有“賊”的風景

近藤直子／著　廖金球／譯

那是一篇與遙遠的疾風之夜中的惡夢相似的不可思議的小說。在奇怪的虛幻空間和時間里，在沒有地名的場所和沒有日期的時間中，奇妙的植物生長繁茂，在地面爬行、在天空飛行的各種各樣的生物蠢蠢欲動，不知從何處冒出來的“賊”擠來擠去。而這一切都是朝著這一方向蜂擁而來的。居住在中國湖南省的女作家的這個既不像是夢，也不像是現實的不可思議的時空，的確奇跡般的在中國文學的風景中唐突地升起來了。中國有這樣的小說嗎?當我們被這意想不到的奇跡打動的同時，我們也不得不大大地贊同正是在中國才會產生這樣的小說的看法，而給予我們這一體驗的人就是殘雪。殘雪將傳統的文學框架，砸了個稀巴爛。她使現代中國的社會和精神的結構圖，從深層黑暗的底部鮮明地浮現出來，與此同時，也做為一種沖擊，猛烈地撞擊了譯者。

今日的中國文學與殘雪

在中國文學中，并不是沒有似乎要發生什么的預感。一直到殘雪開始接連不斷發表作品的1985年，其后大約十年之間，中國文學顯示出空前的繁榮昌盛，是一個頻繁產生出新成果，洋溢著熱情的時期。不用說，成為這一直接契機的是在這之前的十年，即從1966年開始到1976年期間，使全中國陷入未曾有過的混亂，留下了無數慘禍的文化大革命。在眾多的文學作品被貼上“毒草”的標簽，著名作家被逼于死地，幾乎所有的文學性行為都被凍結后沉默不語的十年之后，中國應該講述的事情不計其數。

可想而知的是，人們拿起沉重的筆，首先以文革中的親身經歷、或者耳聞目睹的事實為寫作題材，大多數作品采用了小說的形式。這與其說是創作，不如說是以傳達、暴露、揭發現實受害者經歷為重點的樸實、但有聲有色的描寫。這些作品填滿了陸續不斷地創刊、復刊的文藝雜志。然而，人們不久就厭倦了如此大書特書文革傷痕和受害者經歷的“傷痕文學”，并批判它的片面性。從那以后，中國文學雖然在收緊和開放之間搖擺，但它畢竟在徐徐不斷地沿著使過去的沉重經歷更加內部化、對象化的方向，開始了各種各樣的摸索、探索的嘗試。

粗略地說，成為這種嘗試中心的是對“中國”這一歷史故事的有意識、或無意識的破壞。在以往的小說中，讀者總是頻頻與中國現代史相遇。在過去數十年中，那種認為國內和國外一直都有“敵人”作祟的、充滿了驚濤駭浪的中國的歷史是小說的當然前提，也是不可或缺的背景。與此同時，它也正是作家所熱衷的故事本身。使人們的人生直接與現代史的起伏重疊，看起來似乎人們的幻想、希望、苦惱、挫折，所有一切都是從那里派生出來。不管是主動的，還是被動的，不管是肯定的，還是否定的，任何個人都毫無區別地與“中國”這唯一的故事一體化，并且一個勁地在其浪潮中漂流。應該如何砸碎使無數的小說如此相仿，像翻弄木偶人一樣擺弄無數出場人物、具有強大且輪廓過于鮮明的故事框架，可以說這是進入八十年代后，中國文學的一個重大課題。

人們不久就開始著手寫那種拒斥一體化的作品。這些從不諧調感及斷裂感中產生出來的故事出自于五十年代出生的年輕作家之手。他們在稱為“十年動亂”的文革時期，渡過了少年時代。在紅衛兵運動高潮時期，他們年齡還太小，也許可以說，他們是錯過了理想一體化的最初一代人。在他們剛要形成對社會的觀念及態度時，社會已經不是形成故事的場所，而是變成了故事崩潰的場所。在那些稱為“現代派”，或者“探索派”作家的小說中，中國停止了曾經有過的那樣的故事，也停止了直線性流動的時間。歷史化為七零八落的記憶片斷，化為沒有任何意義的雜亂事實的拼湊物。在那里，“中國”時而像在悠久的古代變成的化石一樣的存在著，時而像不知從何處運來的電影布景一樣，沒有任何理由地突然存在于那里的空間。

殘雪也屬于和他們相同的時代。在她的小說中，依然不可能看到作為歷史性時間流動的中國。殘雪所描繪的是一個要掠奪一個人生存的場所，不知原由的敵意像怒濤一樣滾滾而至，蜂擁而來、不可阻擋。那豈止是一體化，甚至連自己屬于它，單純地生存在它里面也不允許，那是一個只顧攻到“我”這里來的巨大的他人。在《我在那個世界里的事情》中，“他們”突然指著“我”，叫道“這里還有一個”，如同文字表現的一樣，“他們”想要殺掉“我”而逼近來了。在連生存也不可能的“這個世界”，“我”雖然被逼到絕境，但卻還要生存下去。在“我”這樣的內心，孤獨與絕望的頂峰中展現出的另一個不可思議的時空。

為此，她的小說奇妙的給予了讀者一個國籍不明的印象。她不是在中國這一時空間中，而是在一切被徹底粉碎之后的“空曠的”“廢墟”中編織出故事。那是“他們”的故事，是人吃人肉的故事。是眾多的人互相殘殺，眾多的人成為“賊”，成為“敵人”的世界。這充滿不安與疑惑、惡意與敵意的“楮樹”下的一種難以名狀的可疑氣味使我們回想起那位偉大作家在七十年前所寫的另一篇“人吃人肉”的小說：

“自己想吃人，又怕被別人吃了，都用著疑心極深的眼光，面面相覷。……”

《狂人日記》

魯迅的《狂人日記》中那種異樣的氣氛，和殘雪的“楮樹”下的氣味，甚至包括人們的“像狼一樣的眼睛”，都異常驚人地相似。當譯者看到宣告了中國現代文學開幕的這篇紀念碑性的小說，和其后表現了對中國文學徹底性反叛的殘雪的小說相互呼應極其一致之時，再次感到愕然。

想想看，在填補這兩篇小說相隔七十年間隙的中國文學中，擠滿了多少“賊”和“敵人”呀。根據各個不同的時代，“賊”和“敵人”的名稱發生變化，其姿態及表現方式也變化了。然而，在中國小說的風景中，的確擠滿了過于太多的充滿惡意的“賊”和“敵人”的他人。那強大的他人，甚至經常來填補“我”這一空虛。這期間的文學，與其說是“我”的文學，不如說是過多的“他們”的文學。那文學要描寫的不是“我”，而是蜂擁而來的“他人”。《蒼老的浮云》使我們猛然回想這個在過去千變萬化的歷史故事中，被遮住了視線的、單純且明顯的事實和它的意義。殘雪正是根據被“他人”掠奪了的存在的場所這一單純明顯的事實及其意義，才能從外面描寫出了中國最基本的結構圖和它生動的氣息。

成長經歷

殘雪(真名鄧小華)，1953年5月生于中國湖南省長沙市。從春秋戰國時期開始延續了二千年的這個古老的城市，也是年輕時的毛澤東學習、活動過的地方，是中國革命的發源地。在滔滔奔騰的湘江河畔、這座翠綠滿目的具有傳統的城市，殘雪看到了一個故事的崩潰，看到了巨大的敵意向著自己和家人洶涌而來。

1988年的盛夏，譯者在長沙市拜訪了殘雪。兩人在一起度過了好幾天的光景。個子高挑、瘦瘦的，近似于病態般的臉色很白的她，時而也笑出聲來，好像對自己在述說的慘不忍睹的畫面覺得可笑似的。她和碰巧到來的二哥異口同聲說，父母親都是脾氣暴躁的“非常剛強”的人，“徹底地壓制了”孩子們。

父親，鄧鈞洪，1906年生于湖南省南部的來陽。他是一位老革命家，1938年加入地下黨組織，在抗日戰爭后的國內戰爭時期被派往中國東北，潛入國民黨，發動了起義。中華人民共和國成立后，擔任湖南日報社社長。

母親李茵，1923年出生于湖南省零陵的一個沒落文人之家。十六歲時，大吸鴉片的父親親手將她賣給國民黨官僚做了妾。她曾多次吞火柴，企圖自殺，但卻沒死。在共產黨外圍組織成員、同情她遭遇的表哥的幫助下，她開始學習文化，接受了各種各樣的啟蒙教育。后來，她手持介紹信，逃出了那個城市，奔赴長沙找到地下黨組織。在那里與鄧鈞洪相識、結婚。

如果把兩人的這段經歷綜合起來，能寫成一篇光輝的“革命史故事”。一心投身于革命的父親，與從貧困、無知、封建思想的枷鎖中逐漸覺醒、果斷地開辟了自己人生的母親，最后自由地結合在一起。這也許是中國理想的一個范例。殘雪就在這樣一個家庭的嚴格教育下成長。可是，殘雪長大是在其“中國之理想”結束之后。當這一家人被“他者”從父親擔任社長、母親擔任人事科長的湖南日報社內趕出來時，殘雪正在上幼兒園。

1957年，父親作為《新湖南報》反黨集團頭目被劃“極右”，下放湖南師院勞動教養，母親被遣送至衡山勞改。1959年，全家九口人從報社遷至岳麓山下兩間十平方左右的小平房，每人平均生活費不到十元，又遇上自然災害，父親既無儲蓄又無絲毫外援，全家老小掙扎著……

在題為《美麗南方之夏日》的隨筆的開頭，殘雪這樣寫道。1957年，做為中國對知識分子進行大規模肅清的“反右斗爭”之年而聞名。1956年以來在文藝界、學術界號召自由發表言論、推行“百花齊放、百家爭鳴”的方針，但僅僅只過了一年，就發生了變化。為此，在這改變了的政策下，遭遇到各種各樣的筆禍和口舌之災，當作“右派”被迫害的人，據說達到了幾十萬人。雖然有幾十萬人，但他們在社會中畢竟是少數。在文革中，就因為是知識分子出身而成為批判的對象，出現了為數眾多的“受害者”。文革之后，對“錯誤的處分”給予了平反，幾乎所有的人恢復了名譽。然而，對于那些早早被戴上“右派”帽子的本人和家屬來說，那樣度過的二十年實在是漫長、充滿了辛酸的歲月。對殘雪一家來說也是同樣。

比起社會上的白眼和冷漠來，襲擊“反黨集團頭目”家里人的、更為可怕的威脅是饑餓。因為心臟不好而免去了勞動改造的父親，外婆、三個哥哥、二個姐姐、二個弟弟和殘雪共八個弟兄姐妹，在極其貧困之中，生命受到威脅。

外婆認得山上的每一種野菜和蕈類，每天都用我們采來的野麻葉做成黑糊糊的粑粑當飯吃。還叮囑我們：“嚼得越久越甜，口水里面有糖。”我試過，果然如此。……臨死前有人送來了補助給她的一點細糠，她再也咽不下去，就由我們姊妹分吃了。糠很甜，也許是外婆的血，那血里也有糖。我們喝了外婆的血，才得以延續了小生命。

殘雪對母親勞動改造期間用全部心血照顧孩子們的外婆寄托了無限的愛。據說外婆是一個帶著被鴉片鬼丈夫砍了多處傷痕，總是被神秘的氣氛繚繞著的非常剛毅的人。她溺愛殘雪，在連糠也吃不上，連曖也取不上的悲慘的每一天，她給殘雪講了許許多多不可思議的故事。例如：“從一個和尚手里得到一件背心，穿上之后冬暖夏涼”；被蟒蛇追你時的逃跑方法等等。我認為，是對外婆的回憶與岳麓山富饒的自然同時形成了殘雪的原始風景。

“泥土很清涼。”外婆嗡嗡地出聲。我摸了摸，的確很清涼。“只要屏住氣細細地聽，就有一種聲音。”她又說。我抬起朦朧的眼睛，看見清朗的夜空里滿是亮晶晶、藍汪汪的大水滴，一種模糊而清晰的響聲無處不在：“踏、踏、踏……”我記起在白天，我朝山澗的溪水里扔了一個布娃娃。

殘雪從1960年起，上了三所小學。即湖南師范學院附屬小學、湖南日報子弟小學、樂古道巷小學。據說在作為“極右”的女兒上學的這六年之間，她成績最好，但除了被點名的時候之外，她不曾開口說一句話。她一邊切身感覺到以老師為首的周圍的敵意，一邊將自己牢牢地封閉起來。這六年，成了殘雪接受學校教育的全部。

1966年，我小學畢業便失學了。我們全家姊妹除了我，全部上山下鄉，父親被關起來，母親去“五七”干校，房子被收回，我孤身一人只能在他們分配的一間黑黑的小屋里棲身，其間為便于替父親送東西曾搬過河去住在一個樓梯間里。

文革一開始，十年前被劃為“右派”的幾乎所有人都再次被捕，其子女也遭受到各種各樣的迫害。十二歲的殘雪被奪去了上學的機會，渡過了如同文字表現的孤立無援的孤獨歲月。那是只有一個人去食堂吃飯，大聲呼喊關在私設監獄的鐵柵里面的父親的名字、給被關押的父親送東西的每天每日。父親六八年被釋放，母親七二年終于回來了。是患著心臟病、肝炎、高血壓的半死不活的身體狀況。

1970年，大姐通過熟人關系，替我在一家街道工廠找到工作，先后干過鐵工、裝配工，為時十年。1979年父親改正，1980年安排省政協工作。我因生了孩子，上班地點太遠，退出了街道工廠。政協和統戰部的某些人拒不安排我的工作。在走投無路的情況之下，我和丈夫(他是個有名氣的木匠)只能奮起作最后的掙扎。我們買回幾本縫紉書，開始自學縫紉。丈夫白天上班，晚上回來裁剪，我們日以繼夜地勞作，有時凌晨的四五點才睡，大約三四個月，就開始接衣服做，以后越做越精，現在已成了小有名氣的個體裁縫。目前我丈夫退了職，一手操辦，我則在家負責家務、教育小孩，有時搞搞服裝設計，小康之家，談不上有錢，還過得去。

殘雪難以想象的苦難日子是四歲那年開始的。這個時期肯定在讀解殘雪的小說方面具有極為重要的意義。我們能夠在腦中浮現出一個害怕黑夜的小孩，像其他所有的小孩一樣，那個孩子也害怕夜里一個人蹲在廁所里，害怕被父母親撇開在什么角落里，她會在寂靜的夜里，在黑暗中，豎起耳朵傾聽是否有狼、有小偷、有謀殺犯漸漸逼近的腳步聲。對大多數孩子來說很幸運，他們的結局是這些“可怕的東西”最終沒有來臨。在迎接那像嘲笑昨晚的擔心一樣的無數個光輝燦爛的太陽照射起來的清晨中，恐怖感逐漸淡薄，白天出現的各種事情以及對它的關心注意，給黑夜的萬馬奔騰似的想象力套上韁繩，抑制住了邁向黑夜孤獨和恐怖的起程。

然而，對幼小的殘雪來說，“可怕的東西”真的來了。那既不是狼，也不是小偷，也不是謀殺犯，而是連她所依賴的父母親也斗不過的無比巨大、強大的、漆黑一團的東西。母親被突然帶走，從住慣了的家里趕出來，這對殘雪而言，早晨已經不是填補昨晚恐怖的一種安心時刻，而變成了證明那種恐怖確實存在的時刻。那不幸孩子的黑夜，最終既沒得到安慰，也沒得到愛撫，就這樣被無限的延續下去了。在殘雪的空間中，無限廣闊的是我們在遙遠的幼小的一天又一天中漫游過的，那令人懷念又可怕的黑夜之圍。在那里，只有依靠那無依無靠的孤獨和不安磨練出的敏銳感覺才能捕捉到的一切的光和色彩，聲音和形狀、氣味和觸感，還有結逶詮長的深夜黑暗中的人不知不覺會摸索到的北極的故事。

那是一個生了我的人要殺我的故事。在多篇小說中，殘雪都執拗地描寫了憎恨自己的孩子，眼巴巴地盼望孩子死去的母親。在殘雪的心目中，這個人世中的最可怕的背叛故事，是人吃人的社會的最終圖解與傷害了她父母的諷刺性的命運相重合。“中國理想”所產生的兩人，突然要被業已改變方向的理想殺掉。革命的忠實兒女的父母親，有一天卻突然被應該是同志的“他們”抓起來，被迫接受饑餓、嚴酷的監禁和繁重的勞動，在死亡邊緣艱辛地生存著。那可以說是中國的許多人都經歷過的悲劇典型的一例。然而，對于太弱又太強的父母親的孩子——殘雪來說，事態帶著雙重性。殘雪在外面被“他們”指責，而在家里又必須受到同樣遭受指責的父母親的徹底壓制和指責。

由“中國理想”誕生出來的父母兩人，雖然自己被其理想所吞食，自己卻又要吞食孩子。而且那孩子……。在一切都化為惡夢的“中國理想之夢”中，在內外都被逼到絕境的狀況中，殘雪的北極故事現出了身影。那是黑暗和冰及絕望的住所。然而，黑暗、冰、絕望只存在于光和火焰及希望對照之中。殘雪的《美麗南方之夏日》的結尾這樣寫道：

激起我的創造的，是美麗的南方的驕陽。正因為心中有光明，正因為有天堂，正因為充滿了博愛，人才能在藝術的境界里超脫、升華。

殘雪的空間

殘雪的小說的確是不可思議的小說。那里面充滿著出乎讀者意外的，奇妙的事情。從天花板上伸出的一只爬滿了蜘蛛的腳；做工間操的時候，把屎拉在褲襠里的林老頭；為告知謀殺搶劫犯到來的裝在門口的鈴鐺；每當夕陽時分，用釘子將麻雀釘在墻上的母親……，就像從無底的口袋中取出來那樣，一個接一個排列起來的事物無一是相同的。奇怪的東西闖進了習慣了的我家的生活，幼兒式的不安與興奮闖入了似乎被正確管理的車間，清脆而可憐的聲音等待著不祥殺意的來臨，慈愛的象征虐殺了可憐的動物。在這個世界的秩序下，相互之間被遠遠的隔開。極少或者永遠不會相遇的同伴，在這里跨越了表面的距離輕而易舉地相會。而在這唐突的結合之中，暗示出了一些什么東西。

但是，使讀者受到沖擊而戰栗起來的，并不是那一個又一個的異樣事物本身。一邊強烈吸引讀者，但另一方面又拒絕讀者的奇妙磁力，不如說是來自于她的作品里沒有描寫任何尋常的事。使讀者震驚的是創作，是無止境地不斷突然襲擊那背叛庸俗聯想的相遇，對“這個世界”的秩序一反到底的、能在這樣的“場所”成立的創作。殘雪的不可思議——那就是收容所有一切的異樣事物和奇怪的故事，仍然還能支撐得起其混沌和無秩序的空間形式。現實和非現實、日常和非日常、污濁和清澄、母性和殺害……。充滿著這種對比的一切圖案，和以不可思議的均質性無限地使“圖案”成立的“畫布”關系，它本身就顯示了能夠想象的最鮮明的對比。

在殘雪的空間中，一切事物相對于無而存在。在她的小說中，完全沒有能稱為背景的東西。沒有歷史，也沒有時代，也沒有社會。可以說，在殘雪的世界缺少的是一方面令人厭煩，另一方面又使人放心的，關于世界的那種平凡的同意，平凡的解釋。殘雪的空間，是徹底缺少那種緩沖、那樣的安居之地、與虛無直接相連的空間。在她的小說里，所有一切都是前景。以無作為背景而發生的東西全都變成前景。所有一切的事物令人吃驚地鮮明強烈、赤裸裸地存在著。當然，大自然也不例外。正因為是大自然，所以才為了再現遙遠昔日的原始光景而高歌自己的存在。風就像第一次吹進世界時那樣吹，太陽就像第一次照到這個世界時那樣照耀。不論是在泥潭的邊緣爬行的烏龜，還是從窗口張牙舞爪地伸進來的樹枝。還是從門縫里闖進來的狼。它們都像為了填滿虛無那樣，一個勁地拼命向前、再向前沖去，將前景填得滿滿的，有時達到使觀看者疲倦的程度。

一切就這樣相互浸蝕、相互蠶食。在一個個圖案和圖案之間沒有任何關連，只是各自占據一個場所，歌唱自己的存在。但是，在那里占據場所、歌唱，其本身就已經是對他人存在的侵犯。被侵犯的一方，越來越高聲地叫喊自己的存在，因為叫喊，又越來越侵犯他人的存在。所有一切的圖案都為了確保自己不斷向前沖去而相互蠶食。那是“填滿”的結果，同時也是原因。而這一切是以“我”的沉默為目標而逼近的。

沒有理由地開始一切，一切又像怒濤一樣蜂擁而來。雖然那像是一頁又一頁目不暇接地依次翻出來的繪畫故事的畫面，但也像永遠是新故事的開頭似的，奇怪的、逼到眼前的畫面。就像不存在將填滿一張畫面的各自的圖案相互連接起來的語言一樣，也沒有連接第一張和第二張，第二張和第三張畫面的語言。那里沒有擁有萬物均質流動的歷史性時間，畫面也僅僅是從背后粗暴地擦掉。盡管這樣，缺少背景、缺少接續詞、缺少流動性的逼到眼前的畫，難道不是與我們清楚知道的經驗離奇地相似嗎?

在夜的那邊、在虛無的那邊冒出來的一定是由對方訪問我來的那些擠滿的東西。那是不能閉上眼睛，也不能移開視線，只有被強制地措手無策地看著無止境的到來的一切的空間。殘雪的空間形式，是千真萬確的夢的形式。在那里，精彩地再現了十分熟悉且冷淡的夢的身影，有時給人留下了比起夢本身來更像夢的不可思議的印象。雖然如此，平時一醒來，就只剩下“一部分”的那種故事，即頑固的拒絕暴露全貌，才稱為“夢”的那虛幻的故事，怎樣才能抓到呢?殘雪在臺灣的某家報社的采訪中，這樣說道：

問：聽說你每天寫一個小時，余下的時間，例如買東西和做飯的時候，也想寫作的事嗎?

殘雪：沒想過。坐在桌子前，一邊寫開頭的句子，一邊想下面的句子在哪里。既沒有構思，也沒有大綱。可以將長時間儲存在頭腦中的東西寫成長篇的文章，有時候將浮現在腦中一剎那的東西寫成短篇小說。

問：那么，當然您也不知道想要表現什么?……

殘雪：如果我要能說清楚它的話，就不會寫這樣的小說吧。

問：感覺怎樣?能就模模糊糊的感覺談談嗎?

殘雪：有那種情緒。但是不能清楚地說明。那情緒使我抑制強烈的理性，使我在非理性的狀態下創作。如果不抑制，理性的東西恐怕會出現，我的作品必須完全排除理性的東西。

1988年，譯者訪問殘雪時，她也講述了同樣的話。她打算放棄控制“下面句子”的“我”，以便要獲得無意識的“我”這一他人全部。這種既是禁欲性的，但同時又是無比貪婪的方法，使我們想到了第一次世界大戰后，在原有價值觀的崩潰之中，法國和超現實主義者使用的自動性手法和理念。站在中國原有價值觀廢墟上的殘雪也追求、并獲得“既沒有任何理性控制的限制，也沒有美學方面乃至道德方面的任何先入觀的自由的抄寫”(《超現實主義宣言》A·勃勒東)所追求的、那完全的自由。但那并不是在半睡的狀態、及睡眠狀態獲得的。

殘雪：不是在作夢，而是在高度集中地創作。有時要敢于故意與常識與現實作對，創造新的東西。宛如到達了無人的曠野，什么也沒有，做自己隨心所欲的事情。有種異樣的快感。

殘雪來到用理性抑制理性，逃出了審視目光的“無人曠野”，一邊輕快地游玩，一邊描繪她的夢的空間。與“常識與現實”作對，打破邏輯的框框，穿出這個世界，據此而描繪出這個世界。清醒地描述夢——給這艱難的悖論帶來鮮明答案的是殘雪稀有的天資。同時，這也得益于三十多年以來，“停滯”在她的意識和無意識中的難以想象的東西的巨大作用，這是不用說的。殘雪激烈的情感自身要求采用夢這一完全自由的形式。她迫切地需要一種背叛這世界的精神秩序，即“反秩序”，和接受“反秩序”的外部空間。為什么?這是因為她那不知道下文的筆要描寫的不是世界之中的故事，而是關于世界本身的故事。不是時間之中的故事，而是關于時間本身的故事。也可以說是生出我的人吃掉我的、那根源性的背叛的故事。

殘雪的時間

殘雪的短篇小說幾乎都是以第一人稱講述的。如果“夢”這一故事都是關于“我”的故事，那么，它當然會要求面向著來到這里的一切，從頭一直看到底,其一切“我”的存在。在她不采用第一人稱的短篇小說和中長篇小說中，要找出那樣的“我”也并不怎么困難。有時存在于任何一個出場人物之中，有時存在于出場人物之外，“看著”一切逼近而來的東西的“人”，就是“我”。而且，殘雪的時間存在于眼看著就要迫近而來的東西之中。和大多數惡夢一樣，殘雪的惡夢中也有一個顯著的特征。那就是朝著“我”蜂擁而至、迫近而來的那些東西，雖然不斷粗暴地縮短與“我”的距離，但決到達不了我處。只要夢不斷持續地做……。

“這些年來，你每天夜里的都用注射器抽出我女兒的骨髓，裝在床腳一個玻璃瓶里，還泡上蜈蚣，我女兒一洗澡，你就將瓶子里的東西倒在澡盆里，你把她徹底搞垮了。……”

在《蒼老的浮云中》中，虛汝華的父親向女婿講述的，事情的可疑性，除了在家里這一日常場所，利用“注射器”、“蜈蚣”等異樣東西欺負人，這唐突不協調的相遇之外，還有一個很大的原因。那就是這一連串行為極端羅唆和執拗。如果這里有的是殺意，為什么一定要采用如此用心周到、偏執性的、極其講究的方法把事態的時間延長呢?即使那只是單純想象的產物。

迫近名叫虛汝華的“我”的一切事物，盡管外表可怕且兇惡，卻表現出了完全無意義的奇妙迂回和延長了行兇時間。從窗口張牙舞爪伸進來的樹枝、用掛在那樹上的鏡子一天到晚偵察“我”，在“我”的金魚缸里倒了肥皂水的女鄰居、深夜在窗外“骸骸骸鋇刈吖來，走過去，惡作劇地不時咳嗽，將屋頂的瓦一片一片弄壞了母親……，“他們”是向著“我”不斷迫近，但不斷還沒到達的“賊”。“他們”的這種執拗和未遂，使我們想起了那些我們知道得最清楚的事情。

為了迫近，從被延長的距離對面，不斷縮短間距而來的那個漆黑的影子，雖然不知何時但必定會來到的、卻還未到達的那絕對的“賊”——死。所謂朝著“我”而來的、往往未遂的殺人犯“他們”就是“死”。在這個小說的空間中以圖案浮現，一邊高聲呼喊自己的存在，一邊蜂擁而來的一切東西，它們各自都是死的比喻、象征，預告。同時，也是永遠只作為預告的死本身。所謂他人，是“我”的“死”。但是另一方面，他人作為他人自身、作為另一個“我”，實實在在地存在著。在這里，“我”并不只是虛汝華。“我”一邊演繹著母親、父親、老況、慕蘭，以及每個不同的他人的“死”，一邊作為“我”確確實實地存在著。雖然無止境地、執拗地被他人侵犯、但依然存在著。

在那里擴展延伸的，是一望無際的有賊的風景，是一幅幅各自的鏡像，是為數眾多的賊們相互你吃我，我吃你的風景。若要問這究竟是為什么，不用說，沒有答案。世界作為一個任何目的也沒有的、就是這樣的東西存在于“我”的空虛面前。填滿空虛的只是野生動物感覺得到的那種原始的不安和恐怖。所有的“我”僅僅是害怕無休無止地逼近而來的賊，但我自己也是他人的賊。然而，在這幅地獄畫及在“這一切”的后面，是“那巨大的，無法抗拒的毀滅的臨近”。

石磨緩緩地轉，越來越陰沉，越來越殺氣騰騰……

殘雪很多小說中都可以看到“我”是一個空虛的鏡像。“我”是照出逼近而來的他人的鏡像，也是做為其鏡像再對別的“我”那里逼近而去的他人而已。“我”對“我”自己，歸根結蒂是“什么都不是”的東西。

擠滿的“圖案”從互相吞食的背后，作為無的“畫布”迫近。從他人演繹“我”的死，“我”演繹他人之死的擁擠舞臺的背后，作為他人的死，被演繹、被象征、被預告的東西逼近而來。由于不斷地未遂而產生出“我”的時間之死，將要完全吃掉這時間，要“日夜不停地磨”，要碾碎一切“我”。

虛汝華與更善無無法從臨近的死轉移視線。他們是將所有的預告真正作為預告接受的“我”。虛汝華和更善無負有義務地親眼“看”著老況及“不做夢”的慕蘭，無意識中害怕這些視而不見的絕對的他人。虛汝華和更善無兩人都在夢中看見一只在泥潭中爬行的“暴眼珠的烏龜”。那只烏龜在三維空間作為另一個次元而入侵，從背后迫近的那些死的扮演者出現，結果整個舞臺的光景化為難以挽救的、愚蠢的、無意義的鬧劇。“我”作為一個演員跟其他演員一起擁擠著站在舞臺前，看著從背后迫近的死。因此，“我”雖然與他們一起在舞臺上四處亂竄，但卻永遠也不能擔任那個角色，永遠“什么都不是”。

“我”由夢早早地給予了衰老不久將給許多人帶來死亡的意識，因而，在年輕卻衰老、疲勞和空虛之中，“我”想從互相吞食的沒完沒了的鬧劇的雙重角色中逃脫出來。然而，虛汝華最后將自己關進了鐵柵欄里。鐵柵欄的鐵格子不用說向著“我”和“他們”雙方。具有相同的難以逃避命運的伙伴，往往為了度過那僅留下的時間，必須用鐵柵欄隔開每一個人。人們為了一起生存、相愛，只能居住在完全排斥他人的嚴密的孤獨之中。在這里，“我”的絕望達到了頂點。

《山上的小屋》也顯示了與《蒼老的浮云》完全相同的結構圖，但呈現以聲音為中心的格調。北風抽打小屋的屋頂、狼在遠處嗥叫、許多小偷跑來跑去、山上的砂石轟隆隆地倒下來，盡管有從屋“后”迫近而來的轟隆隆的響聲，但“耳朵都出了毛病”的家里人，只對“我”清理抽屜、及挖水井邊的麻石時發出的微微聲音奇怪的神經過敏。這微微聲音，侵犯了“他們”的存在。也正像“他們”弄出的聲音侵犯了“我”的存在一樣。有關從外面迫近的悲慘結局，家里人也有所察覺，“腳心直出冷汗”。但是，只有“我”一個人察覺到，在遲早會埋在砂石中的家中，每個人變成對方的砂土這一悲劇。在山上，孤獨和焦躁產生出我家的幻影，同時也產生出想要打開互相吞食的、無止境的圓圈的出口，整夜撞打房門的那個人的鏡像。

最后也沒能找到那幻覺小屋的絕望，在《天窗》中，將我引向了死亡的旅行。無盡的苦役和病魔、孤獨和不安……從充滿了不知原由的痛苦的“黑色的廢墟”將我引向了燒尸老人，“我”處于生與死的不可思議的境界，被迫做出最后的抉擇。然而，從不可能生存的廢墟奔來的“我”，知道了在那里也不可能死。

“……這里所有的東西都要活下去，直至變成透明的殘骸，敲起來俘紛饗臁…”

老人講述的“所有的東西都要活到最后一刻”的話，動搖了“我”一直等待著死去的決心。那是一種奇妙、沒道理的生的沖擊。如果以沒理由的執著要嘗盡沒理由的痛苦，要看到其一切的那種欲望才稱為生命的話，那就是它在將“我”帶回到“黑色的廢墟”。

在《我在那個世界里的事情》中，“我”為了再一次真正死去，為了再一次被殺而存在于那里。正如一切蕓蕓眾生都是如此那般一樣，“我”為了被殺，而生在“這個世界”。這里，迫近而來的“他們”和迫近而來的死重疊，空間和時間的構造重疊，而且，所有一切都如怒濤一般，為要殺掉“我”而蜂擁上來。但是，“我”還生存在這里，生存在為了被掠奪而被賦予的反論的時空和最終背叛的故事之中。她為了看到迫近而來的“他們”要活到“這皮囊的桎梏被掙開，鮮血像噴泉一樣飛濺”的最后一刻。

為什么會這樣?因為所謂的“他們”，就是“我”的無數個鏡像。正因為如此，面對鏡子而立的人從開始到最后都要看到迫近而來的一切東西。而且，即使一切都只不過是夢，不，正因為只不過是夢，所以才要向往著一切圖案的那邊，還保留著的那虛無高歌的“我”的希望。