了，未來二十年的某一天，我們會突然明白“埋伏”在今天的張藝謀。

二○○四年七月二十九日