回到國劇自身

郝京清

國劇在其上千年的歷史發展中,已滲透到了全社會的方方面面,在人們的交往、娛樂和其他更重要的精神領域占有十分顯赫的地位。但真正從戲劇角度對它進行研究的,尤其是對演員場上表演的研究,對它的戲劇性的研究,與它的地位并不相稱。

長期以來,我們看到,在中國戲劇理論研究領域,大量充斥著從西方文化與戲劇理論中機械套用過來的概念、范疇和定義。理論界已經習慣于用從西方引進的現成的概念和術語來規范與描述中國戲劇,習慣于把西方戲劇的定義強加給在美學形態上非常獨特的中國戲劇。這種近乎削足適履的研究方法,當然無法充分揭示出中國戲劇的藝術規律,更不能揭示中國戲劇有別于其他民族戲劇的特有的藝術特征。令人遺憾的是,這種現象至今依然存在,尚未有明顯的改觀。

最近,我懷著欣喜的心情讀完了傅謹先生的《中國戲劇藝術論》。我感覺到這是一部有意挑戰“以西方戲劇理論為基礎建構的中國戲劇理論體系”的學術著作。作者對把西方研究中那些有影響的思想觀點直接當作建構中國戲劇藝術的理論和戲劇理論體系基礎的做法非常反感,認為當我們面對中國戲劇這一特定的藝術與文化現象時,應當“時刻不要忘記立足于中國文化這塊中國戲劇生長的土壤,從中國的戲劇實際出發研究中國戲劇”,一句話,只有回到國劇本身,才有可能真正理解國劇,進入國劇藝術的內部,領略到國劇藝術的無窮魅力。

由于該書在理論體系上的這種挑戰性,就使其整體立意給人以新鮮感和吸引力。就如一枚銹跡斑斑的古幣,磨去蒙在其上的層層蝕痕,我們會看到它熠熠閃爍的真面。雖然這種拋光磨亮的功夫立意不在追新獵奇,然而當我們看著那如新的銅幣時,禁不住會產生一種新奇的感受。這正是我讀《中國戲劇藝術論》的過程中產生的感覺。

在回到國劇之前,首先是回到戲劇。在談到戲劇的特征時,人們往往稱戲劇為一種綜合藝術。此話誠然不錯,但僅僅指出戲劇所包含的文學因素、美術因素、音樂音素及舞蹈因素,還遠遠不足以區別戲劇與其他藝術類型,并沒有找到使戲劇成其為戲劇的關鍵。戲劇不是藝術類型的大雜燴,也不僅僅是一種綜合藝術。戲劇還應該有它自己不同于其他藝術的特征,有它自己所特有的表現手段,即它是一種“表演藝術”。假如離開了“由演員妝扮成戲劇人物”這一特點,就仍然無法徹底了解戲劇藝術的內在規律。作者寫道:“紛繁復雜的戲劇文化現象,令我們不得不殫思竭慮,拂去它表面五光十色炫人耳目的復雜遮掩物,直接進入它的內部,把握它的深層內核,以認識它、界定它。”(《中國戲劇藝術論》第23頁)這種回到所研究的對象本身,從研究對象的實際出發的方法,是一種真正的實事求是的作風,它比拿任何一種現成的高妙理論來套在研究對象頭上的做法都要切實得多。私下以為,我們可以把這段話理解為此書的基本方法。正是在這種層層深入遞進的向研究對象本身回歸、發現其本質特征的過程中,作者厘清了國劇與話劇、國劇與歌劇的差異,指出導演中心與演員中心的區別,從而將國劇研究從西方理論的框架上剝離出來,予以準確定位。

在對國劇的構成與形態進行論述之后,該書分兩章論述國劇的文本與舞臺。“中國戲劇的抒情本質”一章主要從中國戲劇的文學傳統方面來論述其審美特征。第三章“程式與舞臺表現手法”論述中國戲劇的“幻覺與虛擬性”、“人物、腳色與行當”、“身段與舞蹈”、“‘打與‘百戲的余響”。從個人閱讀的角度講,這是我最欣賞的章節。在這一章中,傳統中國戲劇的表演審美特征得到了生動、準確的揭示,特別是對國劇表演技巧給予了應有的重視,不僅指出了國劇表演本身的魅力,即這些動作具有相當強的欣賞價值,而且認為“程式深深地滲透在國劇的表演之中,是中國戲劇的靈魂”,其意義經常會超出它所能表現的現實內容,離開它原先的表現對象,而成為可以相對獨立的欣賞審美對象。既然國劇的表演形式具有獨立的審賞價值,形式在這里也就具有了一種本體的意義。如果再進一步概括、開發,難道從這里不能找出創造中國自己的具有特色的戲劇理論的萌芽嗎?

(《中國戲劇藝術論》傅謹著,山西教育出版社2000年8月版,19.60元)