阿爾瓦·阿爾托：現(xiàn)代建筑中的另類

娜日斯

“只有當人處于中心地位時，真正的建筑才存在。”

“建筑不能拯救世界，但它能作為一個好的范例。”

“建筑師的任務(wù)是重建一種正當?shù)膬r值秩序，……建筑師的任務(wù)也是試圖將機械時代人性化。”

———阿爾瓦·阿爾托

我曾經(jīng)以為我想一瞻其貌而至今還未能實現(xiàn)的現(xiàn)代建筑名作包括柯布西耶的Ronchamp圣母院，佛蘭克·洛德·萊特的流水居(Fallingwater)，菲利普·約翰森的玻璃屋(GlassHouse)，等等。但是我現(xiàn)在最傾心的是芬蘭大師阿爾瓦·阿爾托(AlvarAalto)的作品，我最想看一看他人稱實驗屋的夏季別墅，還有他那些既莊嚴堂皇又遜樸親切的小城市政中心。今年，是阿爾瓦·阿爾托誕辰一百周年(一八九八——一九七六)，春天，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦了題為“在人道主義與唯物主義之間”的誕辰紀念展，回顧這位世界著名的芬蘭現(xiàn)代建筑師、設(shè)計師和市鎮(zhèn)規(guī)劃師。

阿爾瓦·阿爾托的人道主義立場賦予他的現(xiàn)代主義以豐富的復(fù)雜性，包含對古典和歷史的尊重，對民俗建筑形式的汲取，對建筑與自然風景和諧的重視，對空間與形式在人類心理上所造影響的考慮等等，都使他的作品很難以單一的效果來概括，也被公認為難以在圖片中一睹全貌。

對現(xiàn)代主義建筑作出突出貢獻的國家中。并不處于中心的芬蘭和日本引人注目。日本古典建筑的某些形式正吻合了現(xiàn)代主義者對于純粹精簡的追求，對現(xiàn)代主義有直接影響。芬蘭在現(xiàn)代建筑史上占一席之地的因素則是，它一直是瑞典和俄國的殖民地，在本世紀初才成為獨立國家，二十和三十年代是其從農(nóng)業(yè)化向工業(yè)化轉(zhuǎn)型期，建筑成為尋找建立現(xiàn)代芬蘭文化身份的一個重要部分，為舉國上下重視，建筑設(shè)計競賽向?qū)I(yè)和業(yè)余人士公開，以求得最合理和最有創(chuàng)意的結(jié)果。這正好與現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的時間相吻合，為現(xiàn)代主義設(shè)計提供了得天獨厚的土壤，其中阿爾瓦·阿爾托當然扮演了舉足輕重的角色。

阿爾瓦·阿爾托從赫爾辛基大學畢業(yè)，開始設(shè)計實踐的本世紀二十年代，正是現(xiàn)代主義運動風起云涌的時代。芬蘭此時自身的建筑傳統(tǒng)，是殖民地時代俄國瑞典的帝國新古典主義和世紀之交芬蘭設(shè)計師尋找民族認同而發(fā)展出的浪漫民族主義。阿爾托是屬于在這種浪漫民族主義的環(huán)境中成長，又最早擁抱了國際現(xiàn)代主義的第一批芬蘭建筑師。他在二三十年代對新古典主義和現(xiàn)代派的功能主義建筑語匯的掌握已十分全面，跟現(xiàn)代主義運動的干將柯布西耶等人也有很多直接的接觸，在將芬蘭建筑引向當時還被視為“異端”的現(xiàn)代主義的步驟中起了很大作用，也把芬蘭建筑設(shè)計帶入了國際視野。

然而，生長于芬蘭豐富的森林自然環(huán)境中的阿爾瓦·阿爾托，卻很快跟歐洲大工業(yè)城市中的極端現(xiàn)代主義者有了分離。

Kenneth Frampton在《阿爾瓦·阿爾托的遺產(chǎn)：演變與影響》一文中指出，阿爾托在人文傳統(tǒng)上，屬于北歐“存在的一代”知識分子，用海德格爾的話說，“建設(shè)，存在，居住和培育”(building，being，dwelling andcultivating)被視為對存在狀態(tài)的社會性的有機回應(yīng)，它們是這種回應(yīng)的處于同等地位的組成部分。芬蘭的自然特征——遍及疆土的北國森林，則是阿爾托設(shè)計審美氣質(zhì)上的天然因素。要理解作為現(xiàn)代主義者的阿爾托卻不是一個絕對的機械唯物主義者，必須理解芬蘭的森林。“我們北方人，”他曾經(jīng)說，“特別是芬蘭人，愛做‘森林夢，到目前為止，我們倒是還有充分的機會。”‘“森林是……想像力的場所，由童話、神話、迷信的創(chuàng)造物占據(jù)。森林是芬蘭心靈的潛意識所在，安全與平和、恐懼與危險的感覺同時存在。”即使在工業(yè)和后工業(yè)化以后，“樹木的保護包圍感仍深藏在芬蘭靈魂中。”北國森林所提供的材料與機理的豐富與微妙感，戲劇性的光影變化，短促的春夏季節(jié)，都組成了一種獨特的美和詩意。阿爾托的建筑是與這樣一種詩意的自然所做的對話。出生于芬蘭中部的阿爾托，父親是土地觀測員。這在芬蘭是有地位的公職，負責土地的測量，人口與自然比例的觀測，水土的遷移與流失等等。阿爾托跟著父親穿越樹叢，劃過湖泊，森林的神秘在童年的記憶中不可磨滅。土地觀測員的工作室里，有張極大的白色繪畫桌，晚年的阿爾托曾詩意地撰文描述他在父親的這張大白桌上爬上爬下的經(jīng)驗。“那張白桌很大。可能是世界上最大的桌子，起碼是我所知的世界上最大的桌子。”幼年的阿爾托在白桌下玩耍，是他空間探索的最早起點，土地的風景在白桌上被記錄，呈現(xiàn)，也使他對人為設(shè)計與土地自然的關(guān)系有了最初的感受。土地觀測員的工作對他的建筑職業(yè)有深遠的影響，使他把建筑視為構(gòu)成土地的有機成分。也可以說，他的工作成了他父親工作的一種延續(xù)。“對阿爾托來說，土地觀測員與建筑師的辦公室最主要的相似是除了私人興趣之外，作為國家公職人員客觀地工作，服務(wù)于社會。他企圖把建筑師的私人業(yè)務(wù)，對藝術(shù)表現(xiàn)的追求，與社會批評或起碼是參與改革結(jié)合起來，這是賦予阿爾托的創(chuàng)造性作品內(nèi)在張力的矛盾之一。”

而青年時代到意大利、希臘等地的蜜月旅行，又使阿爾托終生迷戀地中海的古典建筑文化——不是羅馬的帝國紀念碑式，而更多是托斯卡尼(Tuscany)的民俗古典，意大利極富人情味的山城讓他特別心儀。他曾夢想把他當時芬蘭中部的家鄉(xiāng)建成“北方的佛羅倫薩”。芬蘭所臨的波羅地(Baltic)海，正與地中海在歐洲南北相對，有“北方的地中海”之稱，彼得堡、赫爾辛基、斯德哥爾摩就是它周圍建立起來的北方都市。阿爾托對明媚的地中海文化的熱愛，使他的建筑語匯中又加入了南與北的矛盾結(jié)合。

芬蘭的森林，森林中的木屋，地中海的古老城墟，父親的白色繪圖桌……神秘與詩意，化作點點滴滴，在阿爾托的現(xiàn)代形式中被記憶，被回味，被復(fù)述。他注定了與機械時代的歐洲激進國際現(xiàn)代主義者柯布西耶、密斯等人不同。他比柯布西耶晚十二年，已經(jīng)有條件在接受現(xiàn)代主義的同時對其做出超越與偏離。阿爾托所屬的斯堪的納維亞建筑師群，在二十年代變成現(xiàn)代主義者時，關(guān)注于如何在現(xiàn)代的同時具備人性，如何在加入一個社會運動時保持個人的特征。現(xiàn)代主義建筑對歷史、傳統(tǒng)、自然和文化的拒絕，其機械審美對個人的消滅，柯布西耶“從零開始”的革命口號，并沒有為阿爾托等人盲目照搬。

他曾說：“在每個案例中，我們必須獲得一種對立元素的交替解決方式……幾乎每個設(shè)計任務(wù)都涉及幾十，經(jīng)常是上百，甚至上千個不同的矛盾因素，經(jīng)過人的意愿作用達到功能上的和諧。這種和諧的獲得除了通過藝術(shù)的方式，別無它法。”

阿爾托在對文化和社會的認識上，承繼了芬蘭知識分子對芬蘭文化和外界文化力量共同熱愛與尊敬的健康態(tài)度。地域與國際，歷史與現(xiàn)代，北方與南方，城市與自然，社會與個人，理性與本能，標準化與多樣化，阿爾托在種種矛盾之中，沒有選擇單純的結(jié)論和教條，而是在他的設(shè)計和寫作中，不斷在矛盾中尋求解決之道，使矛盾成為他綜合多種元素的、有機的個人風格的內(nèi)在力量，將建筑所處環(huán)境、文化記憶和設(shè)計創(chuàng)新綜合一體，樹立了現(xiàn)代主義建筑中的另類傳統(tǒng)。

柯布西耶作為現(xiàn)代主義的急先鋒、鼓吹者，歷史地位不容爭辯，現(xiàn)代建筑運動的核心成員對標準化、工業(yè)技術(shù)的極端追求，通過精簡和極端化來尋求表現(xiàn)力，雖然對整個現(xiàn)代空間發(fā)生了巨大的影響，卻在今天也引起了人們的種種質(zhì)疑。當歷史的激流退潮之后，阿爾托的有機(organic)現(xiàn)代主義更加煥發(fā)出一種低調(diào)而耐人尋味的光輝。

阿爾瓦·阿爾托二戰(zhàn)后在芬蘭、瑞典若干小型城鎮(zhèn)設(shè)計市政中心，將歷史、公民社會象征和公共空間有機結(jié)合，被視為宏偉市政建筑(Givic Monumentality)的杰作，是阿爾瓦·阿爾托的重要成就之一。

其中最著名者有市政中心(一九五二年)。是芬蘭中部地區(qū)一個小型工業(yè)社區(qū)。市政中心包括一個議會廳，行政辦公室，圖書館，雇員住宅和郵局商店等。阿爾托根據(jù)緩坡地勢特點，設(shè)計了一系列由低至高的樓房，環(huán)繞而上，在最高處形成一個庭院，庭院建筑又以一座塔樓——議會廳為主導(dǎo)，使得這個現(xiàn)代設(shè)計與歷史傳統(tǒng)發(fā)生了聯(lián)系：它是羅馬議院席位的形式。“我用一個圍合的庭院作為主題，因為有某種神秘的原因，庭院從古代克里特，希臘，羅馬，一直到中世紀和文藝復(fù)興，都保持了它重要的意義。”

阿爾托尋求二元解決方式的理念在這組建筑群中得到充分體現(xiàn)。它有兩面臺階入口，一面的臺階是嚴整的花崗石，另一面則是長滿青草的草壇式——一面體現(xiàn)市政中心的莊嚴感，另一面則體現(xiàn)它的草根性，一面是理性，崇高，權(quán)力；一面是自然，親密，感官。整個設(shè)計將幾個很難同時體現(xiàn)的特征融為一體：紀念碑式與質(zhì)樸親密，政府與私人，城市與農(nóng)村，文化與自然。

會議廳是制高點，抵達室內(nèi)要從入口拾級而上，然后進入庭院內(nèi)部面臨草地和池水，穿過陽光燦爛的走廊，沿室內(nèi)樓梯踏入天花板高高向上的會議廳。天花板上，則是原木束狀房梁，在燈光設(shè)計的映視下，束狀房梁向上展開，支撐屋頂，象征著成長、運動、社區(qū)與公民責任。這被稱為現(xiàn)代建筑中杰出的時空次序(sequences)之一，在達到一種正式和重要的儀式感的同時，卻保持規(guī)模上的親密，以及自然(草木)的相伴。

生長于北京的我，對于市政中心、公民空間的認識，當然都來自我們那著名的廣場，廣場周圍的帝國式城樓，蘇聯(lián)版的宏偉會堂，紀念碑和領(lǐng)袖遺體紀念館。沒趕上向城樓上的領(lǐng)袖山呼萬歲，我趕上的是向領(lǐng)袖喊“您好”，或者舉旗抗議。不管是哪一種情形，都有一種非正常態(tài)的宏偉浪漫，一種發(fā)泄，都是在城樓之下，會堂之外。我們都為那廣場，那城樓，那會堂驕傲。那是我們在世界的鏡頭前出現(xiàn)時共和國的象征。我們也自然而然把它視為我們自己的象征。這其中的話題實在太多，暫且不表，我想說的是，除了這著名的廣場空間，我不記得我對任何其它形式的市政中心有過注意。從十八歲開始出門遠行，我也走過黃河、長江的不少地方，沒有在一個地方，會像外地人到北京那樣，直奔廣場與會堂。那些省府大樓？那些縣委大院？誰會注意他們的模樣？

讓我們在此談?wù)摬灰训氖姓行模瑓s不過是屬于一個當時居民三千人的小鎮(zhèn)(阿爾瓦·阿爾托的大多市政中心都是屬于小城鎮(zhèn))，我們所談?wù)摰膍onumentality，就是在這樣規(guī)模的小鎮(zhèn)實現(xiàn)的。我們必須了解這整個建筑群的規(guī)模是很小的，而那正是它達到了激動人心的效果的原因之一：在這樣一個偏遠，談不上特別富裕的小型社區(qū)，一個完整的公民空間卻以莊嚴而遜樸的形式有條不紊地存在著，而正是這些空間的存在，體現(xiàn)著我們稱之為民主社會的東西。試想在我們的廣場上每天會見到的來自祖國各地的公民，如果他們成長，熟悉于這樣的公民中心，他們對于廣場的認識又會是怎樣一種？他們會不會在敬嘆之中也有一分熟悉與平常的感覺？像是他們家鄉(xiāng)那市政中心的一個延伸，一個跟他們真正相關(guān)的空間？

“不管是哪一種社會體制在全世界或部分地區(qū)流行，在不引起個人自由和共同利益的沖突的情況下，都需要一種柔和的人性色彩將社會、城市、建筑，甚至機械制造的最微小的物品融合成一種正面的東西投注于人類心理。這些追求圍繞建筑學展開，已達到我們現(xiàn)在可以談?wù)撘环N新的，更廣泛的建筑學目標的時候，涉及整個世界和其文化危機。我們或者可以說：我們現(xiàn)在到達了這樣的階段，建筑學已重新獲得了它在舊日古典文明中享有的地位。”這是阿爾托在一九五0年為一位建筑師致的悼辭中所言。阿爾托的幸運之處在于，戰(zhàn)前他與芬蘭工業(yè)家有良好的關(guān)系；戰(zhàn)后芬蘭作為社會福利國家，在重建的過程中為建筑師提供了讓歐美建筑界羨慕的大量機會。所以，阿爾托的作品，大部分是公共設(shè)施，上述的市政中心外，還有圖書館、醫(yī)院、大學、工人宿舍等等。二戰(zhàn)后的歐洲，人們在心靈創(chuàng)傷下對人道主義有新的認識，阿爾托對建筑在社會及個人心理中所起作用的體會更加深刻，他的一系列市政中心，或多或少包括市政廳、圖書館、音樂廳或劇院、草坪、商店等元素，都有上述的莊嚴與親切，現(xiàn)代與自然，集體與個人交互作用的特點，是他在現(xiàn)代形式的市政建筑中，對民主社會公共空間的物理與心理形式的杰出的探索與塑造。

阿爾托早期的功能(funtionalism)、理性主義(rationalism)作品中，人的因素就已被大寫地凸現(xiàn)。一九三三年完成的Paimo肺病療養(yǎng)院和一九三五年完成的Viipuri市立圖書館，是使他獲得國內(nèi)外聲名的早期名作，后者對光線的處理，代表著他一生作品對光與空間關(guān)系的深刻把握。技術(shù)上的成熟之外，人道主義已經(jīng)是一個突出的表現(xiàn)。他在設(shè)計肺病療養(yǎng)院的早期，曾生病住院，使他從病人而不是醫(yī)生、護士的角度觀察醫(yī)院。這是一個人最軟弱的時候。他注意到天花板刺眼的燈光，令人不愉快的色彩，惱人的噪音，過低的溫度，等等。他的設(shè)計對燈光和空氣流通都做了精心的安排，燈光來源于病人視野之外，走廊地板是鮮艷的黃色，好像把太陽帶入室內(nèi)，天花板則是寧靜的色調(diào)，加熱系統(tǒng)朝向病人腳部，水箱的設(shè)計不打擾臨房，等等。

但在一九三五年，他在創(chuàng)作理念上已有意識地與現(xiàn)代主義的抽象理性烏托邦告別，開始發(fā)展一種多層次的、與芬蘭本土地域文化特征相吻合的建筑風格。一九三八年建成的Mairea夏季別墅，是他進入這種實踐后的名作。除了它與周圍林木環(huán)境的和諧，在客廳中的樓梯一角，他更用現(xiàn)代材料把芬蘭的直木森林景觀藝術(shù)地再現(xiàn)，與室外的林木形成既呼應(yīng)，又超離的效果。從此，“室內(nèi)的自然”，“模擬的自然”，都成了他此后設(shè)計中的一個主題。

阿爾托并不是反對理性，而是要將理性主義提升到健全的高度。他認為本能和游戲也應(yīng)該包含在理性之中。他說：“不太會有什么人嚴肅地否認本能的歡樂是審美經(jīng)驗中正當?shù)姆磻?yīng)。它跟所有本能活動，創(chuàng)造的快樂，工作的快樂有關(guān)。不幸的是，現(xiàn)代人，特別是西方人，被理論分析影響得太深，以至于他的自然洞見力和即時接受力已經(jīng)非常薄弱化了。”阿爾托把本能游戲和自由聯(lián)想作為他設(shè)計過程的有意識的方式，并在著名散文《鱒魚與山泉》中加以闡述：“我愿意加一句，建筑和它的細節(jié)在某種方式上與生物過程相關(guān)。他們就好像鮭魚或鱒魚，不是生來就成熟的，甚至不是誕生于他們生存的海洋或湖泊中。他們是誕生于千里之外，遠離他們通常生活的環(huán)境，就像人的精神生活和本能遠離他的日常工作。像魚的卵發(fā)展成成熟的組織需要時間，我們思想世界中的發(fā)展、結(jié)晶也需要時間。”

這使得弗蘭普頓(Kenneth Frampton)在《現(xiàn)代建筑史》中對阿爾托的作品有另一種讀法。阿爾托很愛引用的庭院主題，在Mairea別墅是L型，在Saynatsalo市政中心是U型，被讀解成暗含“魚”的形象，而這中間總會存在的獨立元素則被視為“卵”。Mairea別墅和Saynatsalo市政中心的“魚的頭部”都是公共空間元素中最榮耀的部分——前者是它的工作室，后者是議會廳。而“卵”的因素在Mairea別墅是它的游泳池，在市政中心是它的圖書館——前者是體能更新之處，后者是思維養(yǎng)育之所。Saynatsalo市政中心的圖書館獨立于其它建筑，還造成了上文曾介紹的兩面人口的契機——自然與文明的中介。在“卵”和“魚”的過渡中，建筑材料也在過渡，Saynatsalo市政中心的石頭走道變成議會廳的木質(zhì)地板和借用了中世紀語匯的原木天花板，整個通道有一種神話式企圖，仿佛是種“通行的典儀”，一半是文明，一半是自然，而有池水在視野中波光閃爍——再次暗示著生命誕生與更新的過程。

我個人則覺得，阿爾托對“過程”、“自然”的重視，使他的作品更具有時間流動感。哥特式教堂的向高向上發(fā)展，跟現(xiàn)代主義辦公樓有種共同的心理特征——空間上的垂直延伸，視角上的歸一化。阿爾托的興趣卻傾向于多層次，高低錯落，沿地貌伸展的建筑，并且強調(diào)多視角，強調(diào)穿行、通過、游走之中不同的心理感受。阿爾托作品跟立體派繪畫有相近之處，多面、拼貼，都是兩者的特征。然而立體派繪畫正是對西方傳統(tǒng)單一視點的反叛。對于中國人來說，繪畫上的多視角，無透視倒是傳統(tǒng)。芬蘭在歐洲是個獨特的國家，地理上邊緣，歷史上經(jīng)由匈牙利與亞洲相關(guān)，芬蘭語是屬亞洲語系，所以阿爾托有對西方古典的沿承，也與亞洲的某種古典有些聯(lián)系。不像萊特曾經(jīng)親自到過日本，并借鑒了不少日本建筑語匯，阿爾托從沒去過東方，但他對日本建筑文化也有很深的認識。Mairea別墅中的室內(nèi)抽象林木，在設(shè)計中的某個階段就曾企圖展示“竹”的形象，后來定稿為現(xiàn)在的更芬蘭化的結(jié)果，但在我們亞洲人看來，的確有種竹的意味在其中。Mairea別墅那樹林掩映中的白墻碧水，跟幾乎同期的萊特的流水居相呼應(yīng)，成為現(xiàn)代設(shè)計中最具自然詩意的私人建筑。

我提到阿爾托的東方因素，并不是認為因此就可以又興高彩烈地說，這有什么了不起，原來我們老祖宗早做過了，他的有機主義不就是咱們的“天人合一”嗎。如果真是如此，只能說很遺憾，咱們現(xiàn)在是“天”和“人”都有點找不見的意思，更不要說合一了。我是想說，不管指出阿爾托的文化因素如何如何，他都有創(chuàng)意、改造、融會貫通。如果說他的東西里真有我們熟悉的時空感，與自然的呼應(yīng)，等等，我們只能說，那倒真更值得我們好好強調(diào)，我可不是準備鬧國粹派，阿爾托的東西仍是現(xiàn)代，不是巴洛可，不是Art Deco，更不是“大屋頂”式的笨拙而不當?shù)厮腊峁诺?況且，什么時候中國的古典建筑語匯就只剩了角樓和大屋頂？)。

阿爾托不僅在實踐中發(fā)展他的人性化的建筑理念，還發(fā)表文章和講演，有很多至今值得人認真回味的精辟之見。在美國本土發(fā)展出獨特風格，也具有有機性和詩意感的萊特是阿爾托最為心儀的同行之一。他在贊揚萊特的文章中反對現(xiàn)代建筑中“每個元素都是可見的，每個角落的功能和結(jié)構(gòu)都可以被解釋。新建筑學太多傾向于徹底的、明確的機械主義，而非人自身。萊特從來不是這樣。他的作品無一例外地具有人的限度。……總有什么東西提醒著我們自身存在的未知的深度。”

這也可以作為阿爾托自身作品的說明。一九四七年，他也曾與六十名建筑師在普林斯頓大學召開“規(guī)劃人的周身環(huán)境”討論會，他們試圖從心理、哲學、視覺和社會諸角度討論環(huán)境問題，中心議題是“怎樣在不毀滅機器的同時減低它的存在？怎樣在保留工業(yè)的同時避免將人‘工業(yè)化”？

阿爾托對于材料的價值觀也與他的理念一脈相承。他看重木的高貴與磚的謙卑，這是他最常采用的兩種材料。在他個人夏季別墅(一九五三年)中，這兩種材料的多樣化組合和表現(xiàn)力，予人深刻印象。化普通的材料為精致的效果，這是他的主張，也是他的成就。他說：“磚是形式創(chuàng)造中的重要元素。……建筑就是把一塊不值錢的石頭變成一塊金子。”而建筑中最貴重的是什么？阿爾托說，是“新鮮的空氣。因為那不僅是通風的問題，還是城市規(guī)劃的問題”。

“詩意地居住”對于阿爾托不是格言，而是本能與理性結(jié)合的建設(shè)實踐。