二十世紀的建筑泥淖

在很大程度上，現代主義建筑的主要信條是“以少勝多”。可以想見，如果這一信條推到極端，那么，三角形、四邊形、圓這些最簡單的形狀就是偉大的作品了。在某種意義上，也許它們是偉大的；但回過頭來說，這種偉大與創作者有什么關系呢?每個人都可以通過畫一個三角形成為大師嗎?現代主義建筑主流的“大師”們看來就是這樣干的。寂然無飾的幾何單體被宣稱為反叛精神的直觀體現。而這本是極容易實現的，當建筑師無法構造出真正有意義的建筑形體時，他就會想到，“去掉多余的東西”，取一個幾何塊，或把幾個簡單的幾何塊略加組合就行了；如此，則細節無須多加考慮，偷懶正有著輝煌理論的支持。

所以，在現代主義建筑作品的典型形式中，有著一種幼稚。在美學上這種工作與兒童搭積木時所即時完成的一樣多，卻不及兒童繪畫所做的多。在兒童繪畫中，我們可以看到兒童在點劃線條涂抹運筆這個最基本尺度上的運用能力。繪畫的構成因素比搭積木要復雜。雖然前者是二維而后者是三維的，但繪畫需要在每一尺度上的組織能力，并要使它們貫穿協調；搭積木涉及的問題只有一個，即結構塊的組合，組織過程只有一級，而這也是許多現代主義建筑的特點。在現代主義的偏執中，細節的豐富是一個禁忌，非特意抹煞不足以達到“現代”。造型的曲線化處理也似乎因有染上傳統中的柔弱之嫌疑而遭排斥。于是，現代主義建筑常常只剩下其粗鄙巨大的幾何形體在炫耀自己。它不是雕塑性的，不去完善造型的節奏和韻律，不造成局部的完形，不以漸變實現合人性的優美過渡。在局部你無法肯定什么，建筑材料鋪張開去，相互間的編排缺少變化，最后，在宏大尺度上呈現一個形狀。在這個尺度上，人如此渺小，你無法在這兩個不成比例的存在物之間找到關聯。空間中沒有心理的匯聚處。人似乎是在一個單純的笛卡爾坐標系中活動，除了知道空間在功能上的強制劃分外，不能感覺到它在美學意義上的起伏。這種情況不是因為建筑體量大而造成的，現代主義建筑不都是摩天大樓，而傳統中巨大的哥特式建筑也并不如此。是現代主義建筑反傳統的姿態成就了它的“風格”。

但只是反傳統的造反姿態并不能成就美。對傳統的一切方面取反是最簡單的事情，是破壞而不是革命，是偷懶而不是建設。它無法使真正相關的因素聚集起來，完成新的形式，達到可稱創造的高度。建筑，應是普世圣工的一種體現，應建基于對人性的肯定，它不應是當代性惡論思潮和人生荒謬感的載體。相對于其它純藝術門類，它要求的精神是古典的、人道主義的。建筑師應該使人類的生活空間罩上溫情脈脈或神圣的面紗，使建筑成為肯定人性及神性的載體。忘記了為誰服務的現代主義建筑師們蔑視“軟弱”的人類心理需要，將空曠無情、冷漠機械的空間設置在人類社會中，這是頑劣的，說到底是一種反社會的行為，一種強暴。但在現代社會的某種乖戾氣氛中，它是時髦的，是現代化的標志。當一個建筑師無法再提煉屬于自己的感覺時，他會發現現代主義建筑是安頓自己的好場所。同時，在大量充斥的現代主義作品前，公眾在現代主義吹鼓手的啟發下想象著那生硬的規則幾何體富有深意。它們確乎是“新鮮”得令人眩目的。不甘無知、追趕時代的恐慌癥使自欺欺人的解釋散布開來。就這樣，皇帝的新裝化作了時代的桂冠。

我們不否認，建筑伴隨生活，應是與時俱進的。但眾多聲名遠播的現代主義建筑只是以夸張的方式，而成為一切傳統的敵人，成就了對傳統的獨異，卻失去了美，失去了內在的文化氣息。

例如貝聿銘，不管他的追隨者怎樣解釋他在盧浮宮中安置的那個玻璃錐體形似埃及古金字塔，或香港中國銀行大廈那個玻璃柱形似竹節，也掩飾不了這種比附的空疏、唐突、無聊。因為這里沒有可以溝通的氣質，就像在富貴膏梁的大觀園里硬要辟出一塊稻香村那樣不諧調。在盧浮宮，人們最強烈、直接、不可擺脫的直感是那種毫無韻致的機械造物與典雅華貴、自成一體、因自身的適度而顯得雍容謙和的古老宮殿之間的反差，兩者之間不存在任何可以調和的余地。那個玻璃錐不是一個空框，而是一個突出的存在，是對于古典世界完美性的嘲弄。至于埃及金字塔，更與法蘭西文化風馬牛不相及。機械文明加上金字塔，只會更與盧浮宮自身的文化內涵疏離。同樣，香港中國銀行大廈的玻璃柱層積給人的突兀感和毫不調和的霸氣不允許任何辯證的、柔韌的思緒悠揚開來，或使人聯想起中國古典的某些深刻思想。這其中的“精神”與古老的草木竹石的神韻是相背離的，硬貼上的文化符號成了多余的標簽。

因此，無論今天的所謂“后現代主義”建筑實現了什么，建筑的精神一定要離開現代主義的泥淖，而回到自己的家園。

于紅兵，教師，現居成都。著作情況不詳。