堅守、引導，還是順應、追逐？

編者按：今年第2期，我刊發表了著名文學評論家周政保《從文學的存在理由說起——兼論小說怎樣才能贏得更多的讀者》一文，配發了編后語并發起了“尋找文學存在的理由”的討論。從第4期起我們陸續刊發作家、評論家和讀者的討論稿，希望引起大家對此一問題的討論與進一步思考。

高層次的純文學不斷向人性深處伸出自己的觸角，于是探索靈魂王國、開拓從未有過的新領域成了每個勇敢的男女作者的使命。這樣的作品當然不會為眾多的人所理解。但一個民族，如果她能養育這樣一批代表自己靈魂的藝術家，讓高層次的藝術也不斷得到發展，并得到盡可能多的人的理解，那么這個民族是有希望的。

近幾十年來，在當今世界多元化的形勢下，文學本身也不可避免地發生了分化。純文學與大眾文學的界限越來越分明，文學本身的層次也越來越顯現。雖不排除類別之間有嫁接的可能，但中國意識形態所提倡的那種所謂的“雅俗共賞”，放到世界文學的范圍來看，變成了可笑的癡人說夢。那么純文學，這個文學金字塔上的頂尖部分，在滾滾的市場經濟的潮流中，面臨著什么樣的考驗呢?

就我的所見所聞來看，國外的文學界對于純文學與俗文學有著毫不含糊的界定，雖然界定的標準并不是哪一個更好，更值得提倡。一般來說，凡直接產生各種效應，吸引廣大的讀者群，一發行就能上排行榜的那種作品，被定為大眾文學!這種文學有點類似于美國的好萊塢和日本的連環漫畫，其中不乏經典之作。如果那個國家的文化氛圍好，大眾基礎好，這類作品的力量甚至可以改造國民的素質。與此相對應，凡精神層次較高，內涵深邃，一般大眾難以馬上進入其境界的作品，被認為是純文學(如法國子夜出版社出版的那些令一般人難以卒讀的新小說，美國和日本的純文學及實驗小學等)。純文學又分為一些層次，有的作者的視野比較外向，古典，因而讀者相對多一些；層次越高，短期效應上讀者越少，但決不會沒有讀者。整個純文學的功能在于陶冶人的情操，提高人的精神境界。我這里所說的層次并不帶褒貶，而是一種客觀的存在。也不是說層次越高的作品就一定越優秀。高層次的純文學不斷向人性深處伸出自己的觸角，于是探索靈魂王國、開拓從未有過的新領域成了每個勇敢的男女作者的使命。這樣的作品當然不會為眾多的人所理解。但一個民族，如果她能養育這樣一批代表自己靈魂的藝術家，讓高層次的藝術也不斷得到發展，并得到盡可能多的人的理解，那么這個民族是有希望的。反之，如果高層次的藝術在一個民族內無法生存，那么那個民族的前途則是渺茫的。

我們不要憑著自己個人的主觀武斷將讀者全看成傻瓜，其實只要是真正的好東西，不論一時多么難以被理解，總是會有讀者的。我個人的寫作經歷就充分說明了這一點(我當然自信自己的作品是好東西)。

我是從1985年開始發表作品的，但一直到了1994年底，我在國內才僅僅出了兩本單行本。因為那個時候是國營經濟，而一般出版社主觀上認為我的書會賣不出去(這同批評界的引導不無關系)。而在這同一個時期，我在海外出了十本書，同國內形成強烈反差。近幾年，由于國外信息的反饋；由于我堅持不懈地解釋自己作品的宗旨；也由于文學同仁們的大力推薦和新一代青年讀者的迅速成長，形勢對于我來說大大改觀了。從1994年底至今的7年中，我出版了二十來本書，今年還有四本即將出版。現在出版界已走向市場了，如果我的書真的如當初很多人預料的那樣，根本不會有人讀，那么今天又為什么會有這么多的出版社愿意出我的書呢?

一般來說，市場同批評界有密切關系。我希望有一天，國內有一個健康的批評環境，產生一批真正有才華、有見識、不盲從的批評家，扶植更多的純文學作家。而不是像現在某些人那樣，一味向大眾的保守情結投懷送抱(或曰擁抱生活)，死守住那些舊觀念不肯向前邁一步，對學習新的東西感到無比的恐懼。

關于讀者與寫作者的關系，我還想說一點。什么叫“贏得讀者”?讀者不光是空間范圍的，短期效應的，也是時間范圍的，長期效應的。純文學雖短期內不能贏得巨大數量的讀者，但細水長流，其吸引潛在的讀者的能量是非常大的。而批評家的任務，就是將這種未被讀者注意到的能量揭示出來，有時甚至相當于“前人栽樹，后人乘涼”。從文學的性質來說，我覺得自己在“贏得讀者”方面取得的成績一點都不比通俗文學差。純文學只要贏得一個讀者，就有可能改變那個讀者的世界觀。所以純文學作者大可不必為現實中的讀者群憂心忡忡，因為那不是他在寫作品時應考慮的問題。

作者簡介：殘雪，本名鄧小華，女，著名先鋒小說家。

一部好看耐讀有生命力的小說，應具有表現和關注現實生活的勇氣，還有藝術創新和探索的才能，更有展露深刻思想底蘊的熾烈。我一直贊同好小說源于“好”生活的說法，并認為無論作家怎么有勇氣才華也寫不過真實、復雜、多變的生活的，就連作家引以為驕傲的想象力虛構力，也比不過生活中那些活生生的故事、細節。

好小說是有生命的

雁寧

前些年因埋頭寫雪米莉系列暢銷小說，接下來又用田雁寧的本名創作了一批部頭較厚的長篇小說，和原本就有不解之緣的小說的關聯似乎更深厚了，但自己和知我的友朋也有遺憾，我與發表在雜志上的中短篇形式的純小說有些疏遠，以至七八年沒有認真寫過這方面的小說了。但我很清楚自己，盡管幾乎沒寫這類小說并不等于我不喜愛不關注它們，《小說選刊》《收獲》《當代》《青年文學》《北京文學》等等文學名刊，仍是我每天不離的文學伙伴精神食糧。那些在重要文學雜志經常露面展姿的老朋友新寫手，我都充滿喜歡和敬意，他們顯露生活功力藝術才華的好小說，使我在閱讀中得到歡悅和沖擊，激動里還有那么一點純樸的羨慕和忌妒。毫不夸張地說，小說是我每天生活的一部分，這并不完全因為我自己就是寫作人，是靠一支筆寫文字求生的。也可說小說是這個世界眾多人群生活的一部分，不管你關注它漠視它或者無視它，小說都活生生地存在，還將永永遠遠存在下去。我常想在這個世界上，許多快樂的確都跟金錢關系密切，但我也不得不說，難道錢少或一時沒錢就一點不快樂嗎?沒有那么絕對吧。比如有了小說，也就或多或少有了快樂啊。當然，不看小說活得快樂的大有人在，他們大可在迪廳呀酒吧呀球場呀舞池呀獲取一些有滋有味的快樂元素，證明自己生活在物質、精神享受頗高的人群里，甚至在高談闊論之時把小說當下三濫的東西嘲弄一番。但我要很坦率地說，那些和好小說保持距離以至對此不屑一顧的人們，他的文化生活質量肯定是不會太高的，就算他能用音樂、電影、戲劇等諸多文化因素來彌補，但沒了小說他的文化素養必然會打些折扣。你能想像一個自以為很有文化的中國人不讀魯迅，俄國人不讀普希金嗎?就裝門面走過場也需要的。我曾在好些成功企業家巨大辦公桌后的長排書柜上，見到不少精裝中外文學名著便是例證。好小說是有生命的，這生命還非常頑強，不管社會人生怎么變化，它會越活越久，越長久也就越年輕，是一道連時間和歷史也無法忽視的美麗風景。今天我們讀《紅樓夢》讀《三國演義》，還是那么浮想聯翩感觸萬千，讓人感嘆一部好小說的生命力何止千年萬載。應該看到中國和世界的小說園地里，不光有一棵棵粗壯的參天大樹，也有一股浪潮接一股浪潮卷起的荊棘雜草，而且園子太大什么鳥兒都有，叫出的聲音有的并不動聽還叫人惡心。所以創作有生命的好小說，就成了寫作人辦刊人的追求，這跟追求一個朝思暮想的美女俊男差不多，一切的刻苦一切的勤奮一切的思考一切的勇氣，都為了這個“好”。到底什么是好小說，是沒有嚴格標準的甚至找專家學者也擬訂不出一個“好小說法”來。每個時代，每個人群的理解，看法都不一定相同，但每個人心靈中都有或清晰或朦朧的所謂標準，閱讀一篇小說時它的功能就自然顯露出來了。大致來說，一部好看耐讀有生命力的小說，應具有表現和關注現實生活的勇氣，還有藝術創新和探索的才能，更有展露深刻思想底蘊的熾烈。我一直贊同好小說源于“好”生活的說法，并認為無論作家怎么有勇氣才華也寫不過真實、復雜、多變的生活的，就連作家引以為驕傲的想象力虛構力，也比不過生活中那些活生生的故事、細節。好小說當然還得從生活和創造中產生，前不久參加北京出版界作家們的一次聚會，在談到當代中國小說時，我曾說過一句有點冒昧的話：中國目前小說產量不少好的小說也有，但我還沒看到一部讓我百看不厭敬佩不已望而生畏的好小說。由此可見，中國當代小說創作的空間還很大，有待我自己和熱愛小說寫作的新朋舊友們去孜孜不倦地努力。老實說，今生今世能寫出一部有生命力的好小說，真是一件永遠快樂和幸福的事啊。

作者簡介：

雁寧，本名田雁寧，曾以雪米莉為筆名創作了一系列暢銷小說。《牛販子山道》獲1987～1988年全國優秀短篇小說獎。

君子固窮

老村

窮困是檢驗文人骨頭的榔頭。老天爺就是這樣，像地礦學家似的，用這種特殊的家伙來檢驗文人的品位。所以好文人不會將窮困看作人生的羞恥，反而會心安理得地認為，這是上天所能賜予的最慷慨的獎賞，比諾貝爾文學獎還要光彩。

我過慣了我窘迫的日子，并因此深感愜意。如今我和妻兒一家三口居住在京城一套四十平米的兩居室里。房子緊挨著三環路，晝夜不絕的車聲折磨著我脆弱的神經。如今我每年優哉游哉地（當然也是十分辛苦和投入地、一個字一滴血汗地）寫作一部長篇。每部長篇都能在很短的時間里銷售完一兩萬冊，上繳國家二三千元的個人所得稅后，同時自己也能掙萬把元的稿費。這對那些歌星大腕或許是一次聚會的飯錢。但是對我，卻是一年的生存所必須。即排除了上街討飯和交不起電話費的風險。不過正是這個緣故，我才覺得和街頭的貧民、流浪藝術家以及我一樣堅持寫作窮文人在一起，感覺是那么的對頭。所以我對這種處境感到十分的滿意。一種完美的幸福感不僅在我、也在妻子和孩子的臉上漾溢著。這是多么美妙的境界啊。

當然，這種幸福感首先來自我在家庭里的模范表率作用，對妻子和孩子的無聲影響，以及我不斷的“諄諄的教導”。對于家庭來說，幸福應該是親情、幽默和樸素的生活。至于我自己，則可以穿著打補丁的褲子大大方方地穿梭于京城的窮人和富人們之間。我抽著劣質的煙卷面對權貴和富翁絕無一絲一毫的愧色。因為在我看來，我是一個文人。真正純粹的文人絕對是高貴的人種。他們注重的是人的精神處境。他的生存，他與物的關系，不能逾越自己所處時代的基本處境，否則他一切的文學活動都將是對牛彈琴。魯迅作品中的孔乙己有句不朽的名言，叫做“君子固窮”。這名言的首創是文人的老祖宗孔夫子。每想到這句話，我幽默的自笑之后下來便是感嘆有加，真是十分的精辟啊。

我絕不嫉妒富貴。但要說明的是，富貴這玩意兒對文人天生便有著可怕的腐蝕。文人的貧困，應該是社會運轉的合理結果，一種天經地義的事情。這無論古今，也不分中洋，概莫能外。特別那些被后人看來成就卓越的文人，貧困越是緊隨著他。所以說，貧困是上天給少數品行優秀文人的一種恩賜，是他們中的極個別人才能享受并感受到的一種福分。只是文人沒人會傻到刻意追求貧困。事實恰恰相反，文人沒有一人不夢想富貴的。巴爾扎克夢想娶一個有錢的寡婦，蒲松齡念叨著做個有十畝八畝好田的小地主，然后既耕且讀。蹊蹺的是，現實從來都不會讓他們滿足。我認為一個好的文人，應該能夠游刃有余地穿梭于貧窮和富貴之間，粗飯與豪宴之間，甚至可能還是親歷的罪惡和眼見的善行之間。好的文人，既不同于政治家，也不同于社會活動家。他不是一段歷史，一個階層，一個群體，一個政治理念，一些物質條件所能局限了的。面對人世，他不會簡單地表達自己的好惡，也不會去隨意地依附。他除了不被壞人收買之外，更警惕被好人所收買。自然這也就成了他窮困最直接的原因。不過從客觀上說，這又使他獲得了一種游離于歷史和現實之外的思想和立場，他的眼睛因此也會時刻緊盯著現實的黑暗和腐朽、欺凌和壓制、反動和獸行……諸如此類反人類的事情，都逃不過他的洞察。

所以，窮困不是什么壞事。窮困是檢驗文人骨頭的榔頭。老天爺就是這樣，像地礦學家似的，用這種特殊的家伙來檢驗文人的品位。所以好文人不會將窮困看作人生的羞恥，反而會心安理得地認為，這是上天所能賜予的最慷慨的獎賞，比諾貝爾文學獎還要光彩。

所以我的看法是，一個屬于歷史的文人，應該潛伏于社會的底部，用精神的深層去呼吸；而獲取這種呼吸的經驗大道，唯貧困絕無二途。

不過，這里我要坦白地說，我何嘗不夢想著有錢。家鄉年邁的父母需要我的資助，這樣在他們上街趕集時能夠吃得起羊肉泡饃；妻子也需有件像樣的首飾，這是時至今日我仍未能辦到的事情；上中學的兒子需要一雙真正的耐克鞋，以使他在同伴們面前不至于太抬不起頭來。但是我在夢想發財的同時老是不能放棄對黑暗的抨擊，這便隱藏了我的不幸。我在九十年代初期寫成《騷土》之后，此后十年的寫作基本上都是廢品。我寫《鷲王》是因為我想寫一部中國式的《教父》。我寫《我歌我吻》是想給都市青年提供一個流行版本。目的都是為了暢銷。但這些想法個個都落空了。如今我回頭是岸，知錯必改了。窮就窮吧，我將努力做一個好文人，一個安貧樂道的君子。

作者簡介：

老村，本名蔡通海，小說家，著有《騷土》等長篇小說多部。

小說的“生命周期”問題

毛志成

寫自我，寫小圈子，寫自己或他人的隱私，以及對“抽象人性”、“終極人性”進行極端性的打撈和開采，不關注他人的、普遍的人性現狀，哪會有很多的讀者對你自己的“人生小空間”、“人性小深井”感興趣?不關注小說的“生命周期”(俗曰“小說還能生存多久”)問題，我看任何長篇大套的“小說研究”都顯得俗淺。眼下關注小說的人大約有三種：第一種，當然是寫小說的人；第二種，是在許多文學門類中只側重于讀小說的讀者；第三種，是自己不寫或很少寫小說，卻熱衷于就小說問題進行“炒”或“吵”的人(俗稱“評論家”之類)。

小說的作者群，也可能仍不少，但大都以年輕人或初學者為主。有較高的小說寫作功力、有較久的小說寫作史的作家畢竟日少，而轉為寫它類作品(如雜文隨筆、各式評論等等)。凡是專門以小說為主打項目的雜志、出版社，也都無大生氣，落到缺奶斷炊的也不乏。

專愛讀小說的讀者自然還是有的，但也不穩定、不可靠。最熱心的，往往是這樣那樣的“另類”(或曰“特類”)小說。如十幾歲、二十來歲“少男少女作家”的小說；自佩或被別人佩上特殊徽號(如“美女作家”之類)的人寫的小說；借電影電視劇風頭而流行起來的小說(尤其是對古事的各種演義)；以報告文學(尤其是基于腐敗或反腐敗問題)為藍本發揮出的小說。這樣的小說，醒目的特點是“火”得快也“滅”得快。有保留價值的，似乎少些。因此，小說讀者是否能穩定、持久，很難說。

小說的寫作和閱讀之外，有一種事較為熱鬧，這就是對小說的“炒”和“吵”。前一種事，不言自明，無須細說。后一種(即“吵”)也不妨關注。所謂“吵”，就是不寫小說的人在一邊就小說問題大發其言，大寫其文，而且多取“論戰”態。例如，關于“純文學”與“通俗文學”的爭論，還有“俗文學”與“雅文學”的爭論，以及針對某類或某篇小說，發出“這是小說嗎”、“這像小說嗎”之類的議論，都不曾平息。

這樣的話題都可能有價值，不必過分糾纏。但有一個本該大為關注的問題，卻很少有人去深想。這就是：小說有可能消亡嗎?如果有，怎么辦?

小說之名以“小”冠之，且又強調其為“說”，本意中既包括對各種“大”學說、“大”理論、“大”玄言、“大”腔調的游離，又包括用“小”故事、“小”情節、“小’細節、“小”語匯去切入最直觀的社會解析。

最高品位的小說，無疑不是蕓蕓文盲(包括半文盲、亞文盲)的口頭之作，只能出自有大見識、大學問、大文采的文化人筆下。古典小說中的巨星曹雪芹，當代新文化(新文學)的魁首(包括新式白話文學的旗手)魯迅，都具有文學(尤其是小說)的“立體形象”，達到了“三通”：通于世，通于時，通于民。其中的通于世主要指對歷史、對社會、對人生進行了當時最高水平的透視；通于時主要指對所處時代進行了當時最為直近的觸摸；通于民既包括通于民情民意，也包括通于民俗民言。

幾十年前的極左文學，打著“人民性”的招牌，貌似專重宏觀的“民生”而又有意回避微觀的“人生”。失去了對“人生”的意義追問，“民生”也必然流于或陷于虛泛。近些年來的小說，尤其是刻意寫個體人生、抽象人性的“純文學”小說，又往往淡漠了對普遍“民生”的關注。兩者不能合為一體，就很難寫出社會和人的立體形象。

為什么說眼下的某些小說對“民生”有叛離感呢?理由至少有如下幾條：一，有的小說專重對個體(個人)的“人性”開掘，甚而圍繞著一個人的“自我孤島”或兩個人的“二人世界”進行撫摸詠嘆，僅僅借用三兩個人物的心理和行為就能鋪陳出幾十萬字的長篇小說。想起當年的優秀古典小說，如《三國演義》涉及了有名有姓的人物1191個，其中武將 436人，文官451人，皇室成員128人，少數民族將領67人，三教九流109人。《水滸》涉及了有名有姓人物577個，有姓無名的99個，有名無姓的9個，未直接出場的102個，總計787個有模樣的人物。《紅樓夢》中涉及的多多少少有形象感的人物975個(1982年上海師院徐恭時統計)，單是有性格特征的人物就有100余個。我不認為上述的人物行為都屬于“民生”景觀，但今天小說涉及的人物群少得太可憐，畢竟是一個致命的缺點。二，有的小說雖也側重于寫“廣闊的生活畫面，和較多的人物”，但往往借用的是古人古事。即使影射的是今日“時政”，但畢竟有遙遠感，屬于隔靴搔癢，對直近的“民生”較少觸動力。三，設立專業作家或亞專業作家的體制，是最大的失誤之一。一個人之所以有資格搞專業創作，大都源于他未“專業”時寫出了有影響的作品。一經轉為專業寫作，就難免以寫作為專業，淡于理會廣泛而真切的民生狀態，為寫而寫，硬編硬造。廣大讀者誰還有興趣去接受你的有意表演或刻意表現?四，對“個人寫作”的錯誤理解。寫作雖然是個人行為，但所寫的內容卻不能困守在自我的心理空間或行為空間中。偏偏有的作家將“自我表現”視為寫作總則。寫自我，寫小圈子，寫自己或他人的隱私，以及對“抽象人性”、“終極人性”進行極端性的打撈和開采，不關注他人的、普遍的人性現狀，哪會有很多的讀者對你自己的“人生小空間”、“人性小深井”感興趣?五，搞寫作的人講求一點自己的“經濟效益”，也不為過。但全部的或主要的心思，都浸潤在或彌漫在你的寫作意識中，而又標榜“我搞的是精神專業”，并幻想用那樣的虛浮之作去打動讀者，鬼都不信!

最后說到小說的“生命周期”問題。一切文學作品，最初的發軔都基于“饑者歌其食，勞者歌其事”。因為饑和勞而又利益分配不公，才喊才唱。今天的寫作人，已經進入了或正在攀取“飽食兼肉食”、“閑逸或雅逸”的生存狀態，還有什么正聲可發?發出的聲還有誰共鳴?到這種時候，小說不消亡也很難。

這樣的小說面臨消亡，還會出現另一種更高品位的小說么?當然，我們可以樂觀地說“更美妙的小說一定會出現”。但問題恰恰是我們必須明白什么是更新更美的小說，以及為了寫出更新更美小說我們應付出什么樣的有效實踐。我看，更新更美的小說至少是既超越了“為饑而喊”、“為勞而嘆”，進入了“食而能飽”、“勞而有逸”境界之后，開始回答“人吃飽了、有了安逸之后還應追求什么”的小說。就眼下而論，人未吃飽、勞而不公的現象依然存在，有的作家過早地厭倦了這樣的主題；而有的作家，對飽了之后、逸了起來之后應該有什么更高明的回答，往往答得雜七雜八而又大都缺乏更高的精神品位。若是這樣的小說慣性運動下去，離小說消亡的距離未必遙遠。

作者簡介：

毛志成，男，1940年生于北京大興縣。現為首都師大中文系教授，中國作協會員，北京作協理事。