從“有意味的形式”評兩件《大拇指》雕塑

士　俊

The fourth edition of "Sculpture World" (Pre-published) published the signature of Hua Ling's article "Copy, imitate, study and use for reference-prize-winning sculpture: Consideration caused by "Thumb" ". In accordance with Mr. Hua Ling's logic, only the same "thematic thought, selected theme, forms of expression and fictile object" can be judged as "copy". Then world fine arts history should be changed, what is the first to be affected are those ancient mountains, water, flowers and birds, painted for thousands of years, are which almost the same?

On the above, Mr. Sun was passed judgment on copying Mr. Xi's works; it's very easy to get to the bottom of whether it's really copying. It's clear-cut to put the pictures of two works together. Art works are fascinating; only its art language and forms can create meaning.If it's said that Mr. Xi's "Thumb" utilizes fine and huge violent visual contrast by means of specific image to supply a new aesthetical mentality for people, then Mr. Sun's "thumb" re-forms a life via abstract ways to empty protruding existing, guide people's imagination and be orientally wise and far-sighted. Mr. Sun's "thumb" and metal line serial sculpture works are up-to-date from form to art language, and reflect China in his heart. For this kind of works, "consideration" yet denounced indignantly it as "copy"

"Meaningful Form" is the results found by artists' character and ability, therefore, real art works couldn't be repeated.

編者的話

中國工藝美術(shù)學(xué)會(huì)雕塑專業(yè)委員會(huì)主辦的作為內(nèi)部交流的《雕塑世界》報(bào)，在其試刊號上曾發(fā)表了華靈先生題為《抄襲?模仿；學(xué)習(xí)?借鑒—獲獎(jiǎng)雕塑：《大拇指》引起的思考》一文（全文請瀏覽中國雕塑平臺網(wǎng)）。該文刊出后，本刊曾收到另一位讀者寄來的對該文持不同意見的文稿，為引發(fā)有不同學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的爭鳴，現(xiàn)特將全文登出。

《雕塑世界》（試刊號）第四版刊載了署名華靈的文章《抄襲、模仿、學(xué)習(xí)、借鑒——獲獎(jiǎng)雕塑：《大拇指》引起的思考》（以上簡稱“思考”）。“思考”一文在陳述了孫紹群及西塞爾各自的雕塑《大拇指》的情況后，認(rèn)為“事實(shí)已經(jīng)很清楚，是一目了然，不少雕塑家認(rèn)為武漢西北湖廣場這尊鋼絲繞焊接的《大拇指》是抄襲品”，并且“不只是個(gè)人的恥辱也是時(shí)代的悲哀，應(yīng)予拆除”，讀罷令人愕然，其實(shí)，要弄清楚孫先生是否抄襲了西先生的作品是件再容易不過的事情。我們只需將兩件作品的圖片放在一起看，立馬就清楚了。

不過，一目了然之后，結(jié)論恰恰與華靈先生的結(jié)論相反，孫紹群先生對現(xiàn)代雕塑語言的思考與華靈先生對《大拇指》引起的思考，顯然不在一個(gè)思想層面。既不同層面、本不該并論，但華靈先生發(fā)感慨于公共媒體,既有批評，于是再有關(guān)于批評之批評，理亦正常。白紙黑字，正訛相見，為的是不愚媒體受眾。

先看“思考”一文認(rèn)定孫先生的《大拇指》是抄襲西塞爾的《大拇指》的依據(jù)：“主題思想相同，題材內(nèi)容相同，體裁形式相同，動(dòng)態(tài)構(gòu)圖相同，只是選用材質(zhì)、表現(xiàn)手法不同。”（原文如此）這是華靈先生對藝術(shù)作品評判的6個(gè)因素，但是這6個(gè)因素的相互關(guān)系明顯糾割不清，誰能說清楚主題與題材、思想與內(nèi)容、題材與體裁、形式與構(gòu)圖之間的關(guān)系呢？我想華先生也不能自圓其說，就是退回去30年，在這些詞被人說順了嘴的年代，也沒有人說清楚。但是他感覺到了一種相同，就是孫先生的作品與西先生的作品在類型上相同，可惜他沒找到這個(gè)名詞，這個(gè)類型就是大拇指——人類肢體的一部分——天然之物。

在類型學(xué)者看來，“我們實(shí)際上不能創(chuàng)造什么純粹意義上的‘新東西，只是重新評價(jià)已經(jīng)存在的意向，以便使它們能夠適應(yīng)新的環(huán)境”。（赫茲博格語）天然之物——山水日月、草蟲鳥人……是藝術(shù)家獲取類型永恒的對象，在類型學(xué)家那里，藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了雙重還原的過程。即從天然物原型（模型）形式的還原（抽象）中獲取類型，然后將這一類型結(jié)合具體場景還原到具體形式。在這一抽象——還原的操作過程中，藝術(shù)作品獲得了超出天然物原型的意義。西塞爾的《大拇指》、摩爾的《皇帝與皇后》即是這種藝術(shù)方式的例證。對于天然物的原型，任何藝術(shù)家及其作品都不具有壟斷的專利。對于“抄襲”藝術(shù)作品的認(rèn)定只有一種鑒別方式：即與被抄襲的對象形式完全一致，并且不產(chǎn)生新的意義，在這種鑒別方式中，是否具有新的意義是認(rèn)識對象的關(guān)鍵。蔡國強(qiáng)將“收租院”完全復(fù)制在威尼斯雙年展，獲得了與“收租院”所完全不同的新的意義，蔡氏遭遇的是未經(jīng)授權(quán)的糾紛而不是被指控為“抄襲”。蔡氏作品尚且如此，何況孫先生之《大拇指》？

不過，我們還是回眸一下孫先生與西先生各自的《大拇指》，只是不要匆匆“一目了然”，否則，看東西不經(jīng)心里過，什么都不了然。藝術(shù)作品令人著迷的，只有它的藝術(shù)語言和形式所產(chǎn)生的意義。

西先生從人的整體中將拇指抽象出來，用超寫實(shí)的手法，將體量放大至200倍，天然之物的概念隨即消失，于是雕塑形式還原成為一種“拇指”類型，作為視覺目標(biāo)在高大建筑尺度所形成的廣場中，以其非建筑的形態(tài)足以令人注目，并容易激起聯(lián)想，不論人們獲得哪種聯(lián)想，都會(huì)超出拇指原型的含義。西先生沒有創(chuàng)造純粹的“新”東西，只是調(diào)用了類型形式的力量，從而激活了建筑空間環(huán)境，這就是西先生之《大拇指》所產(chǎn)生的意義。

孫先生的《大拇指》的產(chǎn)生同樣經(jīng)歷了從拇指原型的還原（抽象）中獲取類型到還原成作品具體形式的雙重還原過程，在這一操作過程中，孫先生使用的語言方式是通過線性物質(zhì)（鋼管）所形成的體表方式完成雕塑的具體形式。這種方式的意義在于：突破了由團(tuán)塊體積塑造雕塑的傳統(tǒng)方式，為雕塑藝術(shù)形式的發(fā)展提示了新的空間。如果我們感謝摩爾的“空洞”理念拓開了我們對雕塑形式的視野，那么我們就沒有理由不正視孫先生為探索雕塑藝術(shù)語言所付出的辛勤勞動(dòng)。孫先生的《大拇指》所產(chǎn)生的意義不僅如此，鋼管所形成的雕塑體表本身就是三度空間，空的地方即是虛，虛空將皮肉隱去，只有指紋被抽象出來，通過放大成為凸現(xiàn)的紋象。傳統(tǒng)的以體積塑造雕塑的方式在這里消失了。此時(shí)，《大拇指》的準(zhǔn)確含義是指紋意象，它的產(chǎn)生是在虛實(shí)關(guān)系的理念中經(jīng)歷了抽象、放大、還原的過程，從具象走到了意象。指紋象征一個(gè)獨(dú)立的生命體，這是他的唯一性所決定的。而紋象則是一種符號，象征一種生命集體——人類，具有類型符號的意義。類型符號存在于拇指模型的作品形式中，因此觀賞者只要面對作品，只會(huì)激起關(guān)于人（集體或個(gè)體）生命狀態(tài)的聯(lián)想，而不產(chǎn)生其它的意義。孫先生的這種饒有意味的藝術(shù)形式，刺激并引導(dǎo)著關(guān)于人的思考和對話，這即是他的《大拇指》所產(chǎn)生的主要的意義。

如果說西先生的《大拇指》是以具象的方式利用精微與巨大的強(qiáng)烈視覺反差，為人們提供了一種新的審美經(jīng)驗(yàn)。那么孫先生的《大拇指》則是以抽象的方式重構(gòu)了一種生命體，虛化凸現(xiàn)，引人開啟聯(lián)想，富有東方的睿智。

他們都具有各自完整的藝術(shù)語言，并且產(chǎn)生了不同的意義，因此，有理由認(rèn)為：“思考”一文對孫先生的作品冠以“抄襲”的結(jié)論是極其輕率的。

對藝術(shù)作品的定論，應(yīng)該以理性的探究作為前提，如果僅僅只是依靠狹隘的經(jīng)驗(yàn)和知覺使用情感語匯對一件藝術(shù)作品給予定論，這種定論難脫荒謬之嫌。

“思考”一文將兩個(gè)《大拇指》對照之后，認(rèn)為有4個(gè)因素相同，而且列舉了各自產(chǎn)生的年號，如西先生的《大拇指》最早出現(xiàn)在1967年（巴黎拉·德方斯廣場的《大拇指》實(shí)為1994年），而孫先生的《大拇指》是1999年。簡言之，所謂“相同”，即都是做的大拇指，而西在先孫則在后，故定論孫是抄襲。照此推論，西塞爾之后，誰做大拇指都是抄襲，因?yàn)檎l也不會(huì)將大拇指做出兩支角來。無獨(dú)有偶，2003年《雕塑》雜志第5期（總37期）封面又發(fā)表了《美甲》雕塑作品，居然又是做的指頭，只不過指甲加長了。看來華靈先生真該需要認(rèn)真思考了，倘若還是討伐，只會(huì)與真理更遠(yuǎn)。

從“思考”一文可以看出在華靈先生的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中只有形式主題的概念，沒有“有意味的形式”的概念，他的藝術(shù)觀念還停留在藝術(shù)從屬教化的時(shí)代，他對藝術(shù)作品的評判，只能出于他自身生活觀念所激發(fā)的情感用語，在他看來，“形式相同”的作品，主題必定是相同的，否則就是“低劣的模仿”。如對西先生《大拇指》“主題”的評語：“表達(dá)了人類的偉大、自信、自豪的崇高情感……，極大地鼓舞了人們生氣勃勃地進(jìn)取力量（原文如此）和向上精神。”而對孫先生《大拇指》的評價(jià)則是“因缺乏該主題所須要的份量感、凝重感和力度，軟弱無力，缺乏推拔感、堅(jiān)實(shí)感，也就不能產(chǎn)生該作品所須要的自豪、自信、樂觀、向上的進(jìn)取精神。”我們留意到原文兩個(gè)“須要”意為必須，但是又有誰規(guī)定，大拇指就必須要代表了人類的哪么多的“高、大、全”呢？我們真不知道，西先生倘若知道中國有人如此評價(jià)并且捍衛(wèi)他的《大拇指》會(huì)作何等感想？

克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》這部美學(xué)著作里指出：“有意味的形式就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)。在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感，這些線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”他又指出：“審美的情感不同于日常生活中的情感，只是一種純形式的情感，人們在審美時(shí)，不需要生活的觀念和激情，只需要對形式、色彩感和三度空間的知識，審美是超然于生活之上的。”貝爾的學(xué)說對西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。有意味的形式和審美情感這些藝術(shù)概念的出現(xiàn)，打破了主題先行的藝術(shù)創(chuàng)作模式，使當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展在寬度和深度上都獲得進(jìn)步。任何一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家都不可漠視這種進(jìn)步的現(xiàn)象，除非你拒絕，心甘情愿將自己的藝術(shù)觀念停留在20年前的那種時(shí)代。孫紹群先生的作品經(jīng)歷了形式主義、象征主義，直至90年代末，走向簡約的抽象。“有意味的形式”作為一種意識始終貫穿在他創(chuàng)作過程的各個(gè)階段中。《大拇指》只是他金屬線條系列作品中的一件，同期作品還有青島東海路《猴子撈月》、《司馬光砸缸》、《聞雞起舞》、《曹沖稱象》等（1996年），這些作品有意味的地方在于展示了一種新的雕塑語言形式——金屬線材與虛空的空間組織方式，這種形式的出現(xiàn)超出了人們對雕塑的欣賞的經(jīng)驗(yàn)和積累，使形式本身變得饒有意味起來，它激起人們的興趣對形式予以探究，結(jié)果，那些被藝術(shù)家抽象的實(shí)體凸現(xiàn)出來，通過對這些實(shí)體與虛空關(guān)系的認(rèn)識，即進(jìn)入對形式的審美階段，人們所獲得的審美情感不同于生活中的情感，只是純形式的情感。“形式之有意味，是因?yàn)樵诩兇獾男问胶竺骐[藏著的物自體的終極實(shí)在。”（克萊夫·貝克語）孫先生在他的金屬線系列作品中，力圖把握這個(gè)“終極實(shí)在”，即人的智慧、能力、命運(yùn)與社會(huì)存在。孫先生通過人皆可感知的雕塑形態(tài)（如拇指、大象等）和人皆盡知的寓言、流行語標(biāo)題的導(dǎo)向，使人們面對作品從而激起審美情感時(shí)，不產(chǎn)生超出“終極實(shí)在”以外的意義。

當(dāng)代雕塑藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)了材料的“語言”特征，也就是說藝術(shù)家不在乎“做什么”，而更在乎“怎么做”，這一點(diǎn)是至關(guān)重要的，也是這件作品獲獎(jiǎng)的重要因素。孫先生的《大拇指》及其金屬線系列雕塑作品從形式到藝術(shù)語言都具有當(dāng)代性，骨子里卻很中國，這些作品亦莊亦諧，頗有禪外說禪的味道。解讀這些作品的方式，不是從日常生活的觀念情感出發(fā)，而是依靠對形式的直覺能力和激發(fā)的情感，去接近形式所隱藏的東西，從而獲得啟示和愉悅。

難以置信的是，對于這樣的一件作品，“思考”一文卻憤慨地斥之為“抄襲”，要“應(yīng)予拆除”。如果依照華靈先生的邏輯，只要“主題思想、選用題材、表現(xiàn)形式、塑造對象相同”則判斷作品為“抄襲”（且不說這四個(gè)方面本來就相互糾割不清），至于“選用材質(zhì)、表現(xiàn)手法不同”則可以“而己”帶過，那世界美術(shù)史就得大清盤了，首當(dāng)其沖是那些古典的山水花鳥，畫了幾百上千年不都是差不多的么？那達(dá)利的《帶抽屜的維納斯》肯定是抄襲，只不過加了幾個(gè)抽屜而己，至于杜桑，那《小便器》算什么玩意？連改頭換面都不是；他的《蒙娜麗莎》更是惡劣，居然還加兩撇胡子……以此責(zé)難，古今中外都是一塌糊涂。我真不知道誰糊涂？莫非全世界都醉了，唯華靈先生獨(dú)醒？華靈先生是一直醒著、一直清醒地歷數(shù)著孫先生的《大拇指》的產(chǎn)生、獲獎(jiǎng)、發(fā)表。但是華靈先生的眼又一直閉著，不看近20年現(xiàn)代藝術(shù)的在中國的演進(jìn)。所以他的思想不能與時(shí)俱進(jìn)，加上多少有點(diǎn)急火攻心，這“思考”就思不到正點(diǎn)上，包括“思考”一文引證的相關(guān)法律的條文都不能佐證他的判斷，特別是引證《伯尼爾公約》更是不嚴(yán)肅，因?yàn)闃?biāo)點(diǎn)符號的錯(cuò)誤，不小心弄成了對孫先生《大拇指》的宣判。

我想， 除了沽名的釣譽(yù)之徒，任何真正的藝術(shù)家都憎惡抄襲，拒絕抄襲是藝術(shù)家的職業(yè)道德準(zhǔn)則之一，心平氣和地走自己的藝術(shù)之路才能不居他人之功為已有，這是堅(jiān)守藝術(shù)家職業(yè)道德最有效的方法。

“有意味的形式”是藝術(shù)家個(gè)性和能力尋找的結(jié)果，因此真正的藝術(shù)作品都不可能重復(fù)。