中國畫的哲學(xué)色彩論與五原色體系

內(nèi)容提要自水墨寫意的文人畫風(fēng)興起并在中國畫壇占據(jù)主導(dǎo)地位以來，色彩在中國畫中日漸遭到排斥而處于缺失地位。但水墨寫意的反色彩理論，所謂“運(yùn)墨而五色具”，實(shí)質(zhì)上并未改變其對哲學(xué)色彩論與五原色體系的理論隸屬，不過是它的一個(gè)重要分支而已，其大文化背景仍為陰陽五行學(xué)說。然而，色彩的缺失畢竟是一個(gè)遺憾，尤其是在與唐代及其前繪畫的五彩繽紛的對照之下。盡管本世紀(jì)以來有不少中國畫家致力于為現(xiàn)代中國畫找回缺失的色彩并有所成就，但多彩化的趨勢尚未形成。作者認(rèn)為，中國畫再度輝煌的希望在對哲學(xué)色彩論與五原色體系的重新發(fā)現(xiàn)、認(rèn)真研究及創(chuàng)造性運(yùn)用上。

關(guān)鍵詞中國畫色彩哲學(xué)色彩論五原色體系

作者簡介陳滯冬，1951年生，文學(xué)碩士，職業(yè)畫家。

一、色彩的缺失與復(fù)歸

自北宋時(shí)代開始，文人畫思潮漸漸在中國繪畫中占有主導(dǎo)地位以來，水墨寫意的畫風(fēng)以一種排斥色彩的態(tài)度，迅速在中國畫的傳統(tǒng)中營造出過于冷靜的理性主義氛圍，所謂“運(yùn)墨而五色具”，就是說哪怕是在被古代人以兩種色彩的名稱——“丹青”來指代的繪畫活動中，色彩也退居于只能依靠觀者的想象力在幻覺中復(fù)原的地位。

當(dāng)然，就藝術(shù)學(xué)的原則來講，單色畫的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)被視為一種文化在藝術(shù)上成熟的標(biāo)志，但是，在公元十世紀(jì)以后的古代中國藝術(shù)中，以水墨畫為代表的單色繪畫成為所有畫家追尋的最高級藝術(shù)形式，并因此而形成歷幾個(gè)時(shí)代而不衰的壓倒優(yōu)勢，乃至在思想深處排斥一切色彩竟成了繪畫最基始的語言之后，我們就不能不說這是一種文化上的弊病，或者說是一個(gè)民族的怪癖了，尤其是如果比較一下這個(gè)時(shí)代來臨之前的唐代藝術(shù)的話。我們常常說唐代繪畫的雄強(qiáng)博大是后來中國繪畫所難以企及的，究其原因，宋元以后繪畫中色彩的全面喪失以及水墨畫的迅速擴(kuò)展在其中也許起到了非常大的反襯作用。

并不是說宋元以后的繪畫中完全沒有色彩，而是必須指出經(jīng)過文人畫思潮的洗禮之后，中國畫家不由自主地從內(nèi)心深處取一種與文人水墨寫意認(rèn)同的態(tài)度，從而輕視色彩，將色彩的運(yùn)用視作可有可無的輔助手段，并因此導(dǎo)致了與唐代以前繪畫比較起來在色彩的使用技巧上極大的倒退。唐代以前那種自由、活潑、強(qiáng)烈、真率的用色技巧消失了，剩下的是呆板、拘謹(jǐn)、毫無生氣與陳陳相因。拆碎了七寶樓臺，不成片段的一瓦一石成不了大的氣候，盡管我們還勉強(qiáng)能舉出趙孟頫、錢選、仇英、陳洪綬、惲壽平、華喦等等前后不相屬連的幾位畫家對色彩略有偏好，但底氣也不免愈來愈弱，絢麗豐富的光與彩漸漸湮沒于日趨簡單重復(fù)的水墨黑白之中。

近代以來，隨著傳統(tǒng)社會的解體，傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)的潰散必不可免，反映在繪畫上，則表現(xiàn)為突破原有陳陳相因的繪畫樣式，將重視筆墨韻味超過重視物象造型的關(guān)系顛倒過來以及為中國繪畫找回色彩等等。對于色彩問題的重新重視以清末民初海派畫家的作品表現(xiàn)得最為突出，任伯年、吳昌碩為首的一批人在這方面有很大的創(chuàng)獲。盡管吳昌碩號稱學(xué)畫于任伯年，但在色彩的運(yùn)用技巧上，兩人之間卻有極大的不同。任伯年繪畫的用色正如不少研究者指出的那樣，極有可能受到西洋水彩畫的啟發(fā)，在他的作品尤其是中年以后的寫意花鳥畫中，注重色階的變化，利用色差關(guān)系，考慮環(huán)境色及畫面的色調(diào)等等，確是中國傳統(tǒng)繪畫用色中極難見到的，就這一點(diǎn)說來，任伯年可算是中國畫家中食洋能化的大師。如果說任伯年的做法豐富了中國繪畫色彩技巧的話，那么，從他學(xué)畫的吳昌碩卻反而將這些技巧又簡化到傳統(tǒng)繪畫的水平上。吳昌碩用色主要受到清末趙之謙諸人的啟示，趙的色彩純凈而明亮，缺點(diǎn)是單薄而平板，與物象本身的豐富性較少聯(lián)系，吳昌碩則在純凈的原色中混入多變的墨色，使水墨交融的效果顯得比任伯年墨色分離的效果更為厚重和豐富。任伯年善于使用復(fù)色、中間色，依靠原色不同比例的調(diào)和和滲混來取得光彩陸離的豐富印象，吳昌碩則僅僅使用少數(shù)幾種原色，依靠這幾種原色與不同水分和不同墨色的混合和搭配，產(chǎn)生渾厚而艷麗的印象。顯然，與任伯年繁復(fù)用色的豐富性相比，吳昌碩這種簡單原色與墨色搭配產(chǎn)生的豐富性更加適合中國人的審美心理習(xí)慣，乃至有不少人將任伯年的繪畫斥為“俗艷”而尊吳昌碩的風(fēng)格為“古艷”，其間高下差別顯示出的審美傾向，不言而喻。

值得重視的是，任伯年之后，他那種近乎水彩畫的用色法即使在海派畫家中也少有人能夠繼承，或者說，至少是繼承者中沒有青出于藍(lán)的大師，而吳昌碩之后，直接受到他畫法恩惠的大畫家至少可以舉出齊白石、潘天壽二人。齊白石將吳昌碩已經(jīng)簡化的用色法更加簡化，他不像吳昌碩那樣在原色中滲混墨色，而是直接用原色作畫，但卻始終將墨色作為一種基調(diào)，一種與原色的濃艷作成對比的因素來使用。與吳昌碩不同的是，他的墨外在于色，而吳則融渾于色，相同的一點(diǎn)則都是以傳統(tǒng)的水墨黑白作為色調(diào)的基干，作為背景來展開，作為一種內(nèi)在的精神來處理。為了與墨色形成對比而制造視覺上的張力，他們相同的另一點(diǎn)，便是在使用顏色的時(shí)候偏愛暖色，例如紅（朱砂、洋紅、胭脂）、橙紅（朱磦、赭石）、黃（石黃、土黃、藤黃）等等，而較少使用石青、石綠等冷色，最常用的花青及由花青與藤黃混合而得的各種綠色，也只是作為墨色的輔助來使用。這一現(xiàn)象的文化背景應(yīng)當(dāng)被理解為傳統(tǒng)文人水墨原則“運(yùn)墨而五色具”在這個(gè)時(shí)代仍只是部分受到了挑戰(zhàn)，暖色由于與墨色的差異太大而被分離出來，而不同深淺的墨色仍被畫家視為包含了全部冷色的基本色彩，或者是在畫面上除掉主要部分的所有次要色彩。吳、齊這種在水墨畫面上加入簡單色彩的做法產(chǎn)生了相當(dāng)廣遠(yuǎn)的影響，可以說整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代中國畫大體上都沒有擺脫他們開創(chuàng)的這種墨加彩的模式。對于文人水墨畫傳統(tǒng)說來，這也許只是一個(gè)小小的變革，但已經(jīng)相當(dāng)難能可貴了，如果再進(jìn)一步，如果徹底拋棄水墨，那么，文人畫的千年傳統(tǒng)還能否繼續(xù)存在？

幾乎與吳、齊水墨加彩的探索同時(shí)，張大千、于非等人也在為中國畫找回色彩探索路徑。張大千早年繪畫深受海派畫風(fēng)影響是毋庸置疑的，對于文人畫傳統(tǒng)中極其有限的色彩運(yùn)用顯得極不滿足，同時(shí)又對絢麗的色彩有著某種天生的敏感，最后導(dǎo)致他將探求的目光移向唐代的壁畫。由于唐代壁畫中所表現(xiàn)出來的對于復(fù)雜色彩運(yùn)用自如的嫻熟技巧與后來文人水墨傳統(tǒng)技巧的極大不同，張大千中年以后在很大程度上放棄了文人畫技法，轉(zhuǎn)向幾乎完全依靠色彩在不滲漏的底子上作畫，這使他自己的藝術(shù)面貌顯得十分與眾不同。他對于唐代以前繪畫色彩的發(fā)掘與模擬試驗(yàn)對現(xiàn)當(dāng)代中國畫的發(fā)展應(yīng)當(dāng)是具有非常重要的意義的，而且還將繼續(xù)發(fā)生深遠(yuǎn)的影響。尤其是他對古代最常用而后來幾乎失傳的礦物質(zhì)顏料石青、石綠、朱砂等的復(fù)雜用法的重新發(fā)現(xiàn)，給現(xiàn)當(dāng)代中國畫色彩帶來很大的改變。于非闇?zhǔn)軓埖膯l(fā)將目光轉(zhuǎn)向色彩的研究，他沒有張那樣直接到敦煌學(xué)習(xí)古代壁畫的條件，而將注意力放在古代工藝品尤其是傳世的宋元明時(shí)期的刻絲、刺繡等等上。“禮失而求諸野”，這些工藝品往往以前代大畫家的作品尤其是色彩艷麗的作品為藍(lán)本來制作，因此也間接保留了不少古代畫家的色彩大樣，于非由此也獲得了相當(dāng)大的成就。然而，張大千內(nèi)心深處仍蟠郁著一股揮之不去的文人情結(jié)，盡管他熱情地為中國畫找回色彩不惜遠(yuǎn)涉西域，但他仍然不能完全拒絕水墨的誘惑，尤其是在他晚年的作品中，仍不時(shí)彌漫起水墨的煙云。于非找到了古代畫家常用的色彩關(guān)系，但在古代工藝品中也僅僅只剩下了這些關(guān)系，至于那些精妙的變化、復(fù)雜的技巧帶來的復(fù)雜的色相都不可避免地隱沒在歷史的身后了。

除上述兩大趨勢代表了近代中國畫對于色彩的追求之外，另有陳之佛及嶺南諸家從日本畫中汲取營養(yǎng)，雖然各有成就，對現(xiàn)當(dāng)代中國畫也有影響，但畢竟未成大氣候，也與中國人的審美傾向稍有隔膜。

擺在當(dāng)代中國畫家面前的問題是，除了文人畫的水墨傳統(tǒng)，中國古代繪畫究竟形成了何種色彩體系？與歐西繪畫以光學(xué)和色彩學(xué)的進(jìn)展為背景發(fā)展出來的科學(xué)色彩體系相比，中國風(fēng)格的色彩體系有何特點(diǎn)？對于當(dāng)代中國畫藝術(shù)來說，這些特點(diǎn)有何意義？又如何在這些傳統(tǒng)之上發(fā)展出當(dāng)代中國畫的色彩體系來，又不喪失傳統(tǒng)深厚的人文價(jià)值？

在藝術(shù)上，所謂傳統(tǒng)，很大程度上包含在具體的技巧和法則之中，而傳統(tǒng)的變革，也往往是由具體的技法為起點(diǎn)并且最終又歸結(jié)到具體的技法問題上，古今中外莫不皆然。中國畫的色彩問題雖有極多的人關(guān)注，但從具體的用色方法、材料、工具上來突破者至今還未見到。如果從這一獨(dú)特的視角對這一問題進(jìn)行研究，那么，由此得出的結(jié)論，也許將不會局限在這一問題之上，而是有關(guān)中國繪畫在當(dāng)今世界的命運(yùn)這一重大課題了。

二、科學(xué)色彩論與哲學(xué)色彩論

隨著現(xiàn)代科學(xué)的進(jìn)展，由光學(xué)派生出來的色彩科學(xué)成為了西方繪畫色彩學(xué)的基礎(chǔ)，與古代、中世紀(jì)的繪畫相比，近現(xiàn)代西方繪畫的色彩已經(jīng)發(fā)生了非常巨大的變化，其特征是繪畫色彩的應(yīng)用已經(jīng)具有相當(dāng)明確的科學(xué)背景與理性內(nèi)涵。而近現(xiàn)代中國繪畫的色彩與傳統(tǒng)中國畫色彩相比卻無論從基本原則、具體應(yīng)用直到原材料及其制作方法，都沒有發(fā)生根本變化，同時(shí)，其特征在理論上也不十分明朗。但是，如果我們以近現(xiàn)代西方繪畫的色彩理論與應(yīng)用原則作為一種尺度，來檢視中國繪畫色彩的應(yīng)用原則的話，中國繪畫色彩的理論特征就明確地凸現(xiàn)出來了。

西方的色彩學(xué)認(rèn)為，光是發(fā)生的原因，色彩只是人類對其感覺的結(jié)果。這是根據(jù)現(xiàn)代物理學(xué)、光學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)的一系列實(shí)驗(yàn)結(jié)果得出的科學(xué)結(jié)論。因此，對于自然光的光譜分析，奠定了色彩學(xué)上三原色理論的基礎(chǔ)，而由此衍生出的一系列光譜學(xué)的色彩序列很快地對繪畫用色產(chǎn)生了革命性的影響。與西方繪畫的科學(xué)色彩學(xué)相對照，傳統(tǒng)的中國色彩理論可以稱之為哲學(xué)的色彩學(xué)。在人類已經(jīng)有過的各種文明之中，沒有哪一種文明或文化像古代中國文明那樣重視色彩的象征意義、精神內(nèi)涵與哲學(xué)價(jià)值，也沒有哪一種文明將色彩作為哲學(xué)意義上的宇宙秩序來使用。根據(jù)陰陽五行原則，古代中國的哲人將色彩歸類為五種基本原素，即青、赤、黃、白、黑五色，以這五種色彩分別象征自然界和社會人類的各個(gè)方面并組織成某種密不可分的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)。譬如，在空間方位上，五色分別代表東、南、中、西、北；在社會道德上，代表仁、禮、信、義、智；在個(gè)人情感上，代表喜、樂、欲、怒、哀；在四時(shí)節(jié)序上，代表春、夏、四季總和、秋、冬；在醫(yī)學(xué)上，代表肝、心、脾、肺、腎五臟；在音樂上，代表角、徵、宮、商、羽五音以及五氣、五味、五卦、五星、五神等等。古代中國人關(guān)于色彩的哲學(xué)判斷在漫長的歷史中由一些基本思想演繹開來，使中華文化從宗教信仰、政治制度直到生活起居和藝術(shù)創(chuàng)作都深受這種哲學(xué)色彩論的浸染。其實(shí)，建立在物理學(xué)光學(xué)實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代光譜學(xué)色彩理論，永遠(yuǎn)無法完全滿足人類對于色彩存在的全部情感需要，永遠(yuǎn)無法完全解答人類生活中出現(xiàn)的色彩問題，因此，色彩的本質(zhì)既可以由科學(xué)的角度來觀察，由科學(xué)的立場來解釋，也可以由人生與社會的角度來觀察和解釋，中國式的哲學(xué)的色彩學(xué)非但不會因?yàn)槠淙鄙賹?shí)驗(yàn)科學(xué)的基礎(chǔ)而失去其存在的價(jià)值，或許在藝術(shù)創(chuàng)造上，反而會因?yàn)樗匾暼说闹饔^情感和人的文化態(tài)度而更能與藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律相整合。

與西方的科學(xué)色彩論相適應(yīng)，由現(xiàn)代化學(xué)工業(yè)生產(chǎn)出來的顏料可以滿足光譜學(xué)色彩體系的全部要求，而中國的哲學(xué)色彩學(xué)理論下的顏料體系最突出的特征是其自然主義傾向。在中國畫的顏料學(xué)中，基本的原則是從自然界中直接獲取能夠顯色的物質(zhì)作顏料，并且不改變其原始的色相而直接施用于繪畫。根據(jù)傳統(tǒng)的分類方法，中國畫顏料被分為石色（礦物質(zhì)粉末）和草色（植物色素萃取物）兩大類，都是采用天然原料直接加工制成顏色，僅有的例外是利用化學(xué)反應(yīng)獲得的銀朱和鉛粉，但由于其耐光性差和化學(xué)性能不穩(wěn)定，極易變色，為許多畫家所不取。如所周知，石色之中，紅色系的顏料有：朱砂（屬于輝閃礦類的一種天然物質(zhì)，主要成份是硫化汞）；朱磦（更細(xì)的朱砂粉末，色彩偏黃，為橙紅色）；赭石（是產(chǎn)于赤鐵礦中的一種結(jié)核狀物質(zhì)，因其所含鐵質(zhì)的多少不同而有紅赭石、黃赭石之分，各地所產(chǎn)原料色相也有明顯的不同）。此外，還有銀朱和黃丹，因用化學(xué)方法取得而呈色不穩(wěn)，后來漸少使用。

黃色系的顏料有：石黃、土黃、雌黃、雄黃。這四種顏色除了土黃是天然黃色粘土以外，其余三種都是化學(xué)成分為三硫化砷的物質(zhì)，出產(chǎn)在一起，因所含物質(zhì)的比例不同而有色相的差別。

藍(lán)色系的顏料有：空青、扁青、曾青、白青、沙青。以上各種總稱石青，在現(xiàn)代化學(xué)上被認(rèn)為是鹽基性碳酸銅，因產(chǎn)地和原始結(jié)晶狀的不同而有上述各種名稱。由于礦物本身的純粹程度和研磨的粉末粗細(xì)不同，顯現(xiàn)出深淺不同的色相，通常又分為頭青、二青、三青、四青來使用，顆粒愈細(xì)，呈色愈淺。

綠色系的顏料有：石綠、沙綠、銅綠、孔雀石。都是產(chǎn)生于銅礦中的結(jié)晶體，也因?yàn)榉勰╊w粒的粗細(xì)不同而呈現(xiàn)深淺不同的色相，通常也與石青一樣，分為頭綠、二綠、三綠、四綠，研磨愈細(xì)，呈色愈淺淡。

白色有白堊，是一種成分為炭酸鈣的白土，使用的時(shí)間極早。后來又用海中的貝殼燒鍛成石灰質(zhì)，研成粉末來代替白堊。此外有用化學(xué)方法生產(chǎn)的鉛粉，由于化學(xué)性能不穩(wěn)定而極易變色，只作為一種低檔的白顏料來使用。

黑色有黑石脂，即石墨，研粉加膠后，可作黑顏料使用。

以上六大系統(tǒng)顏色之中，青、綠兩系通常被聯(lián)系在一起，作為色相較近的一類來處理，這樣，這五大類礦物質(zhì)顏料正好滿足了傳統(tǒng)的哲學(xué)色彩論的“青赤黃白黑”五大類別哲學(xué)結(jié)構(gòu)的需要。反過來說，正是由于先民們在生活實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了自然界中呈色物質(zhì)并在實(shí)際應(yīng)用中升華了對于色彩的情感需要，將其提升到哲學(xué)的高度，與五行思想融會為一個(gè)文化網(wǎng)絡(luò)，將天地自然宇宙萬物都有序地組織進(jìn)這個(gè)網(wǎng)絡(luò)之中，從而賦予了色彩以精神的意義。對于色彩的哲學(xué)判斷實(shí)際上是對于自然萬物的價(jià)值判斷以及萬物之間存在關(guān)系的價(jià)值判斷，因此，在最初的色彩使用上，往往與先民的宗教活動有關(guān)。在中國考古中發(fā)現(xiàn)的早期使用色彩的場合往往有宗教活動的背景，譬如山頂洞人在墓葬中使用朱砂，彩陶圖案的紅白黑三色組合，早期巖畫的朱紅圖案等等，以至后來的墓葬壁畫、宗廟壁畫、宗教壁畫中的大量濃郁色彩的使用，其在精神境界上對于觀者人性的提升和人格的塑造能力，都無不源自早期哲學(xué)色彩論從陰陽五行思想體系中獲得的精神內(nèi)涵。

三、五原色體系的細(xì)節(jié)與變化

草色作為輔助色后來大量被應(yīng)用到繪畫創(chuàng)作之中，盡管這一類顏色更加豐富多彩，但仍只是作為五色體系的某種補(bǔ)充，而并沒有在理論上產(chǎn)生新的哲學(xué)判斷。具有自然主義傾向的色彩學(xué)原則上容忍任何補(bǔ)充色和輔助色，因此，盡管草色的種類更多，來源更復(fù)雜，同時(shí)，呈現(xiàn)的色相如果用科學(xué)色彩學(xué)的眼光來看也更加不成系統(tǒng)，帶有極大的偶然性，但是，由于通過使用石色建立起來的五色系統(tǒng)牢固的哲學(xué)體系已然確立而不可移易，偶然性極大的多種不同色相的草色可以被輕易地組織到原有的網(wǎng)絡(luò)之中，所以，草色的變化只是豐富了五色體系的細(xì)節(jié)，使其更加容易地應(yīng)付不斷變化和發(fā)展的色彩需要。

草色系統(tǒng)的顏料都是自然界中植物色素的萃取物，將它們?nèi)∽黝伭希３艿綍r(shí)代、地域、民族和制取技術(shù)的局限，因而帶有相當(dāng)大的偶然性。以至于流傳至今的古代繪畫作品中，有不少顏色我們至今仍然搞不清楚它們的具體來源。但有一點(diǎn)是很確切的，那就是草色的使用晚于石色的使用。草色的制取技術(shù)也比石色的制取技術(shù)復(fù)雜，這也決定了其廣泛應(yīng)用于繪畫一定比石色為晚。

漢唐時(shí)代的壁畫大多使用濃重的石色，其間以少量草色作為輔助，魏晉以前，草色石色單獨(dú)分開使用，魏晉以后，草色石色調(diào)合或套染的方法漸漸流行，到隋唐時(shí)代，壁畫用色的技巧已發(fā)展到登峰造極的水準(zhǔn)，草色石色復(fù)雜的混合使用令唐代壁畫呈現(xiàn)出光輝燦爛的效果，表現(xiàn)出爽朗、健壯、自信與富麗的時(shí)代精神。

唐代以后，壁畫漸趨衰落，卷軸畫逐漸興起，畫幅的底子既已由粗糙寬廣的墻壁轉(zhuǎn)變?yōu)榧?xì)致窄小的紙絹，那種大面積使用濃重鮮艷的石色的粗獷豪放的畫法很快就讓位給以“色薄氣厚”為原則的層層渲染、石色草色調(diào)合使用的新畫法了。這種在北宋畫院中發(fā)展成熟的用色技巧與當(dāng)時(shí)院體繪畫的寫實(shí)主義作風(fēng)相始終。正當(dāng)它以準(zhǔn)確、細(xì)膩、精致的姿態(tài)達(dá)到完全成熟的狀況時(shí)，以北宋文人為中心的水墨寫意畫風(fēng)已經(jīng)開始在畫壇上彌漫開來。自此以后，中國繪畫對于色彩的關(guān)注逐漸淡漠，從畫家到普通民眾的心理，也逐漸趨于認(rèn)同黑白水墨畫的藝術(shù)效果。

但是，從中國繪畫的色彩歷史可以看出，中國畫家在使用色彩或者排斥色彩的時(shí)候從來不拘泥于他們眼中所見的物象，從來不光是用色彩來表現(xiàn)自然物象的外在面貌。如前所述，中國的繪畫色彩有某種很強(qiáng)的內(nèi)在自律原理在支配著它的使用原則，那就是中國的哲學(xué)色彩論。可以說這是一種相當(dāng)主觀的色彩學(xué)理論，也可以說是一種人本主義的色彩學(xué)理論，尤其是當(dāng)這種理論被納入到中國古代陰陽五行學(xué)說之中從而獲得深重的文化背景之后，中國的哲學(xué)色彩論就成為了代表東方文化精神的色彩體系了。大約是在漢代時(shí)補(bǔ)入《周禮·冬官》的《考工記》說：“畫繪之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。土以黃，其象方。天時(shí)變。”五行相生相克的原則本來是古代中國哲學(xué)中解釋宇宙萬物流衍變化生生不息的理論模式，被認(rèn)為是一種普適性的真理，既然如此，當(dāng)色彩作為一種符號被代入這個(gè)模式從而獲得其相生相克的原則，也就給繪畫中色彩的使用提供了理論的支持。因此，第五世紀(jì)時(shí)謝赫提出的“隨類賦彩”一說，很可能不是如后人那樣勉強(qiáng)把“類”字解釋成“物”字，把“隨類賦彩”解釋為“隨物賦彩”，而是根據(jù)五行相生相克的原則，根據(jù)五行分類的生克制化原理來使用色彩。這一點(diǎn)如果參考古人留下來的作品可以得到旁證，因?yàn)閷?shí)際上，直到十世紀(jì)的北宋時(shí)代，在院體畫家的寫實(shí)主義作風(fēng)鼓勵之下，“隨物賦彩”才開始成為可能，而在此之前哪怕是鼎盛時(shí)期的隋唐時(shí)代，繪畫的色彩也只是一種理想主義的、與客觀物象有著相當(dāng)距離的主觀的色彩。這種看起來與自然物象關(guān)系不大、理想主義作風(fēng)濃郁的色彩恐怕不是隨意敷染而成，其理論的依據(jù)，可能要追溯到《考工記》所記以“文、章、黼、黻”標(biāo)志的相生原則和以“相次”標(biāo)志的相克原則中去。除了北宋院體畫家在短暫的寫實(shí)主義作風(fēng)籠罩之下，少數(shù)人曾經(jīng)做到“隨物賦彩”這種真正的描摹自然物象外在色彩的寫實(shí)手法之外，大多數(shù)時(shí)代的大多數(shù)中國畫家，實(shí)際上都是哲學(xué)色彩論的支持者和實(shí)行者。唐代以前，是這種理論的成熟時(shí)期，有大量的傳世作品可以作為例證，唐代以后，則是這種理論的派生時(shí)期。

從宋代開始流行的水墨畫，雖然被認(rèn)為是反色彩的繪畫，但實(shí)際上卻是由哲學(xué)色彩論的片面發(fā)展帶來的一個(gè)意外結(jié)果。墨色在中國從來就不被認(rèn)為是單純的黑色，黑色只是哲學(xué)色彩理論中的五色之一，而墨色是玄色，“玄”是變化的意思。《考工記》在講到五方五色時(shí)，將代表中央（地）的黃色與天相對，說“天謂之玄”，則是在五色之外又加了一個(gè)“玄”色。“玄”色究竟是什么色，歷來各說不一，其實(shí)玄色是變色，并不特指某一種色相。《考工記》“土以黃，其象方。天時(shí)變”這一簡單解釋天的玄色為變色的文字之下，有一條鄭玄注文說：“天時(shí)變，謂畫天隨四時(shí)色者，天逐四時(shí)而化育，四時(shí)有四色，今畫天之時(shí)，天無形體，當(dāng)畫四時(shí)之色以象天也。”可以說是對什么是玄色的最好解釋。墨色是有變化無窮的深淺濃淡干濕燥潤以及各種浸涸效果的特殊的色彩，因此被認(rèn)為是玄色，從歷來制墨名家的齋館堂號及他們的名字多與玄字有關(guān)這一現(xiàn)象，也可以說明這一點(diǎn)。“運(yùn)墨而五色具”這一文人水墨畫的基本理論，正是建立在哲學(xué)色彩論的五色體系派生出來的玄色即變色的這一古老命題之上的。

唐代以后，以草色為原料的淡著色從以石色為原料的重著色的輔助地位發(fā)展出來，逐漸自成體系，特別是在從南宋到元代這段時(shí)期水墨寫意畫風(fēng)充分成熟之后，因淡著色作為水墨寫意的輔助手段重又得到利用而引人注目。淡著色與水墨畫法一樣，都是從古代的哲學(xué)色彩論的五色體系派生出來的，雖然并不能完整地體現(xiàn)五色體系的理論而偏執(zhí)于一端，卻仍是哲學(xué)色彩論的一個(gè)重要的分支。根據(jù)淡著色畫法的通常習(xí)慣，它只使用極少數(shù)的幾種色彩，即屬于冷色系統(tǒng)的花青，屬于熱色系統(tǒng)的赭石、藤黃、胭脂旨。在水墨寫意時(shí)代作為輔助手段的淡著色系統(tǒng)的顏色，比起唐代以前重著色時(shí)代作為輔助手段的淡著色系統(tǒng)的顏色，數(shù)量上要少得多。花青的藍(lán)色以及由花青與藤黃調(diào)合得到的各種綠色，只是作為黑色的補(bǔ)充色使用，赭石色與淡墨色相互輔助，與深黑色形成陰陽對比，胭脂則只是偶爾使用的點(diǎn)綴手段。這時(shí)候，重著色時(shí)代的作品中常常可以見到的由草色與石色的混合使用造成的豐富的中間色已經(jīng)完全見不到了。但是，這種淡著色系統(tǒng)在其最根本的原則上與五色體系的理論完全是一脈相承的，那就是從來不以追摹物象的外在色彩、自然色彩為其目的，而是秉承五色體系注重象征的原則，更關(guān)心作為其基本目的的心靈的體驗(yàn)與情感的抒發(fā)。

中國繪畫的哲學(xué)色彩論在近代中國文化受到西方文化潮流的激烈沖擊并且處于弱勢的時(shí)局之中時(shí)，曾受到過無情的嘲笑和無知的攻擊，但隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，愈來愈多的人已經(jīng)認(rèn)識到，在藝術(shù)創(chuàng)作上，西方科學(xué)的色彩論不能解決全部問題。科學(xué)發(fā)現(xiàn)的規(guī)律可以解決人生的許多實(shí)際問題，但人卻不是完全按照科學(xué)的規(guī)律來生存的。在繪畫藝術(shù)上，人對于色彩的情感需要并不能完全按照科學(xué)的規(guī)律來解釋，出于對科學(xué)色彩論的這種不足的補(bǔ)充，近代西方繪畫的不少大師都關(guān)注到東方色彩的成果，也就是關(guān)注到中國的哲學(xué)色彩論的成果，盡管他們有可能實(shí)際上并不完全理解這種理論的意義。梵高、高更、畢加索、克里姆特、米羅等人為了打破西方傳統(tǒng)科學(xué)色彩論的束縛，都借鑒過中國（東方）哲學(xué)色彩論的實(shí)際使用成果，但作為東方哲學(xué)色彩論的祖國的中國人，我們至今卻并沒有以足夠認(rèn)真的態(tài)度去總結(jié)這一理論，用現(xiàn)代的觀念去整理、解釋這一理論。中國繪畫要想在當(dāng)今世界占有一席之地，通過改變自己的哲學(xué)色彩論體系而屈從于已經(jīng)顯出弊端的西方科學(xué)色彩論體系，已經(jīng)被近代以來數(shù)十年間的實(shí)驗(yàn)證明完全沒有希望，只有對中國傳統(tǒng)的哲學(xué)色彩論重新認(rèn)識，并且以現(xiàn)代的觀念與立場加以改造與整理，形成現(xiàn)代中國畫的哲學(xué)色彩論，才是唯一的出路。

四、五原色體系中的色彩三要素

中國繪畫所使用的各種石色顏料，都是礦物質(zhì)粉末。這些礦石粉末無論研磨得有多細(xì)，調(diào)膠以后作為顏料，其色相（Hue）都非常穩(wěn)定，并且有極強(qiáng)的覆蓋能力。但由于礦物質(zhì)粉末不管研磨到何種程度，與植物色素比較起來都顯得粗，如果過分稀釋，在畫面上則表現(xiàn)不出色彩的純粹來，因此，礦物質(zhì)顏料在彩度（Chroma）上的變化相對較少。至于色彩三要素（ColorQualities）的最后一個(gè)明度（Value）在礦物質(zhì)顏料使用上的表現(xiàn)，古代中國繪畫與西方繪畫一樣，也靠加入黑白二色來使色彩明暗層次得到變化。

在漢代以前的壁畫中，大多直接使用原色而沒有明度的變化，那時(shí)候白色只是作為五色之一來使用。由于色彩明度的變化只能依靠顏料中黑白分量的增加或減少來實(shí)現(xiàn)，因此，古人對于色彩明度的了解和使用，也就可以從古代繪畫遺跡中顏料里有否調(diào)入黑白二色來判斷了。現(xiàn)存敦煌莫高窟的北朝壁畫中，有許多人身的肉色已變成為灰黑色，那就是當(dāng)時(shí)畫家在銀朱、黃丹等顏料中調(diào)入白粉獲得肉色，時(shí)間一久，產(chǎn)生化學(xué)變化所致，并非當(dāng)初就是用的灰黑色。又有在石青中調(diào)入白粉獲得的天青色等。可知北朝時(shí)期中國畫家對于色彩明度的變化已經(jīng)有了深刻的了解。

隋唐時(shí)代的繪畫遺跡中，色彩的豐富與燦爛令人吃驚，色彩明度的復(fù)雜變化，大量中間色的使用都已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高的水準(zhǔn)。宋代畫家在色彩明度的變化上更為細(xì)膩，除在石色中調(diào)合白色以外，這時(shí)更發(fā)現(xiàn)了套染的方法，就是在有些需要非常明亮的色彩的場合，先用白粉染出白色的底色，待干后再用較淡的顏料多次套染，使其顯出明亮的彩色來。由于套染的方法對于色彩彩度的控制更準(zhǔn)確，宋代以后為大多數(shù)畫家所使用。

文人畫盛行以后，先是水墨畫流行，到明清時(shí)代，不少文人畫家又在水墨的基礎(chǔ)上另加色彩，不過這時(shí)候文人畫家所使用的色彩，已經(jīng)大多是草色系統(tǒng)的顏料了。明清文人畫家崇尚水墨，以傳統(tǒng)的重著色法為匠人之技，排斥艷麗厚重的石色，白粉作為五原色之一，也在被排除的石色之列，因此不用白色來調(diào)配色彩的明度，而利用畫紙紙底之白來完成色彩明度的變化，并結(jié)合色彩純度的增減，構(gòu)成了文人畫色彩的獨(dú)特創(chuàng)作原則。這一原則一直沿用到現(xiàn)代中國畫家的創(chuàng)作活動中，但大多數(shù)現(xiàn)代中國畫家對于這種源自上古時(shí)期哲學(xué)色彩論五色體系的做法并沒有深刻的理解，只是習(xí)慣性地使用師徒授受流傳下來的做法而已。

當(dāng)然，色彩的精彩之處并不在色彩本身，而在于畫家使用了它之后，色彩與色彩產(chǎn)生關(guān)系之后，在觀賞者心目中所引起的印象。文人畫的藝術(shù)創(chuàng)造原則最重要的一點(diǎn)是追求簡括，從用筆、造型到色彩都是如此，所以，實(shí)際上過于復(fù)雜的色彩和過于繁難的用色方法與文人畫的簡括原則沒有內(nèi)在的一致性。明清文人畫所使用的主要顏料不外是花青、赭石、藤黃、胭脂等有限的幾種，而就是這幾種顏色，在這個(gè)時(shí)期的使用方法，與唐宋以前重視色彩時(shí)代的使用方法比較起來，已經(jīng)簡括到不可同日而語。文人畫的用色幾乎總是在先已用水墨畫好并已干透的畫面上，用水作為媒介，將已加膠的顏料簡單地敷染上去，而其色彩明度的變化，則依靠在白色宣紙上已經(jīng)滲洇暈散的墨色變化來調(diào)劑。這種方法，清初以前的文人畫家尤喜使用。在文人畫的理論中，色彩是一種次要的繪畫因素，總是被作為水墨的輔助手段來對待，乃至于到了20世紀(jì)前半葉，吳昌碩、齊白石等人直接用原色畫出物象會被認(rèn)為是一種創(chuàng)舉。盡管如此，經(jīng)由歷史的篩選而保留在晚期文人畫中的幾種主要色彩，仍然留住了古代五原色的內(nèi)在氣質(zhì)。花青通常直接使用，赭石常常被當(dāng)作黃色來與墨色和花青作對比色使用，藤黃一般不直接用，總是與花青調(diào)合成各種層次的綠色作為深淺不同墨色的輔助色，至于胭脂，只是用于點(diǎn)綴。可以這樣說，在文人畫中，從來就不追求隨物賦彩，以上提到的幾種常用色，與墨色的黑和紙色的白，在文人畫中構(gòu)成了實(shí)質(zhì)上的五色系統(tǒng)，盡管大多數(shù)文人畫家對此并不一定具有理性的認(rèn)識。

文人畫常用的這幾種顏色的色相都極為明麗，用在一起，互為比對，給人美感的程度很高。這幾種顏色。經(jīng)過長期的實(shí)驗(yàn)，制作都極精美，純度很高，用在畫上，往往比生活中實(shí)際所見的顏色更為鮮艷美麗，同時(shí)，文人畫并不追求隨物賦彩，常常只是概念似地將這些鮮艷美麗的顏色直接點(diǎn)染到畫上，因此，畫上物象的顏色，自然比現(xiàn)實(shí)生活中物象的顏色更純粹，更引人注目。這一點(diǎn)往往為接受了西方科學(xué)色彩論的人所詬病，也往往使對中國畫理論沒有深切了解的中國畫家自慚。但我們知道，根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)的研究，人類對日常生活中很少見到的色彩產(chǎn)生的興趣最大。同時(shí)，色彩中有積極性色與消極性色，前者引人興奮，后者令人沉靜，一般說來，純度高的色彩都相當(dāng)積極，容易刺激人使之興奮不已，即便是冷色中的青、綠，只要純到一定程度，也都往往會對人產(chǎn)生興奮作用。文人畫的用色技巧以及顏色本身，都能滿足上述要求，這或許是千年以來中國文人畫用色習(xí)慣沿習(xí)不衰的原因。

近代以來的中國畫家較傳統(tǒng)文人畫家更多地注意到了色彩的作用。齊白石從吳昌碩的墨加彩模式中發(fā)展出墨與色分離的技巧，提高了他的作品中色彩的彩度，他的厚重的、飽和的、單純的用色令人刮目相看。潘天壽則更多地注意色彩的明度，他在已經(jīng)完成黑白框架的畫面上預(yù)留出大片空白，然后施以大面積的淡彩。與齊白石不同，似乎潘天壽更理解文人畫傳統(tǒng)中的用色技巧，他恪守傳統(tǒng)文人畫常用的幾種顏色而且往往更趨單純，利用大片紙底的白色，施以濃度不是很高的單純色，這樣，由于白紙的映襯，他的色彩獲得一種高明度的效果。

文人畫的傳統(tǒng)盡管在現(xiàn)代中國畫中得到了一定的發(fā)揚(yáng)，但中國繪畫長期以來對于色彩的使用經(jīng)驗(yàn)與審美趣味并不僅止于此，與唐代以前中國畫絢麗光華的色彩比較起來，文人畫色彩簡直可以被稱為不肖子孫。與本世紀(jì)上半葉的中國畫家們不同，當(dāng)代中國畫家的目光所及，要寬廣得多，深遠(yuǎn)得多，思想上的束縛與戒條也要少得多，在清末以來中國畫家對于色彩的重新探索基礎(chǔ)之上，相信未來中國畫在色彩方面，必將有一個(gè)燦爛光華的新境界。

五、現(xiàn)代中國繪畫的多彩化趨勢

色彩是繪畫中流動的生命。當(dāng)文人畫逐漸興盛，傳統(tǒng)繪畫中水墨黑白漸漸將色彩逐出畫面時(shí)，中國繪畫的生命之源也在逐漸枯竭。因此，近代中國社會從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)入現(xiàn)代的大變化一經(jīng)開始，與傳統(tǒng)的皇權(quán)至上完全不同的現(xiàn)代平民化多元社會一旦出現(xiàn)，在繪畫藝術(shù)上最重要的反映之一，就是本世紀(jì)以來中國畫家為現(xiàn)代中國繪畫找回色彩的不懈努力。這顯示了在與傳統(tǒng)社會完全不同的現(xiàn)代社會中，在新的環(huán)境與新的刺激下，蟄伏在窘困的文化傳統(tǒng)中的潛在生命力，已經(jīng)開始重新涌動。

實(shí)際上，傳統(tǒng)的價(jià)值，正在于它對于現(xiàn)代人的意義，一個(gè)囫圇的、不可分解、不可改變的傳統(tǒng)對于現(xiàn)代人來說只是歷史，只有當(dāng)它溶入到現(xiàn)代生活之中時(shí)，才顯示出意義來。歷史學(xué)家所謂“一切歷史都是現(xiàn)代史”，說的正是只有用現(xiàn)代人的立場來理解和使用歷史，黑暗而死寂的歷史才會光明而鮮活起來。中國古代思想中的哲學(xué)色彩論及其在繪畫上的五原色理論體系，如果不被現(xiàn)代中國畫家所理解和使用乃至創(chuàng)造性地發(fā)展，其價(jià)值也是相對有限的，只有依靠現(xiàn)代中國畫家創(chuàng)造力的激活，它才會發(fā)散出應(yīng)有的光輝。

但正如西哲所言西方繪畫的色彩與透視理論和西方的對位音樂、股票市場、遠(yuǎn)距離通訊甚至導(dǎo)彈技術(shù)是一個(gè)不可分割的整體一樣，中國古代哲學(xué)色彩論及其應(yīng)用原則五原色體系經(jīng)過中國歷代畫家數(shù)千年自覺與不自覺的使用，已經(jīng)融入到中國人的血液之中，中國繪畫的創(chuàng)作、欣賞的原則與習(xí)慣，已經(jīng)深深地浸染著這種理論，甚至或者可以說，正是由這些理論所滋養(yǎng)和培育出來的。我們常說繪畫的中國風(fēng)格、中國味、中國氣派，其中的內(nèi)在素質(zhì)，正有這獨(dú)特的哲學(xué)色彩論及其五原色體系在發(fā)生著精神底蘊(yùn)的巨大作用。當(dāng)然，作為一個(gè)現(xiàn)代畫家，我們并不需要回到古代中國畫家的制作水準(zhǔn)和認(rèn)識水平上去，但仍然有必要弄清楚自己身處的文化的脈絡(luò)與精神，才不至于隨波逐流，尤其是在現(xiàn)代中國這樣一個(gè)日趨開放性的、多元化的社會中。

或許正是由于現(xiàn)代中國社會的日趨開放和多元化，我們深感哲學(xué)色彩論及其五原色體系在現(xiàn)代的應(yīng)用，應(yīng)當(dāng)有一個(gè)相當(dāng)大的改變弧度。正像在西方科學(xué)色彩論培育發(fā)展出來的現(xiàn)代西方繪畫中滲入東方色彩一樣，哲學(xué)色彩論的現(xiàn)代應(yīng)用必須考慮西方現(xiàn)代色彩學(xué)的基本原則和最新進(jìn)展，考慮西方色彩學(xué)的應(yīng)用實(shí)踐及具體技巧，同時(shí)又不放棄自己的立腳點(diǎn)和獨(dú)特的視角。同時(shí)，對于古代用色技巧的發(fā)掘和復(fù)原、改革和發(fā)展也相當(dāng)重要，譬如唐代壁畫中的大面積厚涂色、宋人的層層套染以及三礬三染等等，都具有巨大的藝術(shù)表現(xiàn)能力與可以拓寬和變化的余地。

總之，從文人畫的黑白世界或墨加彩的灰暗模式中走出來，已經(jīng)成為現(xiàn)代中國畫家所面臨的一個(gè)重要課題。日本繪畫曾經(jīng)深受中國文人畫的影響，在很長一段時(shí)間內(nèi)，他們也將稱作“南畫”的中國文人水墨奉為正宗，但從明治維新改革開放以來的近代化過程中，由于日本社會也由定于一尊的傳統(tǒng)皇權(quán)社會轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放的、多元化的現(xiàn)代平民社會，大約自富崗鐵齋以后，日本畫家基本上再沒有以水墨畫著名的人，而自明治時(shí)代的橫山大觀、菱田春草諸人起，重視色彩的傳統(tǒng)開始形成，到現(xiàn)在已經(jīng)成了日本繪畫的基本特色。當(dāng)然，現(xiàn)代日本繪畫對于線條的表現(xiàn)過分忽視是其弱點(diǎn)，但其在色彩上的變化，或許可以說明現(xiàn)代社會對于繪畫的要求所在。

與日本相比較，近百年來，中國趨向現(xiàn)代社會的過程過于曲折、復(fù)雜、痛苦和艱難，直到最近二十年，才在鄧小平理論指引下，慢慢步入現(xiàn)代社會的正常運(yùn)作之中。因此，從清代末年就已經(jīng)出現(xiàn)的為中國現(xiàn)代繪畫找回色彩的藝術(shù)思潮，在這個(gè)多難的時(shí)代里一步三回頭、反反復(fù)復(fù)地蹣跚而行，直到現(xiàn)在，其多彩化的趨勢仍然未能明朗。不過，可以肯定的是，只要中國經(jīng)濟(jì)改革的方向不再出現(xiàn)大的改變，中國繪畫在現(xiàn)代社會中的多彩化趨勢一定愈來愈強(qiáng)勁。與此同時(shí)，文人畫中使用色彩時(shí)（包括現(xiàn)代中國畫家的墨加彩畫法）那種過分簡捷隨意的方法也將被更富于制作意味的技法所取代，實(shí)際上，現(xiàn)代中國畫的多彩化趨勢的形成，在很大程度上要依靠更為豐富的色彩使用和制作技巧的發(fā)現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)。

在中國哲學(xué)色彩論的鼓勵之下，古代中國繪畫中色彩使用的基本原則是并不過分考慮自然物象的色彩，而將其納入到已經(jīng)先行設(shè)定的色彩體系之中。這種方法，固然有其象征的意義與文化上的涵蓋力，在傳統(tǒng)社會幾乎沒有變化的文化氛圍中，也滿足了數(shù)千年來中國人的需要，但是，在中國進(jìn)入現(xiàn)代社會之后，原封不動地維持古代的哲學(xué)色彩論顯然是不合時(shí)宜的。不過，目前最首要的問題是，現(xiàn)代中國畫家大多對這種理論沒有深切的了解，古代文獻(xiàn)中關(guān)于這種理論的論述也極為分散而不成系統(tǒng)，傳世的古代繪畫作品作為哲學(xué)色彩論五原色體系的應(yīng)用實(shí)踐，也沒有得到充分的分析與研究。可以說，現(xiàn)代中國畫家要恰當(dāng)?shù)乩眠@份遺產(chǎn)是相當(dāng)困難的。在當(dāng)今世界文化多元化的前提下，要保持自己的特色不被潮流所湮沒就更為困難。正如現(xiàn)代中國畫家中的敏感者所言，中國繪畫要能繼續(xù)存在而不被當(dāng)今西方文化的侵蝕所吞沒，唯一的出路，在于保持自己的特色，與西方繪畫拉開距離。但保持特色也好，拉開距離也好，并不是保守主義地固守住并不十分可靠的傳統(tǒng)，而是需要以中國文化精神為根基，開拓和豐富中國畫的表現(xiàn)力，而現(xiàn)代中國繪畫色彩表現(xiàn)能力的缺乏和低下，正是首先需要解決的重要課題。我希望，中國古代哲學(xué)色彩論及其五原色體系的重新發(fā)現(xiàn)與研究，能為現(xiàn)代中國繪畫的多彩化趨勢提供動力和精神支柱。