后革命氛圍中的貓頭鷹

段　君

鄭連杰１９６２年出生于北京，從事當代水墨實驗創作，曾參與以北京圓明園藝術家村所展開的八十年代末新文化群體，以批判性和顛覆性的藝術語言著稱，在中國前衛藝術家中被視為非學院訓練出身的代表人物。鄭在８０年代末開始轉向行為／裝置藝術的實驗——《在灰色的風中沐浴》（黑白攝影１９９０年）；１９９３年秋，用十七天時間，在北京司馬臺長城上創作《大爆炸》行為地景藝術作品，此作品被國內外藝評家、新聞媒體稱之為１９８９年后，中國當代行為藝術中最具震撼力和史詩般宏偉的重大事件。１９９６年移居美國紐約后，仍延續他一貫堅持的、以身體作為表達形式，思考個人與社會在不同的文化境景中所面對的心理挑戰。近期的主要作品有：《淹沒視覺》（２０００年紐約）^（１）、《家族歲月》（２０００年北京）^（２），《故鄉馬提尼》、《漂流的餐桌》（２００１年北京）^（３）、《鄭連杰當代水墨作品與水墨裝置藝術展》（２００２年紐約）^（４）。

在的無在之物

１９９８年１２月１３日，中國大陸前衛藝術家鄭連杰與其女友蘇姍·格林沃爾（ＳｕｓａｎＧｒｅｅｎｗｅｌｌ）在美國曼哈頓西１４街創作實施《零度紐約》行為藝術作品：鄭連杰先將涼水撒在自己身體和頭發上，再以面粉涂抹軀體，蘇姍則身著黑色中國旗袍。鄭連杰用面粉在地面上畫出兩個相同大小的圓圈，蘇姍站于其中一圈，鄭連杰手持一張臉譜走入另一圈中，凝視（Ｇａｚｅ）蘇姍，隨后進入蘇姍圈中把臉譜交給她，兩人對視，交換臉譜——鄭連杰手持臉譜離開，回自己圈中與蘇姍肅立對視。此行為持續４０分鐘，無具體語言交流。

“我是最初從《零度紐約》認識了鄭連杰。我看這件作品時讓我感到有一種來自遙遠的精神力量，它一下子吸引了我，更讓我進入了思考。鄭連杰的作品里總能讓你感到面對生存的勇敢力量。以及他作品中對身份的質疑。作為有著亞洲背景的我們，我們在這里的位置是什么？我們到底是誰？美國社會對族裔的認定主要是黑與白，作為移民文化中的亞裔美國人，今天更多的美國主流觀念把亞裔美國人看成是新來的族群”，策劃２００２年４月２０日在紐約亞美藝術中心舉行的“鄭連杰行為藝術作品展”、并主持研討會的亞美藝術中心主席羅伯特·雷（ＲＯＢＥＲＴＬＥＥ）評述道，“《零度紐約》挑戰了這個觀念，它創造出了一個真正交流的機會，一個面對這個時代需要共存的聲音，他這件作品選擇在冬天進行說明了生存在文明的大都市城，灰色冰冷，不光是心靈中最初的記憶。”^（５）

實際上，鄭連杰在《零度紐約》中批判的所謂“中心”或“邊緣”，并非只是單純的位置變化，也不能只把邊緣視為超常區域——邊緣也同樣充滿前沿或中心的可能性。當下全球化的主要傾向是瓦解民族神話和文化特征，而在中國，前衛藝術面臨再度自我邊緣化的考驗，對于政治／經濟／美學的多重疏離，才是現代性未完成的對抗性方案。“對抗是一種政治意識，對抗的理論是一種理論的政治、話語的政治。這種政治同一般的政治有聯系，但卻又有它自己的特點。它并不以黨派、政策或國家權力為其活動領域，它關注的是歷史、文學、哲學等等的意義闡釋。”^（６）緣此，置身“第三空間”的藝術家必須首先回到自己的文化關聯閾中去，同時又必須解構像美國這樣的全球化超級策源地神話，以便厘定自己作為后殖民實驗場所的身份。

在《零度紐約》中，鄭連杰強化了作品的表演成分——他所依重的是行為的儀式化，儀式的象征功能決定著表演的多重讀解。由此而言，藝術家決不能簡單地靠某種概念或高級主題來使其行為產生意義，他所做的首先應該激活他周圍的沉寂世界——即或用極端的方式。

鄭連杰對蘇姍的凝視，提示出人們正面臨的一種新的境況：“ＭＥＮ”退場、“ＨＵＭＥＮ”（包括女性）上場，“人文主義關于人（僅限于男人）的普遍概念讓位于以差異為體驗基礎的更加復雜的概念。”^（７）鄭連杰這件作品包涵著后殖民主義／種族主義／女權主義的三重糾纏，并將這三者的差異性思考，演示出一個身首離散的行為者的在場性質。進一步分析，鄭連杰在《零度紐約》中扮演、并自我審視的是一種精神流亡者（在圈里圈外晃來晃去）的角色：他把行為藝術中的“他”視作一個在異國僅僅依靠自己，但又像寄生蟲似的人；藝術家拒絕社會體系對待他的操控（在圈外）——他所生活的社會也永遠無法真正容納他，而他又“不得不自愿地”接受這個社會體系劃定的他者地位（最終在限定的圈內站定，并直到作品結束），他才有可能繼續保持當下的生活狀況，否則他連這個限定他的圈子都失掉了——他也就失去了自我的定義。

此外，鄭連杰和蘇姍共同追問的是，男性與女性的角色是怎樣被精心虛構出來，而這種角色又是怎樣成為在文化壓抑力之下所產生出來的“無在之物”。

憑吊死去的“場”

１９９９年２月初，鄭連杰在北京司馬臺長城腳下的東坡村與當地的孩子們（包括藝術家本人的孩子），進行了一次名為《石頭與磚頭》的行為藝術：鄭連杰帶領１５位山村少年，每人抱著一塊長城磚或一般的石頭，在有玉米秸的農田上，背靠著長城，朝向夕陽，心想未來，站立近一個小時。活動結束后，鄭連杰問這１５個孩子在這一個小時中都想了些什么，結果有的想長大了當警察，有的想當宇航員，一個想當歌星，還有的什么也沒想，有的只是覺得風景很美，有的則一直在想，“我為什么要抱這塊磚？”

用鄭連杰自己的話說，“此次所表達的思想是我對當代社會孩子們成長以及人口問題的關注”。孩子們抱著磚頭與６年前鄭連杰曾經用紅布捆扎過的長城磚已經不一樣了——作為政治象征的紅色話語消散了——孩子們手中的磚頭，意諭的只是民族與個體走向現實語境的滯重與夢想。

１９９３年９月２１日—１０月７日，《鄭連杰司馬臺長城行為藝術》在距京城百公里之外、京冀交界的長城司馬臺地區進行。在包括著名攝影家、作家、詩人、記者、藝術愛好者、大學生和國際友人及司馬臺一帶鄉民們的共同參與下，鄭連杰在綿延起伏的長城殘垣斷壁上，創作完成“大爆炸”、“黑色可樂”、“門神”、“迷失的記憶”４個主題的行為裝置作品（四件作品的圖片已由中國新華社國家檔案館、日本共同社、美國ＧＡＭＭＡ圖片社收藏）。其中“大爆炸”是他在５０多人次鄉民的協作下，歷時５天，用３００余米長的紅布，捆扎數萬塊殘損長城磚——這些磚塊原來都散落在城墻腳下、雜草叢中，需要大量人手搜集，再一塊塊搬運到城墻上——并鋪滿前后３個烽火臺和長約２００余米的長城城墻通道上完成的。此項藝術工程經過半年時間的策劃構思，多次實地考察，并組成１１人工作小組專門負責安排各項工作，連生活都是在山野中。

《大爆炸：捆扎丟失的靈魂》，如題所示，每塊破碎的磚隱喻一個失散的靈魂；鄭連杰的行為如同韃靼薩滿教的禮儀，磚頭已不再是傳統意義上的文化符號，轉而被移置為形式與觀念創造并完成的“場所”（Ｓｉｔｅ），“因而也是藝術家闡釋社會、演繹思想、圖解或解構現實的活性工具性載體。”（島子語）它給出了讀解的實在和想象，使我們不再驚詫于捆扎磚頭的怪異行為，而遽然去尋思這些話語生成的緣故與現實語境。

鄭連杰擇取“行為藝術”（ＰｅｒｆｏｒｍａｎｃｅＡｒｔ）這種目前在中國本土還面臨著“合法化危機”（ＬｅｇｉｔｉｍａｔｉｏｎＣｒｉｓｉｓ 哈貝馬斯語）、尚只能以“地道戰”、“游擊戰”活動的藝術形式，并選定長城（司馬臺）這個特殊民族符號作為行為場所，乃是因為“行為藝術直接地對時代和人的心靈產生影響，因為它選擇人的身體評議和特定的媒介來傳達具有強烈的視覺效應。我選擇長城的行為藝術的場所和媒介，不僅是它的象征性，更重要的是它的博大開闊的自然環境。在這里我感到傳統與未來的延續，在都市化過程缺乏的‘氣場。”（^８）也就是說鄭連杰似乎意在重申大自然力量的超越性以及長城——在這里不用贅言的歷史神話意義。當然，這其中也包括了他的某些情感。早在１９９０年１０－１１月的兩個月期間為紀念兩個德國的統一，曾在此拓印過系列作品——司馬臺是整座長城中唯一保存下來的明代原址，建于１５６９－１５７３年；而且此地山勢險峻，在長城建筑中最具代表性。在此，鄭與長城的關系寄寓了更多的民族命運感和人性的內容，“１９９３年秋天在此地段長城上創作的系列行動裝置藝術作品，正是這個長城腳下村莊的鄉民給予了我創作工作生活上的支持：運輸物資、每天送食用水給山上我們眾多的工作人員。特別是行動裝置地景藝術作品‘大爆炸。因為要用紅布捆綁上萬塊殘損的長城磚，所用的人工和時間以及工作量都是巨大的。在這個村莊眾多農民的幫助下得以順利完成此件藝術工程，其中一部分的工作還得到了婦女和孩子們的幫助。在以后的日子里，我的想念，經常與這個北方寧靜的小山村相連。他們生存的命運，平凡日子里的故事和對未來的希望，慢慢地影響著我的情感。”^（９）

策展人黃冰逸在“鄭連杰行為藝術作品展研討會”上，就鄭連杰作品的文化指向談到：“我最初發現連杰的作品是被他的‘大爆炸系列作品吸引。我想誰見到這件作品時都會被它構成的視覺力量和藝術語言的純粹所震驚。我會問，為什么我們會喜歡這個有著偶像般的代表性作品：它遠離了城市，遠離了污染，構造出一個巨大悲涼，憑吊歷史與死去的‘場。”也就是說，裝置藝術（ＩｎｓｔａｌｌａｔｉｏｎＡｒｔ）“它不僅是一種可以個別觀賞的藝術品，有時還是一個完整的集合或環境。裝置藝術帶給觀者一種被藝術氛圍籠罩的感覺。”（《后現代主義藝術系譜》Ｐ．４７６）特別是在這種由室內“精致實驗”轉為室外“放風”的后現代“地景藝術”（ＥａｒｔｈＡｒｔ）中，與特定的“場”直接相關的隱喻性轉換，其結構與內容已經成為鄭連杰在某種抽象環境中的寓意對象，而且他自身就在其構造的“寓言”中充當了“自然托管人”的角色。

高名潞則認為“看連杰的作品，很難把它們歸到某一個語言模式或觀念派別中，但是卻能夠感受到他對室外自然空間的敏感和偏好。戶外自然空間中的風物，因隨著歷史的傳承和綿延而在當代人的心靈軌跡中留下厚重的積淀，鄭連杰總很擅長將這類因素作心理上的暗示和轉換，以此構成他心目中個人的命運與社會命運及歷史命運的碰撞。正是在這一點上，鄭連杰從來都把自己限定為一個單個個體的藝術家，以自己的方式，與這個時代，無論是東方還是西方，相周旋；也正是在這一點上，鄭連杰應該算是個有著明顯特征的理想主義加英雄主義的藝術。”（《寫在鄭連杰北京幻燈展示會之前》２００１年）

向曖昧的Ｘ光片詢問丟失的自行車

行為藝術以身體為媒介，藉由某種行為方式表達思想觀念，即或是對社會問題的干預，采取的已然是一種有機知識分子的批判方略））扮演著“內部局外人”（出沒于后革命氛圍的貓頭鷹）角色。多年的經驗使得藝術家已經意識到“政治必須放棄其狹隘的生產主義邏輯，采取一種文化政治，在形成認同的話語條件下展開。”^（１０）

藝術批評家島子認為：“行為（Ａｃｔｉｏｎｓ）的特色是視藝術家為巫師，并且渴望在藝術界之外作直接的政治活動。”^（１１）實際上，任何一件藝術作品只要對現存社會關系提出一種觀點，它就具備了一定的政治性——無論是間接還是直接的，此時藝術就帶有了一種批判、質疑功能。

從體制比較而言，西方世界對待行為藝術的容忍甚至鼓勵姿態，其悖謬邏輯表面上與文化獨斷不同，但實際上仍同歸一元：行為藝術可以做（前提是在我之權力范圍內），但結果必須皆大歡喜（雙贏）——而且最重要的是必須保障利益集團在此行為中獲利；這樣一來，尊崇藝術民主化、大眾參與性的行為藝術便有陷入“資本的官方改革策略”（哈羅德·盧森堡語）陷阱的危險，從而導致其前衛精神的崩解。

鄭連杰在某種作品所質疑的，其實是文化獨斷與民主之間的關系，仿佛這二者的尷尬聯袂只是統治意識單向虛置的發明，它并不具備一種學理意義上的存在可能性——它需要的只是一種霸權邏輯（ＨｅｇｅｍｏｎｙＬｏｇ）。在《Ｘ光片》中，我們可以發現：前衛藝術的一個重要理念，就是對文化獨斷傾向的批判。藝術家對獨斷的詰問，乃是為了維護藝術的純粹、生命的尊嚴與靈魂的驕傲；就社會的全體而言，前衛藝術家反省、醫治的是整體靈魂的缺席與麻木，并表達和紀念那些曾追求過理想的自由精神。^（１２）

鄭連杰手舉的自行車車輪，作為一種“現成物”（Ｒｅａｄｙｍａｄｅ），原本只是藝術家對被壓碾過的變形自行車的視覺與心理記憶，一旦被作為構件元素移植到作品中來，它就被賦予了一種藝術品的特殊意義——轉換為“摭拾物”（ＦｏｕｎｄＯｂｊｅｃｔ），這種指定轉借融會了其作為過去式的符號與新的生產性能指。這同樣適用于此視覺文本中的其他道具——Ｘ光片、白色丙烯、黑色紗布以及空無一字的宣紙，甚至一枚小小的別針……

《Ｘ光片》表面上看起來，其道具與每一個分解行為無不帶有政治意味，但實際上這件作品與意識形態的關系，與其說是因為它闡釋了什么，還不如說正是因為它什么也沒有闡釋：只有在文本的“沉默”中，在文本有意或無意的空隙與忽略中，意義的存在才能真正得以澄明，原始文本的權威性也許就在于它含義的單一。我們必須不斷地返回文本本身，才能更真實地進入到作為后文本的行為藝術作品中來，并使二者都得到更精確的理解。

此外，鄭連杰的寓言性方法始終是排斥直接機械地借用歷史題材的，《Ｘ光片》并非僵硬地挪用社會歷史片段，而是以行為藝術家所應當具備的智慧——鄭連杰相信當代藝術就是對視覺的豐富和對已有觀念的挑戰，并以“任何的視覺藝術形式，沒有自身的危機，只有危機的智慧”為信條——運用后現代的諷喻（ｌｒｏｎｙ Ｍｅｔａｐｈｏｒ）、以錯置的背景在前文本中置換出錯置的意味，來揭示過去（還包括當下與未來）的所有虛假意識與真理面具。從悖論的邏輯上說，這種文本的互文性既是對史實敘事的再現，又是對郁積在藝術家內心深處事物的消解。

注釋：

（１）２０００年年底，于自家衛生間與６部計算機同時浸泡在裝滿冷水的浴盆里１小時３０分鐘。“它傳達出西方現代藝術理論在后工業化過程中的危機以及對視覺的深思和批判。”

（２）２０００年４月４日（清明節），鄭連杰與他九歲的兒子鄭雄文在首都天安門廣場手舉被放大的、１９５７年在北京一家照相館里拍攝的“全家福”黑白照片，這張照片背景是繪畫的天安門，上面沒有毛澤東像。“此件行動藝術以過去的全家福影像來表達情感、記憶在生命中的無奈，隨著時空轉換而被不斷地分割、失落，在永恒的輪回里延續生命。”

（３）２００１年９月９日，鄭連杰在北京西郊妙峰山地區永定河畔創作《故鄉的雞尾酒》、《漂流的餐桌》兩件作品：鄭連杰裸體臥在有鵝卵石的河中，背上放置１.６米長、８０厘米寬的玻璃板。ＲＯＢＥＲＴＬＥＥ說：“看這塊玻璃板有時我想到它突然碎了，血液與河水，生與死，令我感動的是在這件作品里表達了人與人之間最根本的關系。”

（４）２００２年１月３１日至３月１６日，《鄭連杰當代水墨作品展》在紐約曼哈頓Ａｇａｍａ畫廊展出，共展出鄭連杰從１９９４年至２００２年不同時期的作品２１幅。為配合展覽空間，２月８日鄭連杰在畫廊的花園里以水墨創作《曼哈頓水墨花園》裝置作品，用以裝置花園的材料和完整的水墨作品４０余幅以及各種中國宣紙，在剪裁手撕、粘貼與垂掛的過程中（并使用面粉制做的漿糊包裹花園內的山石地面樹木），被撕成碎片的水墨紙片散落在整個花園中，隨風起舞，與室內展出的作品在動與靜的展示空間下形成整體的對話。鄭連杰說，面對國際舞臺，他要在世界藝術之都打造心靈的水墨與黑白永恒的宇宙色彩；以書寫的前衛性抗拒對現實的反省，呈現新的東方精神。ｈｔｔｐ：∥ａｒｔｓ．ｔｏｍ．ｃｏｍ／ｚｈａｎｌａｎ／ｍｈｄ／ｉｎｄｅｘ．ｐｈｐ

（５）ｈｔｔｐ：∥ａｒｔｓ．ｔｏｍ．ｃｏｍ／Ａｒｃｈｉｖｅ／２００２／４／２３－５９０１２．ｈｔｍｌ

（６）徐賁：《走向后現代與后殖民》第１６８頁中國社會科學出版社北京１９９６年７月版

（７）琳達·哈切恩（加）：《加拿大后現代主義：加拿大現代英語小說研究》第３５頁趙伐郭昌瑜／譯重慶出版社１９９４年９月版

（８）高嶺、鄭連杰對話錄：《捆扎丟失了的靈魂》載于香港《九十年代月刊》１９９５年４月號，轉引自呂澎《中國現代藝術史》第２３８頁湖南美術出版社長沙２０００年版

（９）ｈｔｔｐ：∥ａｒｔｓ．ｔｏｍ．ｃｏｍ／Ａｒｃｈｉｖｅ／２００１／９／１２－６９５３１．ｈｔｍｌ

（１０）道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特（美）：《后現代理論：批判性質疑》第２５９頁張志斌／譯中央編譯出版社北京 ２００１年版

（１１）島子：《后現代主義藝術系譜》下卷第２６６頁重慶出版社２００１年版

（１２）此可參閱藝術理論家島子在《知識分子性與藝術意義》（１９９８年）一文中所倡言的“知識分子性”，即“概而言之，知識分子的角色特征即知識分子性，它體現在對社會文化的批判、參與和預識。知識分子就是在現存文化和現在制度中提出不同疑義的人。”在《高氏兄弟對島子的訪談》中，島子作了進一步闡釋：“我所倡言的‘知識分子性即反對本質主義，又崇尚形而上思考；既珍惜藝術創造迸發的詩性真理，又堅持文化問題的癥候式分析；既向往‘知識分子國際烏托邦，又警惕后殖民壓迫神話；即疏離消費主義的文化意識形態，又反對現代性精英文化的自我稱義。”