《受活》：超現實寫作的新嘗試

李　陀　閻連科

時間：二○○三年十二月五日晚

小人文學時代的一次超現實寫作的嘗試

李陀（以下簡稱李）：《受活》我看過了，咱們來談談這部長篇小說。

閻連科（以下簡稱閻）：對于《受活》，其實我腦子里空空蕩蕩，我總是寫完小說——尤其是長篇和一些重要的中篇，就有一種透支的感覺，感到一種虛空，無所適從和依附，其結果是自己連對自己作品的把握能力都沒了。這不光是身體上，還有精神上、思想上，完全對作品失去了控制和愛，像剛生完孩子的母親，第一眼看到自己的嬰兒時，并沒有咱們日常說的母愛和沖動一樣。幾天前，聽一位朋友看了《受活》說，這部小說沒有《日光流年》好，聽了這話，無異于對我是重重的一擊。

李：那他可能是用寫實的標準來衡量你這個新長篇，而且他有一個絕對的寫實主義的要求?？墒俏矣X得這樣的要求，對《受活》這部小說來說并不合適。這部小說的敘事比《日光流年》復雜，其中有很多超現實的（但不完全是在超現實主義的意義上這么說）、荒誕的因素和手法，在敘事的推進中，這些因素和手法跟寫實的動力纏繞在一塊兒，使敘事充滿矛盾，充滿張力。這可能會讓有些人不大習慣。

我說的張力的一頭是寫實主義，某種寫實的自覺，使小說敘事充滿著對中國農民命運的關切。在后文革時代這二三十年里，在中國前所未有的巨大的歷史變革中，一個嚴峻的現實是，農民并沒有從改革中像社會中某些階層那樣得益，大多數農民還沒有擺脫貧窮，當很多富人忙著買別墅、買汽車的時候，農民離小康還遠著呢。這些年，你的寫作一直保持著對農民處境的關注和思考，形成你寫作的基本動力，這很不容易，這樣的作家，在中國當代已經不多了，寥寥無幾。說到這兒，我們甚至可以說，現在的文學對工人、農民有一種背叛。為什么這么說？這又涉及到工農兵文學——這是一個非常復雜的老問題，我們現在還找不到合適的語言把它理清說順。問題的復雜性在于，“工農兵文學”從歷史上說，的確在很長一個歷史時間里，形成一種對文學的嚴重束縛和枷鎖，最后走向自己的反面，變成與工農利益相對立的一種官方寫作。但是，它還有另一方面：在歷史上，這是第一次要求知識分子跟工人和農民同命運、共呼吸，要求寫作這件事與消滅剝削和壓迫的解放事業聯系起來。這很了不起，不但有它的歷史合理性，而且深刻地影響了近半個世紀中國包括文學在內的各類寫作的發展。這形成了一種非常復雜的情況，讓中國文學長期陷在一種困境當中，無論在官方文藝政策層面，還是在作家的寫作實踐層面，都充滿了深刻的矛盾。這個困境隨著“文革”的結束，不但沒有得到解決，反而加劇了。除了個別人的寫作，作家們（或者是以作家為象征的整個知識分子群體）不但告別了或者是否定了革命，而且還心安理得地從根兒上否認工人農民在文學中應該有的地位。這算不算是一種背叛？我們打開電視看看，全是帝王將相，才子佳人，工人在哪兒？農民在哪兒？占中國人口多半數的窮苦老百姓在哪兒？我看見的，只有趙本山的電視劇《劉老根兒》在屏幕上獨樹一幟，雖然有很多毛病，但是我還是相當喜歡。

再回到《受活》上來。形成這部小說張力的另一頭，就是它的非寫實主義（或者非現實主義）因素。其實，《日光流年》中已經有非寫實的成分，《受活》和它有明顯聯系。如果以福樓拜那樣的寫實主義要求，從人物性格的發展，情節的轉折，以及細節的描寫，都要有合理性，要有“真實”的根據，從這個角度說，《日光流年》也不是純粹的寫實主義，但是，這也正是《日光流年》的過人之處。沒想到的是，你在《受活》里把非寫實發展到這樣一種地步——一種荒誕、超現實的敘述方式，在整部小說中和寫實主義構成一種緊張，互相交錯，非常好。開始讀的時候，讀者會感覺這部小說的寫作方法和《日光流年》沒有很大區別，可是到“購買列寧遺體”的情節出現時，已經有點意外，后來，等到殘疾人“絕術團”這一情節出現的時候，荒誕的、超現實的意味已經非常明顯。不過在這個時候，在寫實和超現實之間，敘事上還有一種平衡。小說近結尾的時候，故事發展到絕術團被困列寧紀念堂，就已經沒有什么寫實因素了，完全是一種荒誕，把一種現實生活中本來就具有的“冷酷”（或者是“殘酷”）在結尾時突然用一種超現實的方式表現出來。

但是，《受活》的價值和意義，不能只從形式、技術層面去討論。

進入上個世紀九十年代以后，中國文學來了一次大變臉，變得好快！首先，作家群體的性質發生很大變化，寫作人的成分和八十年代有很大不同，有以版稅、稿費養活自己的自由撰稿人，也有隨著網絡寫作興起而出現的數目龐大的網絡“寫手”。他們的出現，使“寫作”這種活動不再僅僅是文化行為，更多的是經濟行為。寫作的性質發生了巨大的變化：寫作被并入了與現代文化工業相匹配的文化/經濟體制之中，寫作變成某種特殊的“生產”，它的“產品”和其他商品一樣，也是靠利潤做動力，適合“投入/產出”的模式。這樣，寫作成了一種行當，在這行當里縱橫馳騁的，絕大多數都是改革中的獲益者，寫作中表達的情感、愿望、理想，也自然都是改革中獲益社會階層的情感和需求（看看電視里的廣告和娛樂節目，這表現得再清楚不過）。而且，反過來，他們又用寫作進一步加強、鞏固這種體制，那真是如魚得水，一股隨著暴富或小富而來的得意，溢于言表。說實在話，如果中國沒有幾億農民，沒有千百萬下崗工人，沒有貧富差距迅速拉大帶來的嚴重社會問題，這情況還不錯?？上?，現實非常嚴峻。在這樣嚴峻的現實面前，文學寫作獲得了一個新姿態，就是自覺不自覺地進一步加強了八十年代以來文學對工人農民的疏離。不過，真正嚴重的，還不是文學拋棄了下層老百姓，而是這種拋棄給文學帶來的后果。依我看，這后果就是出現了一種文學，也可以說文學發展到了新的階段，不是什么“后新時期”，也不是什么“后現代”，我認為可以把它稱之為“小人時代的文學”。為什么是小人時代的文學？為什么強調小人？這里的“小人”不是指“君子坦蕩蕩，小人常戚戚”那個小人，也不完全是貶義詞。大概來說，這里的“小人”主要是指“小資”，也就是近些年迅速崛起的中產階級和新興市民階級。那么，為什么用“小人”來代替“小資”這個已經相當流行的說法？因為就文學批評來說，“小人”更形象：當代中產階級的愿望、生活理想和價值的確都很小，都建立在特別瑣碎的“物”，以及對這些“物”的神往和消費上，一瓶香水、一管唇膏、一套西服、一輛轎車、一棟房子——“自我實現”也好，“生存價值”也好，全是由這些瑣碎的“物”來決定的。這種依賴“小”構成生活意義的意識形態（可以套用一句話：小的才是美好的），和消費資本主義的急劇擴張有關，也和中產階級與資本之間的復雜關聯有關，這里就不做仔細的討論了。總之，從一定意義上說，我覺得我們現在的時代就是“小人時代”。這個時代的特點之一，就是“小人”們常常掌握文化領導權。在他們領導下，文學的內容必然越來越瑣碎，不要說把人類解放的目標放進去，你就是稍微放進去一些高尚道德、英雄色彩，就會馬上被嘲笑。問題的復雜還在于，對這種“小”，你不能簡單從道德層面上去給予評判，中產階級社會的形成有歷史的必然性，可以說是資本主義發展的必然產物，所以，中產階級要有自己的文化追求，創造自己的文化空間，你不能簡單地說不對，也不能簡單否定。《莊子·逍遙游》有小麻雀對大鵬鳥的嘲笑：“彼且奚適也？我騰躍而上，不過數仞而下，翱翔蓬蒿之間，此亦飛之至也，而彼且奚適也？”這小東西得意洋洋，有它的道理和邏輯，莊子說這是“小大之辨”，小和大都有合理性，的確是相對的。所以問題的關鍵不是“小人時代的文學”到底是“好”還是“壞”，是應該贊成還是反對，小人們當然有權利寫他們自己的感情和生活，真正的問題是，那些手里沒有筆桿子的下崗工人、民工、還在窮困中掙扎的農民，他們怎么辦？他們的感情、愿望、思考、喜怒哀樂，它們的“顯意識”和“潛意識”，怎么來表達？

這個問題的解決，我想在某種程度上要靠作家。作家這個身份有特殊性，不要說并不是所有的作家都來自中產階級，就是身在中產階級的作家，由于作家和社會的特殊關系，由于寫作所形成的歷史傳統，由于文學寫作本身所具有的主體自我反思的能力，也不能只看眼前，只顧自身，只為自己所身處的階層說話。托爾斯泰是農奴主，巴爾扎克是?；庶h，金斯伯格是大學教授，列儂是紅得發紫的歌手，但是他們一點都不小氣，都關心大問題，對社會中的不義、壓迫、貧困有很高的警覺，該對社會發出批判聲音的時候從不猶豫，是不是？

因此，《受活》中的超現實寫作的更重要的意義，還是你找到了一種適合今天中國現實的寫作形式來對現實發言，盡了你作為作家應盡的責任。這責任既是社會的，也是文學的。

閻：今天我們敬仰上世紀三十年代的文學，敬仰三十年代的作家，除了敬仰他們的作品、敬仰他們給漢語寫作帶來的開創性成就以外，還敬仰的，就是他們對“勞苦人的命運”的書寫。我非常崇尚、甚至崇拜“勞苦人”這三個字。這三個字越來越明晰地構成了我寫作的核心，甚至可能會成為我今后寫作的全部內核。但是，當你真的去表達“勞苦人”的絕境時，你會發現一個問題：文學發展到今天，七八十年過去了，對勞苦人絕境的表達，不僅沒有深入，而且還在倒退?？梢哉f，勞苦大眾已經從文學的舞臺上退場。而今天粉墨登場的是那些有錢階層，是你說的中產階級和小資。文學是個大舞臺，誰都可以登臺亮相，但千百萬窮苦人、勞苦大眾從文學中消失，這就有了問題，說明文學有了富貴病、軟骨癥，甚至已經骨壞死。另一方面，就是我們的寫作本身，在表達現實時，卻充滿了庸俗的現實主義，粉飾的現實主義，私欲的現實主義，如此等等，在當下的寫作中，現實主義已經成了一個垃圾桶，再也沒有了它的莊重、嚴肅和深刻。而與此相對應的生活現實，卻越來越復雜，越來越令人難以把握。任何一種主義、一種思想，都無法概括我們的生活現實和社會現狀。一切現有的傳統文學手段，在勞苦大眾面前，都顯得簡單、概念、教條，甚至庸俗。今天，我們的一切寫作經驗，都沒有生活本身更豐富、更深刻、更令人不可思議。一切寫實都無法表達生活的內涵，無法概括“受苦人的絕境”。使用任何狂放、細膩、周全的寫實手法，所表現的所謂的寫實，都顯得簡單、粗淺，小家子氣，使寫作者感到力不從心。所以，我想我們不能不借用非寫實的手法，不能不借用超現實的寫作方法。只能用超現實的方法，才能夠接近現實的核心，才有可能揭示生活的內心。不這樣，我覺得自己的寫作難以為繼。而且我不希望方法只成為方法本身，還希望方法是寫作者的本身，是表達和揭示的本身。

李：其實魯迅也曾經做過超現實或超現實主義寫作的嘗試，像他的《野草》、《故事新編》，非常了不起，遺憾的是后繼無人。而《受活》，在某種意義上繼續了這種嘗試。當然，這種努力不是你一個，比如莫言的《酒國》，也是做了這樣嘗試的一部重要作品，我也非常喜歡，一直想寫評論，但總寫不好。

閻：《受活》對我個人來說，一是表達了勞苦人和現實社會之間緊張的關系，二是表達了作家在現代化的進程中那種焦灼不安、無所適從的內心。如果說《日光流年》表達了生存的那種焦灼，那么《受活》則表達了歷史和社會中人的焦灼和作者的焦灼。

李：對，你不但表達了這種焦灼不安，而且借助超現實手法表達得非常強烈。但是，我認為《受活》真正成功的地方，并不在于對農村和農民的苦難的大膽揭示，這有人做過，現在也還有人做，不論用文學的方式還是用其他方式。這部小說的獨特之處，是對農民苦難和農村文化政治這種特殊的政治形式（還有它的體制）的復雜關系的描繪和揭示，而且，這種描繪和揭示不是用寫實的手法，而是荒誕、是超現實。這讓我想起了趙樹理這位偉大的作家。如果要證明“工農兵文學”有合理的內核，趙樹理的寫作應該是個證明。當然，要證明“工農兵文學”最后走向了自己的反面，趙樹理也是個證明，因為他的寫作在后期正是被“工農兵文學”的文藝政策所迫害。歷史的辯證法就是這么無情。為什么你的寫作讓我想起趙樹理？因為他的寫作里，經常有農村政治，特別是文化政治的內容，從《李有才板話》到《三里灣》，都是這樣。并且，依我看，正因為他對農村的特殊的文化政治的特別的關注，并且堅持他對這種政治的個人的理解（可惜研究趙樹理的人很少從“農村政治”這角度看），他才受到壓制和打擊。不過，在他的農民生活畫卷里，對當時農村文化政治的批評主要是靠非常溫和的諷刺和夸張，這和他的寫實主義視野有關?！妒芑睢房梢哉f在這方面是在繼續趙樹理的寫作路子，只不過你不再受寫實的限制，這使你的小說涉及當代農村文化政治的時候，獲得更大的自由。

濃墨重彩的漫畫人物

李：具體一點說，特別是表現在柳縣長這個人物的刻畫上。我們可以說柳縣長是個農村政治家，是中國在社會主義時期，特別是改革開放時期千百萬個農村政治家的縮影和代表?？墒沁^去我們不這么看，老是把他們說成是“農村干部”。就是這些人，形成中國各層干部和公務員的龐大的后備隊，他們中有不少人仕途順利，逐漸登上很高的領導崗位。如果檢查一下近些年被抓出來的那些貪官污吏，其實有不少都是從這些農村政治家里出身。讀一下二○○三年八月二十二日《南方周末》關于大貪官、原安徽省副省長王懷忠的報道，這壞蛋的經歷就很像你筆下的柳鷹雀，聰明、機智、狡詐、野心勃勃、深通權術、有想像力、有政治理想，典型的農村中的“能人”。當然，你筆下的柳縣長并不是現實的王懷忠的文學版，如果那樣就和當下的一些新黑幕小說沒什么區別了。小說里的柳縣長是一個充滿荒誕的漫畫人物，在小說中可以說是濃墨重彩，荒誕色彩特別濃厚。但是，我感覺這個人物的漫畫化還不夠。比如在“受活慶”的情節里，如果有更多的漫畫化的細節就好了，不過到了故事后面又好多了，如柳縣長在列寧的水晶棺下面給自己也造了一個水晶棺，這荒謬之極，可也使你的漫畫化的手法得到了進一步的強化。

閻：說到柳縣長這樣的人物，在現實生活中其實可以處處找到他們的影子。對那些執政掌權的人，你仔細去分析，去研究，他們中的很多人，都是以革命為幌子，而所要達到的目的，卻是絕對個人的，私欲的。比如說欲望，他們執政的目的就是為了滿足自己的某種欲望，可他們的言行，卻永遠是以革命的名義和人民的名義。這不是一個虛偽的問題，說虛偽就把人物和問題簡單化了。我以為這是“某種革命的必然性”，是體制塑造了人，是體制異化了人，是“異化人”和體制相互結合、相互作用的結果。這種體制，必然培育和產生這樣的人物，必然造就一批又一批柳縣長這樣的人物。柳縣長這個人物，從表面上看，是夸張、放大、漫畫化。但從深層說，是另外一種逼真，是另外一種真實。如果你不用漫畫化的方法，壓根就畫不出這類人物的輪廓，更不要說描繪他的靈魂了。

李：我同意。其實現在的農村文化政治生活里本來就有許多荒誕因素，經你在虛構的故事中，把人物夸張、放大、變形、漫畫化后，使本來在生活中被遮蔽的荒誕水落石出了，被讀者看見了，看得更清楚了。近幾年，“三農問題”有很多討論，但是農村的政治生活，農村中非?；钴S的大量存在的農民政治家（農民企業家好像已經被認可），還很少得到討論。希望你創造的柳鷹雀這個人物能引起研究三農問題的學者們注意。柳鷹雀這個荒誕形象提醒我們，這樣的農民政治家對今天的農村發展，無論政治方面還是經濟方面，都有著非常大的影響，不能小看，不能輕視。

閻：他所有的行為都是對革命的莊重性的否定和嘲弄。我不知道這個人物在我們的文學長廊里是否獨到，但確實有一些典型意義。我們的政治體制，必然會培育出這樣的人物。這樣的人物，不光是他命運的結果，或者說，他性格的形成，不光是他個人經歷與命運的一種培育，更重要的，是體制對他的影響與培育。體制對于人來說，就像大山和從山上滾下來的石頭。滾石改變不了大山的任何東西，而大山卻規定了滾石的方向；體制對于官僚來說，就像一面丑陋的山坡和一堆牛糞，牛糞更改不了山坡的本質，但有山坡就必然會有牛糞。

柳縣長又是非常具有中國農民意識的革命干部，他是農民的，又是革命的，既是努力向前的，在價值上又是傳統落后的。他身上有許多矛盾的東西，比如對領袖們的忠與愚、敬與褻，對革命的熱愛與私欲，對百姓的熱愛與擺布，對商品經濟的清醒與糊涂，對發展的努力與解構等等，正是這許多矛盾的東西統一在他的身上，才使他有了無數不可思議的、超出常規的言行舉動和思想。毫無疑問，柳縣長是漫畫人物，但同時他這樣的人物又是具體的、實在的、可觸可感的。

修辭、方言和敘述的音樂性

李：還有一個話題，就是《受活》的語言的特色。語言上的追求是這部長篇藝術個性的另一個重要方面。

閻：寫作《受活》的時候，在語言上我做了較大的調整。像對方言的運用。我希望讓語言回到常態的語言之中。讓語言回到常態中，對《受活》而言，重要的特點就是對方言的開掘與運用。在當下寫作中，方言遭受到了普通話前所未有的壓迫，已經被普通話擠得無影無蹤了。這樣說也許有些夸張，但方言在語言審美上已經顯得不那么重要確是真的。如蕭紅、沈從文、汪曾祺的語言魅力，已經很難在當代寫作中找到。漢語寫作是偉大的，可如果沒有方言的存在，不知道漢語寫作會是什么樣子，會不會像一間空的房子，空蕩無物。在《受活》中，我感覺對方言的運用，肯定會給閱讀帶來障礙，這一點，成敗還難說。

李：正是因為這樣，我才覺得《受活》這部小說的語言比你前幾部小說的都成功，都要好。尤其對方言自覺、大膽的運用，特別引人注目，有很多精彩的地方。從修辭層面來說，你在《日光流年》里也很下工夫，但是有時候感覺用力過了些?！妒芑睢吩谡Z言上同樣用功，可是比較自然、貼切，有股鄉土氣，比如“云后邊有湯湯水水的白，似要流出來，卻又被云彩堰住了，只有在云縫的稀處才流出銀白白的幾絲汁水來”，這些句子非常有味道，不俗。但我覺得更重要的是你在敘述語言當中融合書面語和口語、普通話和方言的努力和嘗試。這特別表現在語氣詞“哩”、“哦”、“呢”的運用。別小看這些看來不起眼的語氣詞，我覺得正是它們給你的小說的敘述增加了一種特殊的調子和韻味，一種與河南的土地、風俗、人情緊密聯系的音樂性?？上也粫f河南話，不過我朋友里有河南人，由于常聽他們說河南話，多少能體會河南方言的魅力，所以我讀你的小說時，總在心里試著用河南口音去默念。將來我想我們應該找人試著用河南話念《受活》，那效果一定很強烈。

閻：語言就是這樣，在寫作中，往往是一個字、一個詞用得好，會使整部小說的語言獲得生命，獲得一種韻律感。

李：對。比如王安憶的《長恨歌》，開章部分“的”這個字的運用，讀起來像在聽一個美妙的音樂。我曾幾次想寫文章來談《長恨歌》中“的”的運用，不談別的，就談這一個“的”字。那“的”字實在用得太好了，太講究了。讀《受活》時，我又有類似的感受，那些“呢”、“哩”的運用，表面看不經意，實際上很講究，很得體，很重要。

閻：在《受活》中，語氣詞我用得比較多，這樣做，主要是想讓自己的小說語言回到常態上來。我經常跟別人說，對我來說，最難的寫作是“語言”，我一直都在尋找屬于我們自己的小說語言。寫作《受活》時，我力求小說語言能夠擺脫一種東西，擺脫那種自己語言中慣性使用的詞匯和節拍，希望能有新的、常態的語言和語言的節拍，使敘述語言回到閱讀的常態中來。

李：更難得的是，你的超現實因素的引進和你的語言之間非常協調一致，這很難。施蟄存寫《將軍的頭》，用歐式的白話文來表達某種超現實的人、景物、故事還比較容易，但你把有很強的方言特色的農村語言和超現實的敘事結合起來，就更難。你現在能做成這樣，很難得。但是，也有不太諧調的地方，往往有方言、文言和現代書面語混雜的現象，經不住仔細推敲，如開篇的一些句子。這是需要打磨的地方。

閻：是這樣。有時候，在寫作時，突然會有一些文言的詞匯蹦出來，也就這樣用了。要說，我的古文底子并不好，但是，寫作中卻往往有這種現象，說到底，這還是自己在語言上的自覺性、純粹性不夠吧。

憤怒是一種文學品質

李：《受活》還有一個必須提出的特色，就是它有“憤怒”。這在“小人時代”非常重要，“小人文學”都是些“喝咖啡、買房子”的快樂，要不就是寂寞、孤獨、壓抑的苦悶，而你的小說，和這些情緒、意境形成強烈對比，或者說對抗。

閻：我覺得中國當代作家缺乏一種“血性”。當代長篇小說中，有“血性”的長篇不多。不是說長篇小說有“血性”就好，沒有就不好。而是說，我個人偏愛有“血性”、有痛苦、有激情的小說。前邊說過，我非常敬仰“勞苦人”，當你的創作和“勞苦人”結合起來的時候，和“勞苦人”血肉相連的時候，你的作品就不可能沒有憤怒，不可能沒有激情。我和梁鴻有過一個對話，我對她說推動我小說中的人物、故事進展的不是別的，而是激情，也就是你所說的憤怒。我甚至還不無偏激地說，我長篇小說的結構就是“激情”，是“憤怒”，推動我小說的原動力不是“今天沒事，那就寫兩千字吧”，而是不寫不行的激情和憤怒。

李：我們今天的時代并不是一個真正實現小康的時代，更不是一個社會公正已經不再是問題的時代，貧窮、剝削、壓迫在我們生活里不但沒有消失，而且在很多地方、很多時候都讓人觸目驚心。在這種情況下，文學中怎么能沒有憤怒和抗議？《受活》中表達的憤怒很重要，我希望這類作品更多一些，以便與“小人時代的文學”形成對比、補充和競爭。

閻：其實，如果沒有憤怒，即使這部小說有再好的結構、再好的語言，再好的荒誕也是胡扯。就這一點而言，余華的《活著》、《許三觀賣血記》是很好的小說。而莫言能把他的憤怒在小說中化成一種啼笑皆非，也實在是了不得，是一種只有他才具備的能力。而我就只能在小說里憤怒而充滿激情，其實，在《受活》中，我試圖將憤怒有所控制，有所轉化，比如把憤怒轉化成幽默與荒誕，我努力了，但許多地方做得還不夠。

（《受活》，閻連科著，春風文藝出版社二○○四年一月版，27.00元）