對稱：在納粹的陰影下

世界上許多事物都呈對稱性的存在。譬如政治，有專制政治就有民主政治；說到道德，有善必有惡，高尚往往與卑鄙并存；至于藝術、學術、科學，明顯地都有人性與非人性之分。這其間的差異，猶如水與沫、火與灰一樣。對稱是共生的，但又意含著某種對立，相關者愈趨于對立，本質的特征愈見鮮明。

在極端的年代，一切都得經受嚴酷的考驗。這時，人群兩極分化，尤其敏感如藝術家，無論是隱匿的或是公開的沖突，都較和平時期為甚。納粹德國的文化藝術界是顯著的例子：一面是順從、投降、附逆，一面是囚禁和流亡；一面是無恥的吹捧，一面是詛咒和抗議；一面是茍活，一面是莊嚴的工作。一般說來，雙方不可以等量齊觀，所以有“主流”和“非主流”的說法；非主流一直處于抗衡狀態，但也因此使對稱得以保持。

奧地利作家斯蒂芬·茨威格和德國作曲家理查·施特勞斯兩人，可謂銖兩悉稱。茨威格以他的猶太人身份和人道主義著作，遭到納粹的迫害，最后逃亡至巴西自殺亡故。他的絕命詞十分簡短，語調平靜，在絕望于個人前途時仍然寄希望于人類，那是十分感人的。相反，施特勞斯在顛簸的歲月里過得相當安穩，曾經出任帝國音樂局總監一職，而這一職位是希特勒特別指示賜予的。1936年，他為柏林舉辦的奧運會創作《奧林匹克頌歌》，1938年又創作了歌劇《和平日》，獲得最高元首的嘉獎。最令世人不齒的是，在意大利指揮家托斯卡尼尼為抗議納粹的反猶行動，公開拒赴德國音樂節時，他接替了這個空缺的位置。為此，托斯卡尼尼有理由說：“在作曲家施特勞斯面前，我要脫帽；在作為一個人的施特勞斯面前，我得重新把帽子戴上。”

正是這個茨威格，與施特勞斯共同完成了一次親密無間的合作：歌劇《沉默的女人》的創作。倘從思想人格上推斷，這本是不可能發生的事。

然而，他們之間確實存在著一個契合點，就是對藝術的忠實。在通信中，我們看到，相對于藝術，他們一致表示了非政治的態度。茨威格說：“政治是過眼云煙，藝術則會永存，所以我們當為永恒的東西奮斗”；“政治總使我厭惡”；“我遠離政治”。施特勞斯始終否認自己曾經投身政治，強調他的所有的音樂活動“與政治無關”；他把自己看作是藝術的守護神，說：“假如我們自己不保護藝術自由，怎么能指望從酒吧里的拙劣演說者那里得到自由呢？”生在政治社會里而聲明脫離政治，倘若不是天真無知，便是自欺欺人。正當茨威格和施特勞斯將政治拒之門外的時候，政治早已破門而入，那結局，只能是分道揚鑣。由于歌劇的臺詞作者是猶太人，歌劇的上演自然違犯了法律，茨威格除了逃亡別無出路。為了將歌劇搬上舞臺，作曲家施特勞斯則極盡各種妥協的辦法請求上演，當他得悉宣傳部長戈培爾將攜夫人光臨演出，并為此撥出專款補貼時，隨即寫信告知茨威格說：“你瞧，可惡的‘第三帝國’也有好的一面”，喜悅之情溢于言表。意外的是，他給茨威格的一封信中涉及敏感的種族問題，被蓋世太保截獲，結果被革除了音樂局總監的職務，而歌劇在獲準作為特例上演了三場之后也隨即宣告被禁了。為此，他給希特勒寫過一封很謙卑的信，試圖作出解釋，但是，元首沒有理睬他。

沒有人可以置身于政治之外。政治無法繞開。臨到最后，人們仍然得以本真的面目正對它，面具是不起作用的。因此，在某種意義上說，政治帶有強制性；對于政治，全部問題是如何接受的問題，而不是應否接受的問題。此間，道德的中介作用是無可置疑的。

施特勞斯既是大藝術家，同時也是小市民；作為藝術家，既是世界主義者，同時也是民族主義者。一戰期間，他在日記中寫道：“戰爭，勝利！德國萬歲！他們不可能讓我們退卻！”在《沒有影子的女人》的縮編譜里，他一樣寫道：“我們偉大的德意志祖國萬歲！”雖然，他對納粹的政策未必全部認同，但是這種德意志式的偏執的“愛國主義”，與極權主義意識形態不無相通之處。當然，他的許多迎合納粹當局的行為，也可能出于實用主義的動機。因為除了獲取榮耀，對他來說，還存在著一個如何獲得當局“全方位的保護”以擺脫危險的問題。他的兒媳以及先后幾個合作者都是猶太人，這是一個巨大的包袱，他背負起來是十分沉重的。對于專制統治，他不是沒有過不滿，曾感嘆說：“可悲呵！像我這樣檔次的藝術家也得向部長小兒請示什么可以譜曲，什么可以演出。我也屬于仆人和侍者的國家。”他還有過潛寫作的打算，多次動員茨威格秘密合作，說：“如果有人問我，我就說，‘我現在沒有創作什么，我沒有臺詞文本。’幾年后，當這些作品都完成后，這世界也許是另一副模樣了。”然而，未來是一個畫餅。施特勞斯既要嘗現世的甜頭，就不能不割舍堅持真理的任何可能性，以致隨時隨地利用政治。利用政治的結果，只能為政治所利用。茨威格最后婉拒了他的要求。“他那種公開投靠的行動，對當時的納粹分子來說是舉足輕重的。”在回憶錄《昨天的世界》中，茨威格如此評論道：“在那樣一個難堪的時刻，這位德國最有名氣的音樂家竟公開倒向他們一邊，從粉飾現實的意義上說，這給戈培爾和希特勒帶來了不可估量的好處。”自稱討厭政治的茨威格，此刻已經變得百分之百的政治化了。

在茨威格那里，世界主義不只是一種超乎地緣政治的觀念，而且充滿著深厚的人性內容，當人類普遍遭到暴政和戰爭的蹂躪時，他寧愿和自己的作品一起受難，也不想在征服者那里博取任何特權。他致信施特勞斯說：“我們生活在事物一周一周地發生變化的時代，不得不習慣于消除‘安全’的觀念。一個人所能做的也只有理性地行事，按自己的信念行事。”又說，“作為個人，我們無力抵制全世界的意志和瘋狂。要保持堅定、自尊，要拒絕一切痛苦和仇恨的情感，就得有足夠的力量。時下做到這，就是取得某種成就了，當然這比寫書還難。”這種力量是自己給的，尤其在個人被困境所阻絕的時候。

施特勞斯的同行托斯卡尼尼，在希特勒稱他為“尊敬的大師”，邀請他出任拜羅伊特音樂節的指揮的前一天，他率同一批音樂家在美國發表公開信，抗議希特勒對猶太音樂家的迫害。無獨有偶，猶太音樂家勛伯格原來也是反對帶有政治傾向的藝術的，曾經表示說：“政治是政治家的事，恰如做鞋是鞋匠的事。”后來他被希特勒逐出普魯士藝術科學院而流亡巴黎。此后，他開始“做鞋”了。二戰結束后，他以華沙猶太區人居住的集中營為背景，譜出了著名的《華沙幸存者》，那是音樂風暴，為施特勞斯所無法譜寫的。

相似的對稱人物，還可以例舉雕塑家的布勒克和庫爾特·舒馬赫。布勒克的作品，像矗立于總理府的青銅像《黨》、《德國國防軍》，就像御用建筑師特羅斯羅和施佩爾使用“石頭的語言”所表現的那樣，每一個細節都展示著一種充滿恐怖感的宏偉的意志和力量。這是時代的主旋律，日耳曼民族精神的象征。舒馬赫是德國進步知識分子團體“紅色合唱團”成員，他就義前致信妻子說：“為什么我不躲進象牙之塔，置身于一切政治之外？就因為那樣一來，我的藝術就會變得毫不足道，變得沒有生命，沒有存在的價值……只要第三帝國只把自由給予它自己的藝術，那種為滅絕人性的政治思想服務的藝術，那么我就不得不忠于我的中世紀先驅的榜樣，為爭取自己的創作自由而投入政治斗爭，反對這個不應當存在的政治制度……”顯然，這是另一種意志，另一種力量，寄寓的是反抗。

文學家亨利希·曼和托馬斯·曼兄弟、布萊希特等流亡作家同“國內流亡者”作家是一種對稱，與納粹時期一直走紅的劇作家豪普特曼等又是一種對稱。托馬斯·曼借《綠蒂在魏瑪》中的歌德之口說：“我有我的德意志民族性，讓他們所說的市儈行為見鬼去吧。他們認為他們代表德國，但是我才是德國。讓你們的德國徹底毀滅吧，在我這兒她將繼續存在。”這里說的“兩個德國”是一個涵蓋面相當廣闊的對稱現象。豪普特曼在戲劇《教堂的女兒》首演結束后，挽著戈培爾的臂膀步出劇院，托庇于宣傳部長的行為，無論出于安全感還是榮耀感，都與施特勞斯頗相類似。但是，正是這個豪普特曼，在納粹時期還寫了其他一些取材于古希臘羅馬的劇作，劇中多次出現類似的臺詞：“瘋狂統治世界！”這是他特意為他的時代所做的寫照嗎？為什么他有兩副嗓音？難道他有兩顆心？在大劇作家的精神內部，恐怕很難因為清一色的意識形態而徹底清除對稱物，譬如正義和邪惡、真實與欺誑之間的沖突。正因為如此，戰后，駐西柏林的美軍因他親納粹的政治態度禁演他的劇本，相反蘇戰區則大演其戲。歷史的對稱物相繼衍生，這是一種饒有意味的現象。學術界也如此，對法學家施米特、哲學家海德格爾的看法，從戰后到現在，一直眾說紛紜，結論甚至可以截然相反。格拉斯在小說《狗年月》里暗指胡塞爾和海德格爾說：“這個人和那個人在同一個絨球帽年剪的臍帶。這個人和那個人相互對立。這個人和那個人總有一天會站在同一個紀念碑的基座上。”其實，相互對立的僅僅是兩個人嗎？

政治的邊界集結了一群又一群人。不同的觀念，不同的主義，不同的對稱性存在。時間的臍帶把許多血緣相同而又相隔遙遠的人們連接起來，從而形成傳統。傳統就是發現。人們可以從傳統中感受壓力，也可以從傳統中獲得依靠和鼓舞，不可代替的惟是個人的良知；雖然深厚的歷史資源——實際上只能是一種精神資源——可以作為后援而被利用，但是，現實中的物質力量的匱缺是無可置換的。當一個時代嚴重失衡，對稱性便不能不成為一種挑釁；在龐大的權勢者面前，除了給自己增加成倍的責任和勇氣，以打破非對稱的強勢以外，如何可能保持平衡而不至于傾斜和顛倒？在納粹時期，德國幾乎所有科學家都倒向了政府一邊，正如愛因斯坦形容的，知識分子業已淪為一個不比暴徒好多少的無恥的集體；而正義的一面只有“一小撮”，甚至惟剩孤零零的一個人。這時，我們看到，正是他，“相對論”的發明者，選擇了與集體相反的方向，只身上路。