明清小說文體的審美特征

小說發(fā)展到明清，步入了一個輝煌的時期，不僅精品迭出，而且小說美學理論家也層出不窮。小說堂而皇之地進入了神圣的文化殿堂，并占有一席之地。正如明代哲學家李贄評價《水滸傳》時，將其與《史記》相提并論，稱為“發(fā)憤之作”。這種評價，對后世的見解影響極大。馮夢龍更進一步指出小說的積極的社會與審美的作用。他的“三言”——《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的名字，就足以說明他對小說的教化作用的的重視了。總之，小說這種文學樣式，在明清時期已為廣大社會所承認，已成為一項重要的文化現(xiàn)象。這些都標志著中國小說文體發(fā)展到了一個十分完善的階段。

小說體裁和題材的豐富多樣這一時期小說體裁趨于多樣化的標志，則是一系列精品長篇小說的呈現(xiàn)，如三國、水滸、西游、金瓶、紅樓等等。當然這些長篇小說并不都是一個階段出現(xiàn)的。其中三國、水滸、西游，則是來自宋時的“講史”，如《三國志》、《大唐三藏法師取經(jīng)記》、《大宋宣和遺事》等。這些仍是“說話”人的底本。到了元時“講史”形式尤為盛行，我以為這與外族統(tǒng)治下，人們以懷念歷史，以講英雄的故事和宣揚民族奮斗不息的精神，來宣泄不滿的情緒不無關系。這樣元代就已形成了以上三部長篇小說的雛形。隨著經(jīng)濟文化的發(fā)展，尤其印刷業(yè)的不斷發(fā)達，刊印長篇巨著已不是什么困難。在此條件下，應運而生了大文人羅貫中、施耐庵、吳承恩，致使誕生了正本《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》。《紅樓夢》的出現(xiàn)，把我國長篇小說體裁推向了一個歷史的高峰。此外，這一時期小說的題材也極大地豐富起來。魯迅先生在（中國小說的歷史變遷）中，把明朝小說歸為兩大類“一、講神魔之爭的；二、講世情的。”除了這兩類外，還應當增加一類，即講社會集團斗爭的，如《三國演義》與《水滸傳》。清代，除了以上三類，又可增加“擬古派”（如《聊齋志異》借花精狐怪等寫人生）、“諷刺派”（如《儒林外史》以謔侃知識分子的可悲來揭露封建主義的罪惡）、“俠義派”（如《施公案》、《三俠五義》等以偵破案例與武俠打斗來張揚英雄主義）。

利用情節(jié)的騰挪跌宕、委曲多變，展示人物命運，以此來塑造鮮明的人物形象如《三國》中寫諸葛亮出世，便有劉備的三顧茅廬。作者極盡撲朔迷離的情節(jié)鋪墊，把矛盾的焦點巧妙地集中在尋找者企盼的心理與現(xiàn)實的落空上，使懸念迭起，一次次側面烘托，焦點人物的出場很不平凡；又如《紅樓夢》中寫林黛玉，作者一開始就將林以孤兒的身份寄于代表著濃厚封建勢力的大貴族家庭中，這便是一組深深的矛盾——以單薄的身軀與偌大的封建勢力抗爭，讓她在與賈寶玉的悲歡愛情的演變中，逐漸走近悲劇的結局。作品巨大悲劇力量的產(chǎn)生，是和展示林黛玉命運的情節(jié)設置分不開。再如《水滸》中寫林沖，也是通過“禍起五岳樓”、“誤入白虎堂”、“刺配滄州道”、“火燒草料場”、“雪夜上梁山”等，環(huán)環(huán)緊扣、入情入理的情節(jié)的設置與展示，完成林沖性格的刻畫的。還有景陽岡上打虎的情節(jié)，對于顯示武松英雄性格，也有其決定性意義。若沒有這一情節(jié)的敷衍，很難有武松英雄形象的深入人心。以上這些揭示人物命運、形成人物性格的精彩情節(jié)的設置與布局，在明清小說中，幾乎俯拾即是，可以說這一時期的小說情節(jié)，充分展示了真實性、獨特性和多樣性的美學特色。

敘事技巧與描寫技巧的拓展唐“傳奇”與宋“話本”，雖然在敘事與描寫的藝術技巧方面，取得了很大進步，但囿于社會與經(jīng)濟的局限，為了節(jié)省筆墨，在敘事與描寫上只能做到簡約與精要，而不能更多地委婉鋪陳與極盡描寫。到了明清，如前所述，社會與經(jīng)濟高度發(fā)達，尤其印刷業(yè)的發(fā)展，為作家們騁懷放筆一展藝術的才華，提供了條件。這就使敘事與描寫的技巧大大豐富。《三國演義》與《紅樓夢》，那錯綜復雜的故事情節(jié)與人物關系，無論是情節(jié)的騰挪轉合，還是人物的生動再現(xiàn)，都是那樣的錯落有致，而又栩栩如生。如寫赤壁之戰(zhàn)，情節(jié)縱橫捭闔，人物八方齊動，有智慧的較量，心理的撞擊，武力的拼搏等等，作者極盡鋪陳描寫之能事，從情節(jié)的演進到人物的展現(xiàn)，豐富多彩，美不勝收。這是“傳奇”與“話本”無法比擬的。又如《紅樓夢》中寫寶玉挨打，這是一個漣漪四起，牽動萬線的高潮。作者早在第二十八回就埋下了有關互贈“汗巾”的伏線，在三十回又撂出寶玉對金釧的“情語”一節(jié)，直到三十三回金釧投井，四處埋的地雷才一起爆響。這一高潮的余震又波及甚遠。像這樣精妙的敘事布局，實在是達到了很高的藝術成就。還有話本小說《負情儂傳》是“三言”中《杜十娘怒沉百寶箱》的藍本，二者故事框架完全相同。但前者只是敘述了故事的來龍去脈，敘事描寫都很簡單，畢竟為“說話”藝術的底本。而后者在多處敷衍成篇，細膩描繪，大大增強了小說內(nèi)容的復雜性與曲折性。為了拓展故事，新增加了一個人物柳遇春。這個人物的增加，不僅使其成為整個悲劇故事的見證人，而且通過他的口，還側面烘托了杜十娘的內(nèi)外美質。使女主人公形象更鮮明。再如，細節(jié)描繪也十分精到。《儒林外史》中寫嚴監(jiān)生死的一幕，如眾所周知，已經(jīng)成為細節(jié)描繪的美學典范，尤其通過動作、表情、對話等揭示人物的內(nèi)心世界，也達到了很高的成就。《杜十娘怒沉百寶箱》就是很好的例子。當十娘明白李甲將其出賣時，作者并沒有直接寫十娘的內(nèi)心痛苦，而是寫她反常態(tài)度，主動迎合李甲，長久對鏡梳妝，還說什么“今日之妝，乃迎新送舊，非比尋常”等，越是寫她表面的平靜，就越映襯她的內(nèi)心痛苦。這種反差藝術，極有美學意義。小說的高潮，則是十娘一反常態(tài)，這里通過一系列人物激昂的言語與動作描繪，直到十娘悲憤投江，非常巧妙而順利地完成了一個悲劇女性的剛烈性格的塑造，可以說在中國小說史上，留下了一個光輝的女性形象。

作家創(chuàng)作風格的體現(xiàn)唐“傳奇”與宋“話本”幾乎都是單篇和短篇，這樣便談不上作家創(chuàng)作風格的體現(xiàn)。而明清時期，由于出現(xiàn)了單個作家的短篇小說集子和長篇巨制，因而也就有了作家的創(chuàng)作風格。如“三言”的作者馮夢龍，他在自己的美學理論（如提出文學的審美及教化作用等）的指導下，特重視作品的思想意義，小說的選材更接近社會貼近人民，他的筆下大都是小人物的生活，對社會下層人民寄予很大同情。卷帙浩繁的“三言”，大部分小說敘述委婉曲折，人物形象刻畫栩栩如生。小說的語言也采用了民間的口語，繼承了“話本”小說的白話特色。馮氏小說形成了他那委婉細膩，寬厚正統(tǒng)的美學風格。又如蒲松齡的《聊齋志異》，通過花精狐怪，寫生動的人世，更無情地暴露和鞭答了社會的不公。其小說的詭譎多變，美丑幻化，在神秘中顯示真善美的品格，帶有魔幻現(xiàn)實主義的風格特點。再如吳敬梓的《儒林外史》，以嘲諷知識分子的辛酸，暴露封建主義的罪惡，其小說的風格辛辣冷峻，諧謔調(diào)侃，也具有獨特的美學風格。明清時期像這樣具備了鮮明美學風格的作家作品，還可以舉出很多，尤其曹雪芹與他的《紅樓夢》，可以說具備了世界級的獨特的美學風格。