貝爾納多．貝爾托魯奇

【簡介】貝爾納多·貝爾托魯奇出生于意大利的帕爾馬。早在24歲時，導演了轟動一時的影片[革命前夕]，奠定了他的事業基礎。早年師從帕索里尼，但又接受了意大利新現實主義的營養。但他成熟期的作品，擺脫了意大利文化藝術對他的浸染，而進入了一個更為廣闊的影像王國。自[巴黎最后的探戈]后氣度為之大變。在簡約的人際關系中，卻管窺出人類內心的眾多隱患。1987年的[末代皇帝]是他最為成功的作品之一，在勇奪9項奧斯卡大獎之后，貝爾托魯奇的電影生涯再度嬗變。幽深的感傷、玄奧的哲理被更清澈的人生感概所取代。貝爾托魯奇的視野更為遼闊，影片越趨具有廣泛的人類學意義。

詩意的穿越

【評述】

戰后，是歐洲電影風云變幻的重要轉化，并徹底改變了世界電影的格局。意大利新現實主義正是現代電影運動的排頭兵。而貝爾托魯奇卻沒有趕上這場運動的如火如荼，他首先是以詩人的身份讓整個意大利對這位年輕人刮目相看，詩意也就貫穿至這位后意大利時代碩果僅存的電影大師的所有作品當中。他的詩意有著懶洋洋的淫逸，也有著沒頭腦的節制。在歐洲，貝爾托魯奇被認為是最具古羅馬情懷的電影導演，外觀上人們雖不腦滿腸肥，但對歡悅無節制的縱容卻讓人聯想到尼祿統治羅馬時，沿襲至今的淫靡之風，那是浩蕩而充滿著尊嚴的。“性”成為貝爾托魯奇揮之不去的母題。[月亮]中的亂倫事端、[巴黎最后的探戈]里的欲焰怒放，都顯示出貝爾托魯奇對人之本能的尊重和猶疑。他的性場面處理不是生活化的，游戲化的，始終漂浮著深重的猶疑意味。而意大利，在貝爾托魯奇繁復華麗的敘事架構里，變得永恒而容易觸碰。

貝爾托魯奇另一個重要命題是“政治”，他真正意義上的處女作[革命之前]，表現的是二戰后，意大利左翼人士的一派迷惘。在他的祖國卻飽受詬病，指責本片華而不實。而戈達爾卻認為本片再現了他們那一代人最直接的心聲。戈達爾在政治上也是個激進分子，在戈達爾為代表的法國人的推動下，貝爾托魯奇開始走向國際舞臺。貝爾托魯奇在政治上沒有像戈達爾那樣充滿破壞欲，他盡量保留那份溫暖的注視。貝爾托魯奇最杰出的作品之一[隨波逐流的人]，通過一個法西斯分子的左右逢緣，暗示了政治的私人化和其強烈的虛無色彩。對主人公，貝爾托魯奇掩埋住道德評判，并聲言法西斯統治對意大利而言，是條必經之路。同時，也影射了70年代初源自歐洲的諸多政治事件和思潮紊亂。但貝爾托魯奇卻讓自己始終保持旁觀者的姿態。時代與他，成為一個可供把玩的魔咒。他另一部重要作品[末代皇帝]更充分表明了這一點。

意大利是個大師云集的國度，他們的電影都力求展現全人類的苦痛和歡欣。而貝爾托魯奇的電影在形態上更具國際化，他的電影足跡近至法國、遠至非洲、乃至中國。同時，他還愛啟用國際巨星，羅伯特·德尼羅、伯特·蘭科斯特、讓·路易·泰迪里昂、杰里米·艾恩斯都曾與他有過緊密合作。尤其是馬龍·白蘭度，在[巴黎最后的探戈]中奉獻了他一生中大膽而兇狠，卻又切中終級痛楚的絕佳表演。在貝爾托魯奇后期作品中，意大利，乃至歐洲已不能滿足他龐大的視野，在時間上，也不再局限于某個時代，清晰的歷史背景只具備幕布的功能，一旦幕布拉開，便是人心極為優雅的沉迷，而道德和禁忌成為引爆感官的，最為有效的催化劑，并不分何時何地，而對象更可以從至親到擦肩而過的路人。

這是一位不斷超越自身靈欲的，用光影進行思想的電影大師。他的影調有著極強的裝飾性，他長期的御用攝影維多里奧·斯多拉羅（曾為[現代啟示錄]攝影）乃世界頂級攝影師，其印象主義的影像構置，與貝爾托魯奇暗流下洶涌的激情不謀而合。貝爾托魯奇的敘事策略偏重倒敘和回憶，貝爾托魯奇認為只有這樣才能更準確地把握人物的內心歷程，并不被人物的既定流向所牽制。

貝爾托魯奇的電影盡量避開歐洲時盛時衰的各類主義，他的電影非寫實，非表現。而只是一段綿延起伏，卻能在人內心深處安放的迷離印象。他所做的，只是讓這些印象煥發出光彩來。

【新片】[追夢人]The Dreamers

發生地仍不在貝爾托魯奇的祖國，在巴黎，三個電影青年裸呈相見，朝夕相處。在電影和“性”的游戲中留連往返。窗外，五月風暴正電閃雷鳴，終于驚醒這對愛在浴缸里探討哲學的男女，他們利用感官盛開后的體溫，保持亢奮之態，投身于火熱的人群中去。

影片的時間定義為1968年，意大利新現實主義和法國新浪漫，這兩起影史上最重要的電影運動已偃旗息鼓。而貝爾托魯奇自己的電影革命才剛剛開始，也是在這個時期，他加入了共產黨。本片是貝爾托魯奇本人心路歷程的一次回溯，“性”與“政治”仍是本片的兩大題旨。這一次，貝爾托魯奇的態度比前作更為明朗。情色藝術遠大于政治奔命的比例，斗室之間，絢爛逼人的烏托邦圖畫和屋外一波未平一波又起的革命事端，所形成的不僅僅是簡單參照，而是將人類無法逃遁的兩極永恒構置在同一時空里，此起彼伏，身體和思想的歡愉由此被劃上等號。這不僅僅是三個青年男女的水乳交融，更是靈與肉的一次絕妙的和平共處。

像[隨波逐流的人]一樣，借60年代的政治風云對當下歐洲的焦躁不安作了一番揶揄。這三對男女也因本能的嫉妒而產生齟齬。對歐共體的一廂情愿，不乏善意地憂慮了一把。

這也是部關于電影的電影，三個人因電影相識而相愛，而在電影知識充滿機智的一問一答中，三人的欲念也在無止境的流淌。在弗洛伊德的眼里，萬物皆“性”。電影所具備的偷窺本能對人心的撫慰和開解，無疑乃電影的最大魅力所在。貝爾托魯奇也就不僅是在懷念歐洲、乃至世界電影的過往榮光，他在用人類生命最初的綻放儀態，極為華美的謳歌電影的神光魅影和生命不息。作為歐洲僅存的大師級人物之一，貝爾托魯奇以沖決世俗的方式，富有詩意地表達了他“電影永存”的堅定信念。歐洲電影現在已無所謂革命或不革命，只要像片中男女那樣窮盡生命的無窮美態，便能長流不息。

【訪談】貝爾托魯奇談[追夢人]

擅長表現性心理和折射政治的意大利著名導演貝爾納多·貝爾托魯奇又帶來了一部探討在極端的政治背景下，人與人之間關系的大膽而有趣的影片[追夢人]。故事發生在1968年5月的巴黎，在五月風暴的政治激進和性開放浪潮影響下，三個打算合拍一部電影的年輕人為了尋找靈感，在一間公寓里玩起了性愛游戲，幾乎到了瘋狂的程度……

[追夢人]

我一直很想拍一部關于60年代的影片，后來我的妻子（導演克萊爾·佩普洛）給了我一本吉爾伯特·阿戴(Gilbert Adair)的小說《神圣的純真》（The Holy Innocents）。我被其中關于五月風暴的描寫打動了，我更喜歡阿戴對那個時代個人的心理變化的探尋。 和我一樣，阿戴也不是法國人，他是作為局外人來看這一切的，就像亨利·詹姆斯通過筆下的年輕熱情的美國人看待古老的歐洲文明一樣。

演員

拍這部片對邁克爾·皮特、路斯·加瑞爾和伊娃·格林這三個年輕人是個挑戰。剛開始的三個星期我讓他們先習慣裸體表演，要像身上穿著衣服一樣自然。那些劇組工作人員也要對他們的裸體熟視無睹。

懷舊還是嘲諷？

[追夢人]不是對五月風暴的嘲諷。我知道每個人對五月風暴都有自己的觀點，有人認為它是一個失敗。恰恰相反，我認為我們社會今天的人際關系、女性狀況的改善等等無一不由五月風暴推動，它帶來我們今天享受的自由。我的電影講的就是夢想美好未來的自由，選擇自己將來的自由。當然在電影中，我不會用那些政治論調和學院觀點來談論五月風暴。對我來說，[追夢人]是一部關于現實的影片，在意大利的年輕人中很受歡迎，因為他們在其中的角色身上看到了自己的影子。

這么說，這實際上不是一部關于五月風暴的影片？是的，這是一部關于三個年輕人的故事。只是故事發生在1968年5月，一個人們對電影、政治、音樂和性覺醒等等都充滿狂熱的年代。那個時代真是不可思議，政治也是一種“理想”。現在政治完全拒絕理想主義，它成了一種特殊的職業，這就很乏味了。

關于電影現狀

我是個影迷，我什么都看，包括那些很無聊的好萊塢電影。現在的電影要創新好像很難了，余地比從前小多了。但是許多獨立電影還是很棒，比如大衛·林奇、蔡明亮、塔倫蒂諾、保羅·托馬斯·安德森、馬提歐·加洛尼（Matteo Garrone）、艾曼紐爾·克里亞勒斯（Emanuele Crialese）、王家衛等人的電影。技術給電影帶來希望，但這取決于它被利用的方式。

政治

1964年我拍了[革命前夕]，這部影片在意大利很不受歡迎，卻在戛納電影節上備受關注。法國人很喜歡它，《電影手冊》追捧它。戈達爾、他的妻子Anne Wiazemski，讓-皮埃爾·里奧（[四百下]主角）等新浪潮成員都成了我的朋友。但在五月風暴后，我們的道路有了點不同。許多朋友成了狂熱的毛澤東的追隨者，我也隨大流加入了共產黨，但我很快發現這很無聊。

性

72年當[巴黎最后的探戈]上映時，觀眾對影片感到非常不安，因為其中的性既沉重又悲慘，將主人公拖入自我毀滅的深淵。而在[追夢人]中，性是愉悅輕松的。在68年的時候，性和自由解放幾乎是同義詞。