關(guān)于“七年代以后的”作家的無主題變奏

張　閎　　葉　開

一：為什么是七十年代后寫作?

葉開：張閎，你好！這次我約你來，是想談?wù)勱P(guān)于“七十年代后寫作”一些問題。(張閎：哈，難道還有“七十年代前寫作”?葉開：如果可能，下次我們談“七十年代前”也無妨啊)

不管這個(gè)命名是否恰當(dāng)，但是出于談話的方便起見，我們不妨姑且順嘴跟著這么叫。我之所以想到要請你來談?wù)勥@個(gè)問題、這種現(xiàn)象。那天我跟你打電話談事情的時(shí)候，偶然提及了這個(gè)問題。當(dāng)時(shí)我沒有細(xì)想。打完電話，我覺得這個(gè)話題很有意思。現(xiàn)在，人們熱烈地談?wù)撐迨甏骷遥呤甏骷遥踔连F(xiàn)在開始有八十年代作家了，卻好像六十年代這個(gè)說法空缺了。我們以前也這么說過，但是僅僅是一種談法，沒有成為一種現(xiàn)象。而七十年代寫作，卻變成了一種現(xiàn)象了，而且似乎有變成文化現(xiàn)象的趨勢。具體是怎么一回事，我想借這個(gè)機(jī)會，可以稍稍深入地談一下。我知道你是有影響的評論家，對新時(shí)期中國文學(xué)的創(chuàng)作有著深刻和獨(dú)特的研究，發(fā)表了許多獨(dú)特的見解。我想，聽聽你的看法肯定是很有意思的。

從前兩年開始，文學(xué)界開始熱烈地談?wù)摗捌呤甏髮懽鳌钡膯栴}。一開始，人們談?wù)撨@個(gè)詞的時(shí)候，是以培養(yǎng)新作家為前提的。有意思的是，對一個(gè)“代”的命名居然是在他(她)們還沒有什么作品，根本就談不上什么風(fēng)格的時(shí)候就事先開始了，而且跟通常相反的是，據(jù)我個(gè)人的了解，這種命名首先出自編輯，而不是以前的“先鋒小說”，“新寫實(shí)主義”那樣，由活躍的評論家來命名。我感到有意思的是，為什么是“七十年代后寫作”，這種命名在文學(xué)上想表達(dá)什么呢?

張閎：我不知道他們提出這一概念的真實(shí)意圖。反正我沒有使用過這個(gè)概念。在我這里，寫作不是以“代”來區(qū)分的，而是以“好”與“壞”來區(qū)分的。當(dāng)然，在文學(xué)史上往往是新一代作家比老一代寫得更好，但也不是必然的。反證是：50年代的作家總體上就比30年代、40年代，甚至20年代的作家寫得糟。在文學(xué)上使用進(jìn)化論，是極其愚蠢的做法。而更為愚蠢的做法是：由文學(xué)批評家和文學(xué)編輯來策劃文學(xué)運(yùn)動。從字面上來理解“七十后代后寫作”這一概念，無非是說有一幫人是七十年代以后出生的，而且寫東西。如果這樣搞也叫文學(xué)研究的話，那么公安局戶政科的同志就是最權(quán)威的文學(xué)研究者了。

二：七十年代后寫作是一種風(fēng)格還是一種概念?

葉開：人們談?wù)撈呤甏髮懽鬟@么熱烈，但是他(她)們的創(chuàng)作體現(xiàn)了一種什么樣的風(fēng)格呢?是個(gè)體化，邊緣化，還是像有些人喜歡說的那樣，是身體化?我覺得隨著年代的變化，人們對自己身邊的事實(shí)，對一種類似時(shí)代性的判斷，似乎越來越缺乏信心了。“身體寫作”好像就表明，非身體的因素都是不確定的，也是不可信的。作家相信觸覺而不相信視覺。只有可觸摸的才可信。

張閎：都是因?yàn)槲膶W(xué)教師、批評家、理論家和文學(xué)編輯們的無知，才造成了這樣一種局面。所謂“寫作的個(gè)體化”之類的問題，在80年代中期的新生代詩人和先鋒派小說家那里早就解決了。其實(shí)，這是寫作的一個(gè)基本前提。寫作當(dāng)然首先是一種“個(gè)體化”的行為。但在80年代提出來，卻是個(gè)理論創(chuàng)舉，而且還得有點(diǎn)冒險(xiǎn)精神。因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們還習(xí)慣于將文學(xué)寫作當(dāng)作一種集體勞動，像50年代那樣各級領(lǐng)導(dǎo)和群眾都參與作家的創(chuàng)作過程。所以，當(dāng)時(shí)有人提寫作的個(gè)體性，還遭到批判。

甚至“身體化”之類也已經(jīng)不成問題了。只要看看80年代中期的民間詩歌運(yùn)動，如莽漢主義、“他們派”、“非非派”和女性主義詩歌就行了。使我感到奇怪的是，當(dāng)代中國文化界為什么一直沒有建立一種正常的知識傳承機(jī)制，每一次新一代人總在提出一點(diǎn)這樣那樣的觀點(diǎn)，當(dāng)作自己的偉大創(chuàng)舉，好像自己是開天辟地的大人物似的。其實(shí)大多是重復(fù)從前已經(jīng)做過的工作。最近，我試圖整理80年代民間文學(xué)運(yùn)動的資料，這些資料非常多，而且很重要，提出過許多重大的理論問題。在這些資料尚處于未公開的狀態(tài)下，所謂當(dāng)代文學(xué)史永遠(yuǎn)是一筆糊涂賬。

三：七十年代后寫作是不是越來越像一種商業(yè)的圖謀?

葉開：我個(gè)人越來越覺得所謂“七十年代后寫作”更像是一種商業(yè)上的操作。雜志也好，出版社也好，都急需一種新鮮的話題，來刺激消費(fèi)點(diǎn)。而原來的小說創(chuàng)作，一度陷入了一種低潮當(dāng)中。先鋒作家在調(diào)整自己，還出現(xiàn)了一些所謂的“新現(xiàn)實(shí)主義”作品，那段時(shí)間里，人們好像找不到熱點(diǎn)了。人們開始談?wù)擃愃莆膶W(xué)如何找到讀者這樣的問題。我正好這兩天看到王干反駁李陀關(guān)于純文學(xué)缺乏讀者的一篇文章，也在談?wù)撨@個(gè)問題。王干認(rèn)為純文學(xué)還是有讀者有市場的，沒有李陀說的那么糟，并舉陳染為例子。

張閎：有商業(yè)圖謀也沒有什么要緊，但不要遮遮掩掩。真正說來，所謂“商業(yè)”也是可憐得很。13億人口的國家，賣個(gè)十幾萬本，還說是熱銷。其實(shí)，賣十幾萬跟賣幾萬，除了錢的多少之處，并沒有顯著性差別。文化市場化的時(shí)代還沒有真正到來哩，就緊張成這樣啦?接下來還不要瘋掉?

葉開：但是不管怎么說，棉棉和衛(wèi)慧作為“七十年代后寫作”的代表，她們的作品在發(fā)行量上倒是超過了很多的前輩。如果她們的作品可以歸入純文學(xué)的范疇的話，你能說純文學(xué)沒有讀者，沒有市場嗎?但是很顯然，棉棉和衛(wèi)慧的暢銷，帶有極其濃厚的操作因素。有作者本人，也有出版社，電視，報(bào)紙以及因特網(wǎng)等媒體。

張閎：誰說棉棉衛(wèi)慧是“七十年代后寫作”的代表了?誰派了他們做代表了?文學(xué)上也要搞“人民代表制”嗎?就算搞，也得有個(gè)合理的選舉程序吧！憑幾個(gè)對文學(xué)一竊不通的批評家和文學(xué)教師的指定就算代表了?暢銷就代表了嗎?那么，王朔是不是“50年代后作家”的代表呢?還有，什么叫“純文學(xué)”?專門獻(xiàn)給文學(xué)教師講課用的就是“純文學(xué)”嗎?這些都是一幫吃文學(xué)飯的人的幻覺。

四：新一代的作家是否在玩注意力邏輯而缺乏代表作?

葉開：我覺得新一代作家被指責(zé)為缺乏代表作品，說來說去，僅僅是他(她)們本人的名字。這看起來似乎是一種致命傷，但這種指責(zé)可能沒有看到新一代作家在文壇里出現(xiàn)的那種姿態(tài)。過去在七八十年代單單靠著一篇小說就成名的時(shí)代，現(xiàn)在已經(jīng)是不太可能了。現(xiàn)在是一個(gè)以量取勝的時(shí)代。你必需不斷地在各家雜志上出現(xiàn)，保持一定的出鏡率，這才能夠在文壇上站穩(wěn)腳跟。這就跟做商業(yè)廣告一樣，保持一定頻率，經(jīng)過一段時(shí)間，你就記住我了。我就成了知名、甚至著名品牌。除了像棉棉和衛(wèi)慧她們因?yàn)樽约旱拈L篇小說而一下子竄紅之外，另外那些同時(shí)代出生的男作家，基本上都是這種狀態(tài)。我自己就很遺憾，我是六九年八月份出生的，晚幾個(gè)月就七十年代了，越看就越像要混不出來的樣子了。落在了“六十年代”的落后隊(duì)伍里，你說咋整?這里有一個(gè)觀點(diǎn)，我想事先說一下的。那就是余華、蘇童和格非他們成名很早，雖然也出生于六十年代，但是一般都把他們劃到六十年代以外去。誰叫他們成名那么早呢?

張閎：玩注意力邏輯，很快就會將遭遇這個(gè)邏輯的報(bào)復(fù)。公眾的注意力會有疲倦的時(shí)候，公眾注意力的規(guī)則就是“喜新厭舊”，最多三五年，就沒人記得他們。這叫“現(xiàn)世報(bào)”。比如，前幾年出現(xiàn)的歌星，除了少數(shù)名字，大多被人遺忘了，如果他沒有好歌的話。當(dāng)然，如果說“管他那么多，過把名人癮再說；哪怕因?yàn)槌龀蟪擅残小保@也是一種想法。后現(xiàn)代大眾文化就是一場騙局，而且是“傳媒—名人—公眾”三位一體完成的騙局。名人是騙子，跟傳媒一道設(shè)局；或者傳媒是騙子，名人是行騙的道具。問題是，公眾愿意受騙，而且被騙得舒服。彼此心甘情愿，那你管它干嗎?去戳穿人家干嗎?

五：新一代作家是不是缺乏大作品或好作品?

葉開：最近莫言出版了一部長篇小說《檀香刑》，成了文學(xué)熱點(diǎn)。好像憑著像《紅高粱》、《酒國》、《豐乳肥臀》和《檀香刑》這樣的小說，莫言強(qiáng)有力地穿透了所謂五、六、七、八十年代這種劃分。莫言好像北方那些酒力很高的家伙一樣，一到酒局上，就叫著嚷著打通關(guān)。莫言才不管什么七十年代后寫作呢，但是不管你喜歡不喜歡《檀香刑》，你還真不能假裝忽略他。我覺得莫言和馬原、余華、蘇童、格非他們這一代出來的作家就是這樣，他們才不是什么五十年代、六十年代作家呢，他們就是作家。我一直想跟人交流的是，是不是后來的年輕作家首先在志向上把自己擺得太低了?就是那種胸?zé)o大志的意思。以前他們那些作家言必稱福樓拜、托爾斯泰、馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡，現(xiàn)在的作家卻言必稱亨利·米勒、村上春樹、凱魯亞克。

張閎：亨利·米勒、村上春樹、凱魯亞克?嘿嘿，都哪個(gè)世紀(jì)的事了！還在享受文學(xué)新偶像的待遇?就說中國，凱魯亞克在30年前就已經(jīng)熱過一遍了。不信，可以去問多多、芒克。后來十幾年前又熱過一遍。村上春樹的風(fēng)行，也有10年以上的歷史。所以在我看來，言必稱凱魯亞克、村上春樹，跟言必稱托爾斯泰、巴爾扎克，沒有什么兩樣，不是什么新把戲。還前什么衛(wèi)！

至于莫言，他在20世紀(jì)末出了《酒國》，21世紀(jì)初出了《檀香刑》。人家才叫牛逼，你們還在這里玩年代游戲，太小兒科了！

六：為什么現(xiàn)在多數(shù)作家的作品都寫不大?

葉開：有一次我跟作家王彪和巴橋吃飯的時(shí)候，聊起為什么我們這些人(包括所謂“新小說”、“新生代”)的作品都寫不大的問題。王彪說，我們在文字，在技術(shù)上的準(zhǔn)備應(yīng)該說已經(jīng)夠了，但是問題出在哪里呢?是不是我們關(guān)心的問題過于狹隘?我們現(xiàn)在所處的社會是一個(gè)“轉(zhuǎn)型期”的社會，其中的狀況紛繁復(fù)雜，千差萬別，而作家過多地只關(guān)心自己的“身體”似乎是不夠的。當(dāng)然，你要是太“古板現(xiàn)實(shí)主義”式地要介入現(xiàn)實(shí)，滿懷熱情地謳歌，在文學(xué)的品格上恐怕也是不夠的。問題在于我們要怎么去反映這個(gè)生動無比的生活。原來的那種方式顯然不夠，但是像“身體”寫作，也過于狹隘，似乎在一種過份個(gè)人化的敘事中，掩蓋了活生生的，有趣的生活，也粉飾了歷史。

張閎：從理論上說，現(xiàn)在應(yīng)該是到了寫大作品的時(shí)候。小說藝術(shù)發(fā)展還有這樣一種現(xiàn)象：小說藝術(shù)的繁榮19世紀(jì)初在中西歐，19世紀(jì)中后期在俄國，20世紀(jì)初在東歐，20世紀(jì)中期在美國，20世紀(jì)后期在拉美。大致可以這么說吧，不那么精確。現(xiàn)在，還有南亞、黑非洲、阿拉伯世界和中國。現(xiàn)代小說在這些地方還是一種年輕的藝術(shù)，應(yīng)該很有前途。中國現(xiàn)代生活的復(fù)雜性和多元文化互相沖突的激烈程度，是千年未有的，也是任何一個(gè)民族都難以相比的。這些為小說藝術(shù)的發(fā)展提供了最好的條件。我覺得，從技術(shù)、時(shí)代的期待、藝術(shù)的獨(dú)立精神、藝術(shù)家個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)等方面看，產(chǎn)生偉大的文學(xué)的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟。但事實(shí)卻是很少有大作品出現(xiàn)。我不知道為什么會這樣。沒有辦法，搞得我只好相信“天才論”了。一個(gè)看似平庸的時(shí)代，卻突然冒出一二天才作家，照亮了那個(gè)時(shí)代，這在文學(xué)史上也是有先例的，比如，曹雪芹的時(shí)代。而大時(shí)代未必就一定有大文學(xué)，也不一定是大題材就是大作品。也許是因?yàn)椋粋€(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活太神奇、太怪誕，一般作家反倒顯得蒼白乏力了。總之，我不知道。

七：“個(gè)人”化，是不是太狹窄了?

葉開：最近我在想這個(gè)人化(或者“私人寫作”、“身體寫作”、“私小說”等)這個(gè)問題。確切地說，這些文學(xué)術(shù)語是上個(gè)世紀(jì)九十年代——時(shí)間過得真快，這就上個(gè)世紀(jì)了——弄出來的。我記得首先是針對陳染、林白，尤其是朱文、韓東、李馮的寫作的。后來，出現(xiàn)了一大批。這些作品比較強(qiáng)調(diào)個(gè)人的感受，在那個(gè)時(shí)候，是對“先鋒小說”那種類型的反撥，讓人感到有些許的親切。但是后來，我發(fā)現(xiàn)相繼而起的青年作家們把“個(gè)人”這個(gè)詞逮著不放了，一寫再寫。你想想，我們生活的這個(gè)社會，哪里來的“個(gè)體”概念?我們都是“集體”概念。這樣，個(gè)體的急切表達(dá)的需要，就開始變味了。個(gè)體變成了“私自”，變成了“身體”。只有你的觸覺、你的味覺才可信。社會的概念消失了，反而讓人感到不真實(shí)。也就是說，本來應(yīng)該真實(shí)的個(gè)體體驗(yàn)，變得虛假了。有些人甚至為此造假，偽造自己的隱私，就好像是假冒偽劣商品一樣。我覺得作家開始變得無力，缺乏自信，他們的想象力一旦脫離身體的懸崖，就要落進(jìn)深淵里。小說的路越走越窄，我們看到的不外乎“性”——也沒有什么新鮮花樣，不外乎“毒品”不外乎“同居”，還有些港臺式的相互折磨年輕人的愛情故事。小說本身也越來越蒼白，越來越單薄。剛才你說到過，現(xiàn)在應(yīng)該是出大作品的時(shí)代。可是我們看到的卻相反。

你認(rèn)為這里面出了什么問題呢?

張閎：我在前面已經(jīng)說過了，寫作的個(gè)人性本是一個(gè)文學(xué)常識。任何一位作家的寫作都首先是個(gè)人的，這不必強(qiáng)調(diào)。現(xiàn)在為什么一些人要如此這般地強(qiáng)調(diào)“個(gè)人”，我也奇怪。成天“個(gè)人、個(gè)人”的，生怕別人會認(rèn)為站在那里的不是一個(gè)“個(gè)人”。老這么嘮嘮叨叨地到底想干什么?難道他不是一個(gè)“個(gè)人”?那會是什么東西?難道他想成為全體人民?如果文學(xué)整了半天，就是為了最終證明這個(gè)寫東西的人是一個(gè)“個(gè)人”，而不是一大幫子人，這不是神經(jīng)病嗎！所以，我覺得這種現(xiàn)象只能證明這一點(diǎn)：這些人缺乏起碼的關(guān)于“個(gè)人”的意識，他(她)很擔(dān)心自己被公眾混淆，認(rèn)不出來，很擔(dān)心自己說的話和寫的文字沒有什么特征。這樣一種人的寫作，怎么可能會很開闊、很深厚?狹窄是不可避免的。

乞靈于“性”也是沒有用的。不錯(cuò)，性行為是最私密的事情，但不能說“性行為”是最個(gè)性化的事情。其實(shí)，性是最缺乏個(gè)性的行為，性行為要求人放棄個(gè)性，或者說會自我迷失。人們有各種各樣談戀愛的方式，但一涉及及具體的性交，幾乎毫無差別。不僅人與人之間無差別，甚至人跟動物之間的差別也不大。普通人都很清楚這一點(diǎn)，倒是那些作家、理論家們?nèi)徊欢Ｒ苍S在日常生活中他們是懂的，一談起理論就一派胡言。你可以到文學(xué)史中去看看，寫愛的千差萬別，性描寫則大致相同。二者的差別相當(dāng)于言情影片與淫穢錄像帶的之間差別。無可否認(rèn)人們常常會喜歡看錄像帶，但從來沒有從淫穢錄像帶中誕生過明星。

至于所謂“身體寫作”，充其量只能理解為一個(gè)比喻——將身體行為比做寫作，或者將寫作比喻成身體行為(如性行為)。那些將比喻與事實(shí)相混為一談的說法，要么是故意混淆視聽，要么是真不懂。一個(gè)連比喻也聽不懂的人，你還指望他(她)成為大作家?

籠統(tǒng)的、理論上的“個(gè)人化”無所謂狹窄不狹窄。具體的個(gè)人卻有狹窄寬闊之分。寬闊的人自然有寬闊的作品，狹窄的人作品亦必狹窄。今天的寫作也許不是“寫什么”的問題，也不是“怎么寫”的問題，而是“誰來寫”的問題。

葉開：你的意思是說，在今天，寫作的基本前提和條件已經(jīng)不成為問題了，是否有大作品出現(xiàn)，取決于寫作者的抱負(fù)和能力。

張閎：可以這么說。

葉開：我覺得你的意思已經(jīng)說得很清楚了，我理解。今天就談到這里吧。謝謝你的光臨！