學而能化 后來居上

南宋晚期詩人葉紹翁有一首題為《游園不值》的七言絕句：“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。”詩的后兩句，幾百年來盛傳不衰，其主要原因在于它寫得別開生面、新警引人。事實上，一聯成名的葉紹翁，也是站在他許多前人的肩上揮筆描繪這一枝“紅杏”的。

唐代詩人多有描寫“出墻杏花”者。溫庭筠的《杏花》：“杳杳艷歌春日午，出墻何處隔朱門？”吳融的《途中見杏花》：“一枝紅杏出墻頭，墻外行人還獨愁。”還有他的《杏花》：“獨照影時臨水畔，最含情處出墻頭。”這些詩句都是寫春天的杏花從墻內開出了墻外，但缺少意境；寫詩的人似乎都沒有注入真情實感，所以給人留下的印象并不特別強烈。他們的貢獻在于捕捉到了春光的一種特點。

宋代詩人也多有描寫“出墻杏花”者。陸游有一首《馬上作》：“平橋小陌雨初收，淡日穿云翠靄浮；楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭。”與葉紹翁同為“江湖派”的張良臣，有一首寫杏花的《偶題》：“誰家池館靜蕭蕭，斜倚朱門不敢敲；一段好春藏不盡，粉墻斜露杏花梢。”應該說陸游和張良臣的詩，在寫“出墻紅杏”上，有繼往開來的意義。他們勝過唐人，但都不及葉紹翁。葉詩形象集中、感情濃厚、命意新警，這使得他取得了“后來居上”的效果。

葉詩下筆處似乎離杏花比較遠，但他的目的是要給出墻的紅杏創造一個條件。詩人“游園不值”在于他沒有進園門，他猜想一定是園主人憐惜園門外小路上長滿的蒼苔，怕他穿木底鞋給踏出印痕，所以拒他于門外，那柴門雖久扣仍不開。這迫使他只好在園外賞春，但春光是不專屬于某個人的，是鎖不住的。“一枝紅杏出墻來”，就是春意奔突的生動證明。四句詩構成了一個完整的形象體系，在發展上層層深入，最后形成特寫形象。由此，可見葉詩的寫法，高于他的所有前人的描寫。陸游筆下的形象給葉詩以啟發，但陸詩描繪的是雨、云、柳、杏這四種形象因素構成的春天景象，很明顯不及葉詩形象的集中；葉詩的尾句脫胎于陸詩，但卻是“青出于藍而勝于藍”。

葉詩比之于其他許多描寫杏花的詩，傾注了更多的情感。葉詩中有人，這個人就是詩人自己。他踏著蒼苔走向園門，怕驚擾園主人，卻又要勞駕園主人，他只能輕輕地扣敲柴門；大概是園主人對于滿園春色管束得太嚴，很怕門開春去，所以有人叫門也不加理睬。詩人這時從墻外向墻里看，這是望春———有一種被拒之門外而求之愈切的情感驅使。果然，春光不負賞春人，春色沖出了圍墻———有一枝紅杏出墻，詩人的心理期望得到了實現，他不禁覺得園主人有違于自然規律，竟想給生生不已的春天以人為的限制，但終因紅杏出墻而宣告失敗。詩人的勝利滿足感，取代了游園不值的遺憾和失望。這種細微復雜的情緒變化，是以前有關杏花的詩中所少見的。

葉詩命意別開生面，句句都有自己的特色。“屐齒蒼苔、小扣柴扉、園關春色、紅杏出墻”，這些都是別具匠心的描繪；特別是“紅杏出墻”的意境，前人寫過多次了，都只是寫“出墻頭”，葉詩卻以“來”結尾，把春色寫得更有生氣，給人一種春色撲人的情景———人愛春光，春色應人，情與景合二為一。再者，如果沒有最后一個“來”字，也是無法達成這一效果的。葉紹翁是充分利用了前人的藝術原始材料，又以自己的創造性的發揮而超越前人，這是他成功的一個重要條件。

藝術描寫上的后來居上，基礎在于吸收前人的經驗，重點在于學習后的“居上”；沒有做到“居上”，就是對前人的亦步亦趨，就等于沒有了自己的存在。“居上”的關鍵在于學而能“化”，“化”在于對新意境的表現、在于創造自己獨特的形象。

同樣，唐代王勃在《滕王閣序》中寫的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”這一聯奇句，是從北周庾信《三月三日華林園馬射賦》中的“落花與芝蓋齊飛，楊柳共春旗一色”的聯句中點化而來的。在王勃的文中，是完全作為從滕王閣上放眼山原、川澤、江天、云衢時，游目所見的具體景色的一部分；較庾信寫的皇帝郊行大射之禮———一路上蓋旗車乘、豪華俊麗的場面，王詩更加形象宏遠、氣魄開拓。

宋代詩人秦觀《滿庭芳》詞中有句云：“斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。”這是從隋代楊廣的詩句“寒鴉飛數點，流水繞孤村”點化而來的。秦觀寫的是秋郊惜別，他化前人的經驗于眼前的情境表現之中，句中有人有情，狀寫的是斷腸人所見的斜陽暮靄，寒鴉散飛，流水孤村。秦觀在詞中別開生面，取得了后來居上的成就。

在人類歷史的發展變化中，一些知識的創新，往往立足于現實又繼承于歷史，文學藝術更是如此。認識到這一點，我們在學習前人成果的基礎上，就要注意化為自身之物，并創造性地把它運用在自己所要表現的對象上，努力實現“學而能化，后來居上”。