從黃梅小調看黃梅戲的美學特征

說黃梅戲是一種青春文化基質，可從它的舞臺形態中見出。在諸多劇本中，受歡迎的總是那些能給人以鮮活亮麗、青春活潑之感的劇本。再以《打豬草》為例，通篇是兩個孩子的追樂打趣，卻不難從中發現“個中飽含著某種躋越他們年齡而步入青春疆域的沖動”（王長安語）。它使人物更加爛漫可愛，構建出青春的嫵媚。當嚴鳳英以22歲芳齡在上海演出這場戲時，就有媒體這樣評論說：

“嚴鳳英的表演是非常出色的。她完整地塑造了一個天真無邪的農村少女的形象，使人銘記難忘。這二十多分鐘的演出，簡直像欣賞一首優美的牧歌，這是農民對青春生活的歌唱。”

由此可見黃梅戲青春文化基質之一斑。再如，《戲牡丹》講述的是呂洞賓佯作買藥調戲店姐白牡丹的趣事。劇中，盡管呂洞賓是半仙之體，卻被伶俐、機智的白牡丹狠狠地羞辱了一番。最后，呂洞賓的調戲話語激怒了白牡丹，她便“以小賣小”地放縱、罵起人來。然而觀眾并不生厭，一方面是由于她在維護自我尊嚴、懲罰輕薄之徒；另一方面，她這一罵，罵出了姑娘的機智、少女的純樸，使觀眾看到了青春特有的爛漫與無邪。作為一種青春文化基質，黃梅戲在人物塑造上，完美地實現了純真可愛與稚嫩嬌縱的和諧統一。

有人說，黃梅戲是“大水沖出來”的，這話再形象不過了。大水泛濫，呈現的就是一種開放的品格，一種形無固止卻又隨境制形的動態結構，極富適應性。黃梅戲在奔流中成長壯大，在奔流中開疆拓土，亦極具拓展性。“大水沖出來”的黃梅戲，自然呈現一種開放的文化基質。

這種開放，首先表現在劇目的吸納上。黃梅戲形成之初，主要是從青陽腔、徽劇中吸收劇目，大量黃梅小調，如《賣斗籮》《釣蛤蟆》《補缸》《借妻》《王婆罵雞》等等，都是直接從青、徽二腔中移植過來的，這使得黃梅戲在多種風格上呈現出邊緣性。

除了“劇目開放”之外，黃梅戲還有“地域開放”和“形式開放”兩個方面的開放文化基質。應該說黃梅戲是經安慶、上海走向全國的，而上海這一站更是不可或缺。黃梅戲在上海吸納了豐富的文化營養，使其適應面更廣，輻射區更大，更具開放性質。黃梅戲從它最初的故鄉湖北黃梅到皖中皖南的安慶沿江一帶，再從這里走向華東、走向全國、走向世界，是一路“跑著成長”的，表現出極大的適應性和開放性。而“形式開放”主要表現在它的舞臺形式的自由靈活，不拘一格。這一點恐怕毋庸贅述了吧。

黃梅戲作為一門藝術，尤其是一門如此興盛繁榮的藝術，絕不是如此三言兩語就可以概括得了的。本文僅僅起一個拋磚引玉的作用，若能引起大家對黃梅戲的興趣，繼而去研讀大師們的專著，目標即達矣。