《十面埋伏》中的“十面埋伏”

國際級導演張藝謀的《十面埋伏》在聲勢浩大宣傳中調足了大家的胃口，終于與中國觀眾見面了，然而卻是一片失望的噓聲。導演借“十面埋伏”為自己的影片定名實屬大師所為。我想大多數觀眾和我一樣，對“十面埋伏”中所蘊含的中國傳統文化的理解，通過激昂的琵芭聲展開的想象，加強了對張藝謀影片的期待，不能看出，這是導演和制作方共同炮制的“賣點”，然而卻應了“成也肖和敗也肖和”這句話，正象導演最初所說的，《十面埋伏“只是一部武俠包裝的愛情片。”曾幾何時“愛情片”和“言情片”沒有明顯的界線，這讓關心中國電影關注張藝謀作品的我思維跌至“停板”。

埋伏之一：創作上的迷失

電影藝術說穿了就是導演藝術，較之其它藝術門類，電影導演的主體意識主宰著整部影片。一直以來，張藝謀作為中國本土的國際級導演，最大的特點就是通過電影讓世界了解中國，了解中國人及中國傳統文化。從他的第一部獲獎作品《紅高粱》到《菊豆》、《大紅燈籠籠高高掛》；再從《秋菊打官司》到《一個也不能少》導演以自己的視角傳遞了對民族文化的理解，無論從創作內容還是形式上都體現了自己所特有的真誠而堅實的風格。“妹妹你大膽地往前走”——成了當時中國百姓的一句流行語，似乎應合著某種時代節奏，張揚了“俗文化”中的個性力量。隨后在中國又掀起了“大紅燈籠高高掛”的狀觀景象。此時的張藝謀導演雖有“向外國人兜售中國傳統文人”之嫌，但導演的《秋菊打官司》完成了他第一個國際級導演的蹦級，一時間全國人民都“要個說法”。《一個都不能少》沿襲了《秋》片的個性，導演以更加堅實的藝術感染力爭服了本人。

進入21世紀，中國電影進入了真正的轉型期，電影生產的商品化本質凸現。張藝謀導演曾為主流電影做過一個界定，大意是以觀眾及票房的多少來評價一部影片的主流與非主流。實際將好萊塢商業大片的制作模式訂為主流電影，它成了本世紀中國電影生產的主流。或者說當代中國電影人對大制作的商業電影至此達成了共識。

自《臥虎藏龍》進軍好萊塢之后，中國電影在世界人民面前成了“武打片”。《英雄》、《天地英雄》、《刺秦》、《十面埋伏》，中國的輕功可以飛檐走壁；中國影片中的“肉身功夫”更是了得；刀光劍影有愈演愈烈之勢，刀的光和劍的影加上聲效、音樂，使影片極具想象力，極富傳奇色彩，簡直成了西方人眼中的“東洋景”。如果說美國好萊塢打造奧斯卡金像獎代表的是電影的“珠姆朗瑪峰”的話，不難看出中國的電影人有了勇攀高峰的決心。但是，靠什么去攀登？東方神話？武俠傳奇？

曾幾何時，中國電影以“西北內”的干爽凌烈從中國的西部刮到東部，又從中國刮向世界；以《紅高粱》、《老井》代表的中國電影給世界人民及電影人帶去的振撼力不壓于今天的伊朗電影。張藝謀導演應該知道，鮮明的民族風格、地域風格、豐富深沉的民族情感、獨特的風土人情的文化色彩是中國電影的金字招牌。但文化一旦做為商品出售不能象賣“唐裝”一樣，越來越關注做工、色彩；任何一個世界知名品牌都不曾離開“文化理念”。

埋伏之二：編制奇特的故事

《十面埋伏》的故事并不新鮮，講述的是“三角戀”，只不過編導將女主人公設計成一個瞎子俠女，與一個等待自己三年的心情人和相愛三日的新情人之間的爭斗。在這種離奇的構制中，無論如何暄染人物之間的情感都無法真誠地打動觀眾，加之如何暄染人物之間的情感都無法真誠地打動觀眾，加之以武俠片的外包裝，藝術形式上得到了好的效果，但故事仍缺乏感染力。其實從《紅高粱》開始，張藝謀的每部電影的故事都要還求“奇”特。如《紅》片中，咱奶奶咱爺爺的故事，奶奶當年嫁給一個得了麻瘋病、年齡又大的壤酒人；爺爺在奶奶出嫁的當天在一片高粱地里與奶奶“野合”，并通過“抬橋“給酒中撒尿”、“祭酒”、“抗日”的傳奇色彩使整部影片具有了浪漫的色彩；《菊豆》塑造了一個女人嫁給了叔叔，又與侄子通奸生子的故事，兒子管爹叫哥哥，管爹的叔叔叫爸爸的奇特故事。《大紅燈籠》一片又以“紅燈籠”為標志表現中國傳統“一夫多妻”制下，人發的悲劇生活。《秋菊打官司》一片的故事構架說到底也具有奇的一面；村長將男的“要命處”打傷了，身懷六甲的秋菊跟村長要個說法，誰知就這么一級級將官司打到了省城。“說法”的結果，就是將求了自己一命的村長送進了牢獄，秋菊茫然地望著遠去的囚車表達了自己只要個“說法”的初衷，而不是這樣一個結果。《一個也不能少》與《秋》相類似，奇特的故事構架是一個臨時頂替當老師的農村姑娘，在前任老師的一句“學生全個都不能少”的囑咐中，尋找失學的學生的故事。盡管有不合理的地方，但通過人物的行為傳遞出了較為質樸的情感，很能打動人。《英雄》因為是導演的第一部‘古裝片’故事運用了套裝結構，借古裝片的傳奇特征重新演義了一段“刺秦”的故事，影片中為了達到“刺秦”的故事，影片中為了達到“刺秦”的目的，無名靠其他俠士“舍命取義”的傳統理念一步步靠近了秦始皇，雖然最終被秦王視破，而被亂箭刺死，卻得到了秦王象對待英雄般的厚葬。反之，無名在秦王面前雖只差一步達到刺秦的目的，對秦王的智慧的折服令無名死得坦然，對秦王產生了敬慕之情。導演對傳統武俠注入了自己的理解，演義了一段不同尋常的英雄故事。縱觀張藝謀作品的故事結構，都有一個“奇”字，但大多不以離奇為主，而是在奇中努力構制真實、質樸的一面，因而使其作品即能具有藝術感染力，又能在作品中體現人物其實可信的一面。然而，《十面埋伏》的最大失敗就在于——過于強調“奇”。說穿了“愛情片”無論如何奇也逃不脫“三角戀”、“多角戀”等等的創作模式；二追求外在形式，而對傳統文化中“傳奇”和“俠士”情懷缺乏新視角和獨特的認識；主體意識層部上的蒼白無法掩飾作品內在單一。愿《十面埋伏》不要成為導演的“經濟者”。

埋伏之二：對影片視覺的唯美追求

電影是視覺藝術。當然它不單單是一幅幅畫面的銜接。電影語言從敘事蒙太奇發展到表現蒙太奇時，將電影功能大大地拓寬了。作為攝影出身的張藝謀導演，無論是作為攝影還是作為導演，對自己作品在視覺方面要求很高。有人說電影導演是作鏡頭寫作，的確張藝謀的作品每一個鏡頭的藝術含量都很高。最初種的那片高粱地，染房里懸掛的鮮艷的染飾；紅紅的燈籠；既便上表現黃土高坡也能在塵土中探得導演對畫面的精心創作。我一直以為在選材上張導演首先考慮的影象，由影象產生故事，由故事產生人物，由人物再反現影象的創作軌戀，之所以選擇古裝片來拍攝，與香港導演拍古裝片的最大不同就是“實景”與“搭景”的區別。《英雄》真可謂“大制作”，《十面埋伏》在前者的經驗基礎上更上一層樓，從這個角度來看，只有古裝片才有對畫面的追求達到“視覺審美”的功能的頂峰，然而這種制作和藝術追求是商業片的基本原素之一，難怪中國的大導演紛紛拍攝古裝片，似乎主流電影的商業價值中的藝術含量就是給人以視覺沖擊這一項。較之伊朗電影的真實、清新的影象我們不應該反思嗎？中國電影在拚命與國際電影市場接軌的同時，失掉了什么？在作為資方的制作人的參予下，以張藝謀為代表的中國主流電影人如何完成他們作為國際級導演的蹦級，在好萊塢爭得一席之地，特別是在科技高速發展影視界，中國電影靠漂亮的畫面、簡單的故事？靠中國式的傳奇武俠較之《蝙蝠俠》等這種功夫片？這種武俠理念在國際文化交流中能獲得多少認同？反觀周潤發塑造的“小馬”在導演吳宇森的《英雄本色》中如何成為英雄的？我們都知道全世界有數不清不同的民族，不同的民族有不同的文化，但說到藝術似乎是無國界的。

那一種“英雄”理念是被以何的？

就電影而可能性分成不同類型的電影，同樣商業電影也有為同的類型。但大多元化發展的今天“綜合”各藝術之長，成了發展的大趨勢。觀眾喜歡看的電影一定是即具有商業價值，同時又有一定藝術價值的作品，感染人、打動人、用情感演義生活，用藝術表現情感；復雜的人類情感中，什么是人類發展中值得傳承的東西，做為中國電影人應該堅守自己本民族文化的基礎上，發掘民族文化真諦，完善主體意識，是電影生產的首要任務。