在對抗之間…

采訪/ 新電影 整理/ 賽人 攝影/付萌

先在藏酷酒吧坐了一會兒，和西影管發行的一位薛女士聊了會兒。我們都在回憶西影過往的光榮。想起80年代中期，真是有太多好電影出自西影。[老井]、[紅高粱]就不用說了，連[瘋狂的代價]、[東陵大盜]在那時的商業大潮中杰出的產物，也成為了我們最溫暖的回憶。

王全安和余男兩個人來了，因看過他們主演的電影，覺得親切。估計他們看不出我們內心的這層活動。王全安很健壯，也比想象中健談。而余男，這位新科金雞影后，則非常安靜。這得怪我們，對她準備得不夠充分，想真要聊起來，她也會很伶俐的。她比銀幕上和電視里都要漂亮，這是我們的共識。

（□：新電影■：王全安◆：余男）

演而優則導

□：以前看過你演的[北京，你早]，生活質感抓得非常準，看上去也很輕松，后來怎么想到去做導演呢？

■：進表演系就是想做導演，電影學院表演系比導演系的文化分要低，大概低100分。

□：現在看你，再看你在[北京，你早]中飾演的公共汽車司機，覺得跟你很像，是種本色表演吧？

■：不完全是，主要是我跟張暖忻導演磨合的比較好。但這個片子，有些地方跟我構想的還是不一樣，不僅僅是我的表演。所以，我決定以后做導演。

□：當初怎么想到去考北京電影學院？

■：有次去法國，正好是拍[老槍]的地方。我很喜歡[老槍]這部電影，到了那兒，就萌發了拍電影的沖動。有人幫我聯系法國里昂電影學院，辦得差不多的時候。我突然覺得83、84年是中國變化特別大的一個時段。我要是呆在法國，再回去以后，可能就不了解中國了。回中國后，就很順利地考上了北京電影學院表演系。

□：你最早就有操縱電影的打算。

■：是呀，進去以后，就天天寫劇本。還經常曠課寫劇本，有時我認為一些不重要的課，一邊聽，一邊寫劇本。

焦不離孟，孟不離焦

□：你目前只有兩部電影，[月蝕]和[驚蟄]。這兩部影片的片名都和氣候有關，你是隨意取的，還是準備維持這樣一個慣性？接下來會不會有什么[清明]、[谷雨]？

■：起名字比較難，實在沒辦法可能還會這樣。[月蝕]和[驚蟄]這兩個名字，能切合影片中人物的狀態，又比較含蓄，不像[有話好好說]。像[月蝕]，能讓人想到女性的隱痛。[驚蟄]則是農民幾千年沒什么變化，到現在不得不變的那種狀態。尤其[驚蟄]有種情境，那種躁動的，你說不上來它有什么好什么不好，但肯定比過去有活力。

□：余男小姐，你好像只演過王導的這兩部戲。

◆：還有一部法國電影[狂怒]，那里只有我一個中國人，是[月蝕]在法國電影節上，被那個導演看上了。

□：很多導演都有御用女演員，伯格曼、費里尼，或者張藝謀和鞏俐，你和余男會長期合作下去嗎？

■：假如是這種狀況，一定是在你和工作人員保持一種有深度的工作關系后，這不是一部電影就能建立起來的。也許你需要一套東西來表現你的價值、觀念，也可能是演員，也可能是別的。你們也需要很長的時間去溝通，達成更本質的共識。

飛不起來

□：不少人認為[月蝕]和基耶斯洛夫斯基的[薇洛麗卡的雙重生活]很像，你同意嗎？

■：基本上能接受。因為你不可能從空中來什么東西，包括我們的生命，都是克隆來的。不在于你用了這樣一個形式，還在于你用這個故事講了你當下的這個環境，這個現實。我覺得這個作品（[月蝕]）還是做到了，因為這是個體制內的作品，我也希望它在形式感上比較花俏，一定程度上沖淡直觀感覺。有人可以看故事，有的看架構。這都不重要，在當下的電影狀況下，你完全可以把這些都揉在你的電影里，現在這已經成了電影的基礎，在這種時空里，你已經很難純粹。

□：想要原創很難了。

■：你的眼睛睜開，接受到的東西太多了。早上起來，牙膏、牙刷就都過來了，你必須受它影響。你必須換一個角度，不能簡單從類型上去考慮。針對中國的現實，我們一直是眼前為實。[月蝕]能在虛擬的、詩意的東西上建立一種信念，這在以前的中國電影里做得并不成功。

□：你說的詩意，我覺得[北京，你早]是這樣，它是詩意現實主義的。一方面它有溫情的一面，另一方面它又很現實，但不會讓你很絕望。

■：一般的習慣是，我們的電影是現實主義的。但我覺得，我們的視線比較窄。你的想象，你的空間都是固定在寫實基礎上的，像[北京，你早]這種。但還有一種電影，是很張揚人的想象力的那種。我認為電影的一個重要特質是建立在這個基礎上的。我們（電影）過去為什么飛不起來，確實在這方面比較弱。我們碰它的時候，立馬就捉襟見肘。

語言天賦

□：余男，特別奇怪，你只拍過3部電影。

◆：其實也就是畢業3年后拍的這幾部，我想拍的少一點，準備的時間也充沛一點。

□：但也有一種觀點，演技是靠一部戲接一部戲磨出來的。

◆：有的人是這樣，但怎樣都是一種磨礪。拍戲是種磨礪，學其它的東西，增加我里面的東西也是一種磨礪。

□：接戲多會對知名度有提高，你考慮過嗎？

◆：知名度這東西，做得多了慢慢就會有了。而質量這個東西，不是你做得越多越好。我更注重表演質量。

最好的是故事梗概

□：我剛才看[驚蟄]的宣傳冊，上面有不少人夸[驚蟄]的話，你個人最喜歡那一句。

■：我最喜歡的是故事梗概（笑），寫得比較自然。別人看了這個電影怎么想，真不是我特別期待的一個東西。一個電影能給人帶來很多感受，我看到這上面的評價，很壓抑，實際上這群人對電影的需求，是被當下的電影環境所忽略的。我們現在電影的方向不是照顧這些人，我們得照顧更多的人，其實也不是更多的人，是更多的票房。

□：你的這部電影考慮過票房嗎？

■：到了[驚蟄]的時候，這個問題考慮的就比較細致，不然就不會以比較低的成本去做這部影片。

□：[驚蟄]最大的賣點是什么？普通觀眾能看到些什么？

■：它最大的價值體現在你能看到一種比較真切的生活，而且表達的還不那么郁悶，挺有趣味的。以往我們一關照現實就很沉重。我覺得不管是什么樣的電影，它還是應該提供樂趣、趣味。這個電影在學校放的時候，大家都從頭笑到尾，這個時候我比較滿足。當你掀開一個現實的時候，還能體會到電影的那種愉悅。

四合院與超市

□：有人說電影不是一種個人藝術，你同意嗎？

■：這不好說。不光是這個，很多問題都說不清，只是你把它當作言論的時候，可以去“論”。我覺得電影既是個人的，也是社會的。電影類型不同，你個人的作用和它的社會性之間，和它們的要求也不一樣。我認為如果這個導演很卓越，他用個人的東西得到一種表達，我很高興。當一個電影帶著營銷目的，當然要注重它的社會價值。當一個電影更多的是從個人表達出發，一個導演想拍我的生活，這也無可厚非，只要有人給錢。我覺得這個問題，應該交給自然法則。

□：讓市場決定這一切。

■：對，不以我們的喜好來決定。不同的類型在一個比較寬容的前提下，各取所需。中國的電影類型不是多了，而是太少。它應該市場細分。比如個人的片子，也應該有它的營銷策略，讓它有自己的存在方式。既然有人想拍，就會有人愿意看。把這個東西送到喜歡這個東西的人手里就可以了。完全大一統的時代已經過去了，它已經被完全不同的類型分解了。

□：現在看來，是好萊塢在一統天下。不光是我們這兒，全世界其它電影人也面臨這個困境。

■：當你處在這個被動狀況時，是和你一系列的“弱”都有關系。不光是電影，和綜合國力，歷史上國家所處的位置都有關系。為什么現在美國，它的文化和經濟同時強大。當它電影作為一個商業的時候，你愿意接受，你信任它。弱的國家，你給它提供這個機會的時候，你就不信任它。這就面臨一個進退兩難的問題。比如說呂克·貝松，學了好萊塢，也融合了法國電影，確實起到了短期的這種效益，但法國電影的生命力已經得到了瓦解。但這個東西又是辯證的，就看你怎么說了。中國電影面臨一樣的問題，我認為中國電影不可能成為好萊塢電影，我們不必做這樣的夢想。因為中國不是美國，中國得根據自己的現實，結合自己的特點，來發展自己的電影。要跟美國學，要學它的商業運作的思想和方法。

□：就像好萊塢電影不可能變成中國電影。

■：對，中國現在最缺的是經營電影的這些人，我們在制作這部電影時，即有我們的特點，又有好萊塢的那種營運方式。還有一種是完全模仿好萊塢的，幾乎都失敗了。最重要的是經營，經營你的電影，你的文化。而不是拿好萊塢的贗品來復制。尤其在當下，好萊塢一步走到你家門口，你復制的市場就更狹小。以前在封閉狀態，你學一個港臺電影，就能賣錢?，F在好萊塢電影同步上映，你就不可能有這種機會。所以，我覺得做自己有文化特點的，再從里面提煉商業元素，關鍵是經營。比如你有個四合院，你就經營四合院好了，你沒必要把它變成一個超市。變成超市，可能會有短期的好處，但長遠來看，你沒有了四合院，你就失去了你的身份。這個很值錢，越是世界大同的社會里，你的四合院就會更有價值。它不僅是寬性，也是長線的市場。電影也一樣。

我們一直都很弱

□：從類型來看，好像第六代導演沒有一部電影是農村題材的。

■：一般來說，我對電影的類型、狀態不太關心。我覺得中國電影現在最困難的是好電影的獲得。這個永遠是最難的。

□：有人說第六代電影是沒有自我的，是跟隨西方人的口味轉。

■：我不這么看，第六代之前“自我”在中國是被完全忽略掉的，你之所以能感受到力量，那是群體帶來的，就像烏托邦一樣。在剛開始的時候，是有點理想主義，但走到最后都會土崩瓦解。這已經被反復印證過了。到了第六代，就是在烏托邦土崩瓦解以后，我們不得不從個人起步。個人的種子萌芽的時候，第一個感覺就是“弱”，你不像一群人在呼口號的時候那么雄壯。但我覺得藝術的珍貴就在于個人，而不在于群體。我們之所以弱，我們本身就弱，我們一直就很弱。我們覺得不弱，那是因為那時候我們在做夢。一旦你面對現實，就像當年中國經濟的那種慘痛，你怎么辦？你只能一步步往前走?，F在，最大的好處是，我們終于走到一個比較正確的起點。你以個人為起點，這個個人是什么？它會讓你看上去千奇百怪。國外偉大的藝術家，他都是以個人面對群體。不是一群人對一群人，一群人在一起只能黨同伐異。而我們在一起是種保護。中國為什么沒有出現大的藝術家？是一群人，而不是個體。你一個人面對強權，面對大眾，不管是被接受還是被燒死，你的價值一定是在這兒建立起來的。不是說我們有什么成就，而是因為我們走在一個正確的起點上，才與輝煌的頂點之間有了聯系。要不然一走就歪了。

接受洗煉

□：你目前為止的兩部電影都能得到公映，不像第六代其他那樣長期處于地下狀態。

■：這跟心態有關，我認為這種環境蠻正常。一個導演面對種種局限，你看美國，其任何國家它都會有這個問題，你必須有能力解決這些問題。我是把這些當作一個技術問題來對待。這里沒有什么對和錯的問題，只是個游戲規則，也不可能有絕對的自由。拍電影是要有力量和智慧的，它就是在對抗之間才能有最大的體現。面對這個環境，一個是勇氣，一個是智慧。一個作品應該接受這樣那樣的洗煉，這會使這個作品更好。你看在美國，那種成熟的商業體制，比我們更厲害，它對個人的壓制更老道，讓你絕無還手之力。但它還是有一些很棒的導演，并且你商業電影的種子還是要靠原創電影來提供。我覺得年輕導演還是要把精力放在電影本身上，現在的環境是允許我們去做一些有質量的電影。

□：聽說你準備拍《白鹿原》？

■：這個電影的形態太復雜，而且還沒有被確定下來。

□：還沒確定要拍？

■：不是沒確定，而是還沒有完成之前我不方便說太多，我自己很多問題都沒搞懂。但有一點是肯定的，這是個難度非常高的電影。

□：《白鹿原》最吸引你的是什么？

■：它觸及到了農民的歷史和本質。陳忠實這部小說的感情是真正站在農民的立場，這點很讓我感動。中國是個農民大國，而他能還一個農民的尊嚴，很不容易。我們有這么多寫農民的書，并不是從農民的角度出發，而是從我們的角度出發。從政治、從商業，而不是從農民出發。這是最吸引我的。

□：你以前的作品看似抽象，似則很具體。而《白鹿原》看上去是一個廣闊的生活實景，實際上它很抽象，你同意嗎？

■：絕對同意。就這部還未完成的電影，我不好說什么，它太難以確定。

尊重生活

□：余男，你有農村生活的經驗嗎？

◆：在拍這戲之前從來沒有。

□：你是怎樣縫合你自身的這種城鄉差距的呢？

◆：我覺得是個態度和理解的問題，我不覺得他們那樣生活和我們有什么不一樣。我們覺得他們挺苦，他們自己還覺得挺高興的。這種心態是最重要的。

□：這部戲除你之外都是非職業演員，你是怎樣和他們磨合的。

◆：第一天去的時候沒化妝，沒作調整，還有點生。開拍后，他們也不覺得我是從外邊來，和他們在一起也沒有什么區別。

■：你首先認可他們，覺得他們生活沒問題，只不過活在某一種局限里。這樣，你才能更準確地表達他們，也就是你對描述對象的尊重。其實這方面我們做得并不夠，比如一些“郁悶”的電影，我們幾乎是在指教別人，你這樣不對，你這樣有問題。在感情上并不認同，即使我們描寫了三陪，你心里還是厭惡的（還有一種優越感）。描寫農民也一樣，一方面把自己當作靈魂工程師，一方面又要為農民做事，這本身就有問題。他需要的其實不是拯救、關懷，那是扯淡，他需要的只是尊重，你要尊重他對生活的權利和態度。這樣的話，你的作品才有魅力和光彩。

□：你拍片很少。

■：主要是[月蝕]完了以后，我一直在甄別什么是我的興趣，我拍了一個電影，很自我，這個自我是在重重包裹的一個環境中間?？赡芤驯辉O定了，但我不知道。我一直在想我拍電影的方向。拍[驚蟄]的時候，我已經想得差不多了，就有了這個電影的表達。我過去是面對我要表達的這群人，拍[驚蟄]這個電影的時候，我發現我是背對著這群人，我是他們的一份子。自己的身份和被描述對象之間有了認同感，這個是從來沒有過的。以往你說你要關心什么，感覺你好像是在做一件善事?，F在，你就是在做一件很簡單的事。

電影的悲劇

□：你如何看待第五代？

■：拿現在的時間去判斷第五代的創造是很不公平的，我們必須設身處地去想他們在歷史上的地位。同時，我們要學會納入到歷史的整體序列里去，而不光是破壞。他們所建造的那種輝煌，我都覺得有點望塵莫及，真的。說到我們，發展到今天，沒有前面這個階段，也不會有現在這個階段。也許我們反叛、摒棄了他們的一些東西，那也是建立在他們的基礎之上。這其實就是一種擺動，你必須有前面這個支點，不管是正面的，還是反面的。我還認為藝術的積累，要穿越“代”的概念，你得尊重歷史。我們過去太不尊重歷史了，我們的經驗、價值、力量都體現在破壞力上面，而不是在累加。我們把槍一領，是想證明我們偉大，其實不是這樣，我們做的其實比過去很多時候都差?？裢?，無知無畏?，F在，我們已經意識到這一點。

（說到這，王全安方便去了）

■：剛才又想起來了，關于第五代，其實還有一個態度問題。新導演必須去超越前面的導演，這是一定的。否則就是時代的倒退，是新導演的悲劇，也是電影的悲劇。

這就是中國 這就是我們的生活

編?。和跞?/p>

導演：王全安

攝影：盧茨（德國）

主演：余男

出品/攝影：西安電影制片廠西影股份有限公司北京斯克羅德影視公司。

這部影片很容易讓人想起王全安的兩位陜西老鄉張藝謀的［秋菊打官司］和周曉文的［二嫫］，有趣的是鞏俐和艾麗婭都憑影片奪得金雞影后，［驚蟄］的主演余男前不久也獲此殊榮。那是一個鄉村女子的無奈和掙扎。王全安蟄伏三年后的這部作品并不想借鄉村一景展現故作神秘的東方景象，偽民俗景觀退讓給了庸常，實際的人心世界。

除余男外，［驚蟄］全部啟用非職業演員。這是一出隱藏在紀實風格之內的戲劇，也就是說，人生際遇將變得平實又具備一定的爆發力。王全安已從前作［月蝕］之中的迷離錯亂中跳脫出來，轉向更耐久更飽滿更易遭遇的人生狀況。這也是第六代導演第一次經城市的震蕩而去面對鄉村的波動，也是2004中國現實主義題材中最值得關注的一部電影。

故事

關二妹的爺爺就要去世了，但為他備了十年的棺木卻放得有些朽爛難看，家人為了體面決定重做棺材，就殺了家里的豬賣了錢去買柏木，但柏木很貴也難買到，父親去偷著砍樹，結果被抓住罰款。為了還罰款，家里人強迫二妹嫁給原替家里還錢的章鎖，二妹不肯，就跑到縣城去找她的好友毛女。毛女介紹她在餐館打工。為了二妹在縣城有依靠，毛女介紹她和縣城的喬連升相處，但喬連升卻同時也和別的女人來往。對縣城的一切深感失望的二妹再次回到農村，嫁給章鎖并生下一個兒子。繁重的勞動枯燥的生活和酗酒的丈夫，使二妹漸漸變得麻木。新年夜，二妹開拖拉機帶重病的兒子和喝酒的丈夫到縣城看病，得知毛女半年前就坐上火車去了南方，二妹沉睡的內心被觸動，因為，坐火車出遠門也曾是她最大的夢。丈夫又被拉去喝酒了，關二妹帶兒子上了游樂場的電動火車，在這趟并不真實的旅行中，二妹的心真的飛到了她一直向往的遠方。

導演闡述

拍電影在世界任何一個國家都是一件難事，在中國尤其如此。

這部電影是由一群來自世界各國的工作者，信任我自愿追隨我不顧一切地深入到中國內地最偏僻最貧窮的北部農村，用極端困難的拍攝條件，克服了很多困難和壓力完成的。

由于這部電影必須在真實的生活場景里拍攝。攝制組的工作人員都必須裝扮得像當地的農民一樣，以免驚擾環境。所以，就出現了一些各種膚色的“農民”拿著各種各樣的攝影和錄音器材，在大街小巷里拍攝一部叫［驚蟄］的電影的奇特景象。

這部電影里的絕大多數演員都是當地的農民甚至是政府官員，他們都展現了驚人的表演天賦和幽默感。只有女主演余男，是惟一的專業演員，她出生在城市，從末到過農村。拍［驚蟄］之前的一年里，一直在法國主演一部用法語表演的法國電影，回到中國準備不到一個月，就在［驚蟄］中變成了一個講當地方言的真正的北方農民。這幾乎是一個魔術。和一群熱愛電影的電影同行一同工作，使原本艱苦的拍攝變得十分愉快有趣。原來干過木匠的德國攝影師盧茨，為影片研制出各種巧妙的偷拍工具和辦法，大大增加了影片表演的真實感。同是德國的燈光師丹尼，由于和中方燈光工人的語言不通，而創造出獨特的啞語手勢工作法，不僅創造了驚人的工作效率，也使我看到了世界上最動人的電影拍攝的工作場面。

關于［驚蟄］，對于一部已經完成的電影，我只想說一句，這是一部講述中國北部農村農民的故事，是一部可以讓你了解在中國的劇烈變革中，10多億中國農民的生存狀態和生存境遇的電影。

王全安，

1965年生于陜西西安，1987年放棄去法國里昂電影學院學習導演的機會，同年考入北京電影學院表演系。1990年，主演［北京，你早］。1991年進入西安電影制片廠，8年后，完成自己親自編劇的電影［月蝕］。該片獲莫斯科國際電影節大獎。王全安也成為新生代導演中極受矚目的一位。3年之后的［驚蟄］是他的第二部作品，其影像風格的轉變已引起業內人士的注目。