電影的第二性

世界上的大多數(shù)藝術(shù)領(lǐng)域，都由男性執(zhí)掌權(quán)杖，至少目前還是如此。

女導(dǎo)演的生存空間是有限的，這和女導(dǎo)演的創(chuàng)作空間是無限的一樣無庸置疑。

最現(xiàn)實(shí)的困境，不是女導(dǎo)演的陣營(yíng)存在著創(chuàng)作思想、藝術(shù)品格或美學(xué)追求上的分歧，而是參與這些分歧的女導(dǎo)演的數(shù)量太少。

女性導(dǎo)演特有的視角和手法，并不是用來彌補(bǔ)男性導(dǎo)演關(guān)注的缺口的，她們不發(fā)言，她們選擇沉默或被迫沉默，才是電影藝術(shù)的最大缺口。

我想，之所以我可以稱做人，是由我的思想決定的，而不是由性別左右。——（法）卡特琳娜·布雷婭

我也想表現(xiàn)女權(quán)主義，只是沒有那么大聲、夸張地表現(xiàn)，沒有那么強(qiáng)烈而已。模仿男人不一定能跟他們站在同一個(gè)位置上，我們需要從男人那兒拿走一些東西，但不需要那么激烈。 ——（韓）李延香

卡特琳娜·布雷婭

Catherine Breillat（1948— ）法國(guó)

【主要導(dǎo)演作品】[地獄解剖]（2003）、[姐妹情色]（2000）、[羅曼史]（1998）

卡特琳娜·布雷婭絕對(duì)是女性導(dǎo)演中的激進(jìn)分子和知識(shí)分子代表，在她身上，有整個(gè)歐洲女性解放運(yùn)動(dòng)歷史的影子。這是一個(gè)熱衷于表現(xiàn)（或曰呈現(xiàn)）女性基本欲望的導(dǎo)演，她迫切地想要看到男性世界對(duì)此的反應(yīng)，然而，她的努力很可能正在朝著一個(gè)更加狹隘的方向而去。2003年，布雷婭拍攝了她的第11部電影[地獄解剖]，這部同樣手法極端的電影，似乎已將女性的身份連同肉體一起送向了世俗文化的祭壇。布雷婭曾說過：“女人的身體隱私其實(shí)是不存在的，于是我想嘗試用一種強(qiáng)制的性表現(xiàn)方式，去理解為什么女人身體的一部分是不能展示的。還有，如果展示了，會(huì)有什么樣的結(jié)果。”結(jié)果可想而知，男性的目光不可能在短期內(nèi)濾去肉欲，女性的目光也不可能回避羞澀和怨恨。在一個(gè)以男權(quán)話語(yǔ)為重心的時(shí)代，卡特琳娜·布雷婭振臂一呼再呼引來的所謂社會(huì)關(guān)注，并不能真正使女性的社會(huì)地位回歸，而更多的女性，在她的呼喊中獲得的也不是力量，相反，很可能是那更加措手不及的尷尬。相信在未來的某一天，布雷婭作為女性導(dǎo)演和女性作家的價(jià)值會(huì)得到更廣泛的關(guān)注，對(duì)她的深入了解，也可以幫助我們更深入地去讀解女性。

克萊爾·丹尼斯Claire Denis（1948— ）法國(guó)

【主要導(dǎo)演作品】[星期五晚上]（2002）、[日煩夜煩]（2001）

克萊爾·丹尼斯這個(gè)有趣的法國(guó)女人從小生活在非洲，這段特殊的經(jīng)歷成為她日后創(chuàng)作最為重要的靈感源泉。成年后她曾為文德斯和吉姆·賈木許擔(dān)任過助理導(dǎo)演，因此其影片也明顯受到文德斯對(duì)音樂的精彩運(yùn)用及賈木許極簡(jiǎn)主義的影響。1988年丹尼斯推出處女作[巧克力]，影片頗具自傳性，入選當(dāng)年度《電影手冊(cè)》十佳，并在戛納電影節(jié)獲得好評(píng)。1990年[無恐無懼]延續(xù)了這一“非洲情結(jié)”，同樣獲得好評(píng)。1994年，她同時(shí)推出兩部作品，[難以入眠]和[美國(guó)佬滾回家]，使她名聲大噪。近20年來，克萊爾·丹尼斯已經(jīng)通過一系列作品逐漸建立了自己的風(fēng)格：鏡頭極簡(jiǎn)主義手法的大量運(yùn)用，對(duì)畫面和音樂的不懈追求，以及她特有的對(duì)性欲的闡釋，已使她躋身法國(guó)最優(yōu)秀的當(dāng)代導(dǎo)演之列。

蘇菲·瑪索Sophie Marceau（1966— ）法國(guó)

【主要導(dǎo)演作品】[對(duì)我說愛]（2002）

蘇菲·瑪索恐怕是世界上最名副其實(shí)的美女導(dǎo)演，當(dāng)然，和卡特琳娜·布雷婭相比，她很可能正是法國(guó)女導(dǎo)演中的另一個(gè)極端。她的多重身份也和布雷婭驚人的相似，演員、導(dǎo)演、作家（她寫過兩本小說），不同的是，除演員之外她的另外兩個(gè)身份幾乎從不被人們重視。蘇菲·瑪索以她驚人的美麗成為當(dāng)代影壇一個(gè)不錯(cuò)的演員，當(dāng)然，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到她的前輩凱瑟琳·德納芙或伊莎貝拉·阿佳妮那樣的高度，她的才華和她的美麗并不成正比，但這也許恰是上帝的好意。[對(duì)我說愛]和大多數(shù)無聊的法國(guó)劇情片情況類似，甚至更糟，不過我們有理由相信，她還會(huì)繼續(xù)拍下去，這個(gè)女人的高貴之處，很可能就在于此。

李廷香（1964— ）韓國(guó)

【主要導(dǎo)演作品】[美術(shù)館旁邊的動(dòng)物園]（1998）、[愛·回家]（2000）

韓國(guó)女友每以“野蠻”著稱，但女導(dǎo)演卻絕不如此。韓國(guó)電影每況欲上，但女導(dǎo)演的處境卻并不見得有太大好轉(zhuǎn)，有名望的也不過那么幾個(gè)，李廷香是其中最重要的一個(gè)。1998年，[美術(shù)館旁邊的動(dòng)物園]以唯美情調(diào)獲得商業(yè)和評(píng)論界的一致好評(píng)，2000年[愛·回家]更是獲得罕見的票房奇跡。李延香的電影，不帶有極端女權(quán)主義者抽搐的性格，其溫婉動(dòng)人更接近樸質(zhì)平靜的小品文特色。對(duì)于女權(quán)，她曾這樣說，“我也想表現(xiàn)女權(quán)主義，但沒有那么大聲、夸張地表現(xiàn)而已，沒有那么強(qiáng)烈而已。”我們傾向于認(rèn)為，這是符合東方人的性格的宣言，不聒噪也不宣泄，不憤怒也從不退避三舍。相信她的導(dǎo)演生涯，還有很廣闊的一片發(fā)展空間，問題在于，她要如何才能使自己的性格和韓國(guó)電影的性格區(qū)分開來。

鄭在恩(1969— )韓國(guó)

【主要導(dǎo)演作品】[六人視線]（2003）、[貓咪少女]（2001）

鄭在恩和李延香的最大不同在于更樸素和更誠(chéng)懇，她那部幾乎是惟一代表作的作品[貓咪少女]，其成就我甚至認(rèn)為不亞于風(fēng)神般的樸贊郁的任何作品。有時(shí)候，我甚至認(rèn)為[貓咪少女]是我看到過的2000年以后的最優(yōu)秀的一部女性導(dǎo)演作品。對(duì)女性自身的關(guān)懷，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)膩把握，對(duì)女性心理準(zhǔn)確、自然、生動(dòng)的刻畫，勝過一切大而不當(dāng)?shù)呐谢蛩茉臁Ｏ啾戎拢瑤r井俊二對(duì)少女的描繪，甚至都是偏向個(gè)人口味的，缺乏深入理解和同情的。

許鞍華（）中國(guó)香港

【主要導(dǎo)演作品】[千言萬(wàn)語(yǔ)]（1999）、[女人四十]（1995）、[傾城之戀]（1984）、[投奔怒海]（1982）

華語(yǔ)電影中最鮮艷的一面女性旗幟，祖籍遼寧鞍山，名字中的“鞍”即取此意。有日本血統(tǒng)，最具自傳色彩的[客途秋恨]也表明了這點(diǎn)。許鞍華是海外歸來的電影學(xué)子，以她為代表的電影人帶動(dòng)了香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的勃興。許鞍華作品風(fēng)格多樣，參差不齊，但其力作都直指大時(shí)代背景下灰色人群的悲歡。筆觸細(xì)膩，氣象萬(wàn)千。[投奔怒海]中劉德華小腿中的金片，[胡越的故事]里周潤(rùn)發(fā)獨(dú)搖小舟，[千言萬(wàn)語(yǔ)]則是李麗珍的失憶，都可見時(shí)代的蒼茫和猙獰，可以說，許鞍華是極具歷史感的導(dǎo)演，而不僅僅是女性導(dǎo)演。而她的女性優(yōu)勢(shì)又使她的作品多了一份舒緩、悠長(zhǎng)的氣質(zhì)，她的作品將紀(jì)實(shí)、隱喻、抒情共冶為一爐，既能柴米油鹽，又可縱橫捭闔。呈現(xiàn)出惟許鞍華所獨(dú)有的中性風(fēng)范。

河瀨直美Naomi Kawase（1969— ）日本

【主要導(dǎo)演作品】[沙羅雙樹]（2003）、[萌動(dòng)的朱雀]（1997）

1997年的戛納電影節(jié)上，[萌動(dòng)的朱雀]使河瀨直美獲得了金攝影機(jī)獎(jiǎng)，一時(shí)間她成為日本最受關(guān)注的新銳女導(dǎo)演。其實(shí)早在1993年，河瀨直美就拍攝了反映她尋訪父親的紀(jì)錄片[擁抱]，這部紀(jì)錄片得到了山形國(guó)際紀(jì)錄片影展新人特別獎(jiǎng)。生父去世后，河瀨直美又創(chuàng)作了[在世界的沉默中]，這同樣是一部非凡的紀(jì)錄片。此后[萌動(dòng)的朱雀]的成功，則得益于著名獨(dú)立制片人仙頭武則的大力幫助，河瀨直美更是不久便與其成婚，然而她隨后拍攝的[火垂]卻反響平平，她的婚姻生活也遭到慘敗。[沙羅雙樹]是河瀨直美的新起點(diǎn)，這個(gè)體現(xiàn)了女性高度自覺和敏感的女導(dǎo)演，其影片總是表現(xiàn)出對(duì)生命、自然和時(shí)間高度的敏銳洞察，“她總是透過鏡頭去捕捉自然風(fēng)光與瑣碎的生活細(xì)節(jié)，以此將光陰的軌跡視覺化。”

米拉·奈爾Mira Nair（1957— ）印度

【主要導(dǎo)演作品】[名利場(chǎng)]（2004）、[季風(fēng)婚宴]（2001）

傳說米拉·奈爾有望執(zhí)導(dǎo)[哈里·波特5]，這部出自女性手筆寫給孩子們的魔法故事終于有機(jī)會(huì)由一個(gè)女性導(dǎo)演操持，確實(shí)令人相當(dāng)好奇。2004年秋天，米拉·奈爾剛剛完成了根據(jù)英國(guó)19世紀(jì)同名小說改編的電影[名利場(chǎng)]，這部描繪19世紀(jì)的浮華風(fēng)情畫的古典作品終于為這位印度女導(dǎo)演打開了主流好萊塢的大門，她的這一經(jīng)歷似乎和李安具有某種程度上的相像。米拉·奈爾是典型的殖民文化的產(chǎn)物，最初以[早安，孟買]成名，在拍攝了頗受爭(zhēng)議的[性經(jīng)]之后，2001年，她以[季風(fēng)婚宴]奪得了威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。米拉·奈爾的作品場(chǎng)面華麗，色彩飽滿、濃艷，但潛藏在異國(guó)情調(diào)之下的卻是敏銳的社會(huì)洞察力。

簡(jiǎn)·康平Jane Campion（1954— ）澳大利亞

【主要導(dǎo)演作品】[赤裸切割]（2003）、[鋼琴課]（1993）

“簡(jiǎn)·康平的所有電影，都在表現(xiàn)那些游離于或被拋棄到社會(huì)主流之外的女性。”這句話真是一語(yǔ)中的。簡(jiǎn)·康平出生于新西蘭一個(gè)戲劇之家，母親是劇作家和演員，父親是劇場(chǎng)導(dǎo)演。70年代她完成了從建筑藝術(shù)、視覺藝術(shù)向電影的轉(zhuǎn)行，并很快獲得了一個(gè)戛納電影節(jié)最佳短片獎(jiǎng)。1993年的[鋼琴課]是簡(jiǎn)·康平電影藝術(shù)的高峰之作，此后她再也沒有超越自己的這個(gè)頂點(diǎn)。十年后當(dāng)人們認(rèn)為她將和梅格·瑞恩一起咸魚翻身的時(shí)候，[赤裸切割]卻得到了又一次慘敗。簡(jiǎn)·康平孜孜不倦地講述著女人的成長(zhǎng)與蛻變，由欲望覺醒引起的重生，她不斷思考女性如何在男權(quán)社會(huì)中表達(dá)自我，但是過于直接的目的性，往往使之適得其反。

索菲亞·科波拉Sofia Coppola（1971— ）美國(guó)

【主要導(dǎo)演作品】[迷失東京]（2003）、[處女之死]（1999）

由于特別的身世和一部[迷失東京]，索菲亞·科波拉一躍成為2003-2004年度最受世人矚目的年輕女導(dǎo)演，她是奧斯卡歷史上第一個(gè)獲得最佳導(dǎo)演提名的美國(guó)籍女導(dǎo)演，同時(shí)也是歷史上第三個(gè)獲得最佳導(dǎo)演提名的女導(dǎo)演。[迷失東京]顯示了索菲亞·科波拉對(duì)情緒和節(jié)奏控制上的卓越才華，不過，評(píng)論界對(duì)影片過分的贊譽(yù)，對(duì)這個(gè)誕生于顯赫家族里的才女導(dǎo)演也許并非好事，好在她的下一部作品[Marie-Antoinette]要到2006年才會(huì)和觀眾見面，這期間，令她暈眩的那些光環(huán)也該逐漸褪色了。

薩米拉·馬克馬多夫

Samira Makhmalbaf（1980— ）伊朗

【主要導(dǎo)演作品】[下午五點(diǎn)]（2003）、[黑板]（2000）、[蘋果]（1998）

薩米拉·馬克馬多夫絕對(duì)是一個(gè)被高估了的女導(dǎo)演，這位身世和相貌都酷似索菲亞·科波拉的伊朗女子出身名門，她的父親是伊朗著名導(dǎo)演默森·馬克馬多夫，伊朗教父級(jí)導(dǎo)演。薩米拉的過人之處在于或僅僅在于，她是以一個(gè)女性身份拍攝電影，這在封閉、保守的伊朗的確是件了不起的事情。或許也正是因此，薩米拉的電影缺少真正的女性視角，她關(guān)注的不是女性，而是伊朗。薩米拉電影遺傳的社會(huì)性，嚴(yán)重覆蓋了她作為女性獨(dú)特的心理感受，[黑板]尤其如此。伊朗畸形的電影業(yè)是她（包括所有伊朗導(dǎo)演）日后發(fā)展的最大障礙。