話劇《虎踞鐘山》創(chuàng)作演出的幾點(diǎn)體會

南京軍區(qū)政治部前線話劇團(tuán)

話劇《虎踞鐘山》，以其深刻的思想震撼力和藝術(shù)感染力贏得了軍內(nèi)外廣大觀眾的稱贊。江主席在觀看演出后接見演職人員時(shí)指出：“中國話劇到今天有了很大的發(fā)展，話劇是其它藝術(shù)門類不可替代的，它對觀眾具有相當(dāng)?shù)奈?。”江主席的重要講話是對我們文藝工作者的巨大鼓舞和鞭策，也是對新時(shí)期文藝工作提出了更高的要求。我們要努力實(shí)現(xiàn)這個(gè)要求，奉獻(xiàn)出更多的無愧于時(shí)代的精品?；仡櫋痘ⅰ穭〉膭?chuàng)作演出實(shí)踐，我們感到：話劇的振興和繁榮必須在繼承中求發(fā)展，在發(fā)展中求突破，以極大的勇氣和堅(jiān)韌的毅力，開拓創(chuàng)新，辛勤耕耘，超越歷史，超越自我，努力攀登話劇藝術(shù)的新高峰。

前線話劇團(tuán)誕生在戰(zhàn)火紛飛的年代，在艱苦的環(huán)境中，老一輩藝術(shù)家將寫部隊(duì)，寫戰(zhàn)士作為建團(tuán)立業(yè)的基點(diǎn)。五十年代創(chuàng)作演出的《東進(jìn)序曲》，初步形成了我團(tuán)獨(dú)特的思想和藝術(shù)風(fēng)格，六十年代初創(chuàng)作演出的《霓虹燈下的哨兵》，確立了我團(tuán)在全國、全軍話劇界乃至整個(gè)戲劇界的地位。在眾多優(yōu)良傳統(tǒng)中，“戰(zhàn)斗的抒情，革命的激情”成為“前話”代代相傳的“團(tuán)魂”。《虎踞鐘山》就是這種不懈追求的生動體現(xiàn)。

在創(chuàng)作過程中，我們注意站在世紀(jì)之交的高度，關(guān)注時(shí)代，擁抱生活，注重開掘戲劇主題的思想底蘊(yùn)，對題材進(jìn)行多層次，多方位的提煉和升華，把厚重的思想質(zhì)量融入到藝術(shù)表現(xiàn)中，力求讓不同層面的觀眾都能從中有所感悟。

努力使軍事題材作品實(shí)現(xiàn)更大的社會輻射力。軍事題材作品應(yīng)該具有深刻的社會主題，要注意扣緊時(shí)代脈搏，使改革開放中出現(xiàn)的新問題，新情況在戲中得到體現(xiàn)，使觀眾對社會、人生重大課題有所啟發(fā)；看歷史戲時(shí)，找到現(xiàn)實(shí)的共鳴點(diǎn)；在創(chuàng)作中，以人為主，情理交融，追求人物塑造的“這一個(gè)”。

《虎》劇沒有曲折離奇、跌宕起伏的中心事件，沒有非常強(qiáng)烈的戲劇懸念和沖突，但劇場里卻掌聲不斷，笑聲不斷，眼淚不斷。之所以能做到這一點(diǎn)，關(guān)鍵在于把觀眾作為戲劇的第一要素，我們心里始終裝著觀眾，一切為了觀眾，同時(shí)又要引導(dǎo)觀眾而不一味迎合觀眾，真正達(dá)到話劇是“活人演活人，給活人看”的境界。在《虎》劇的創(chuàng)作排演中，繼承和發(fā)揚(yáng)了前線話劇的生動性特點(diǎn)，在寫人，演人上下大功夫、下苦功夫；這也是我們學(xué)習(xí)繼承《東進(jìn)序曲》、《霓虹燈下的哨兵》、《第二個(gè)春天》等成功劇目得到的重要啟示。盡管幾十年過去了，魯大成、趙大大、陳喜、春妮、劉大麻子、賀老五等一批典型人物形象至今仍活在觀眾們的心中。李默然同志在中國文聯(lián)和劇協(xié)召開的《虎》劇研討會上指出：這個(gè)戲從一度創(chuàng)作到二度創(chuàng)作都緊緊地抓住了話劇獨(dú)有的藝術(shù)生命線，這就是寫人、演人、著力塑造一群鮮活生動的藝術(shù)形象。

我們的作法：

一是努力塑造主要人物，同時(shí)注意刻畫好群體形象。劉帥是《虎》劇的中心人物，能否塑造好這一個(gè)有血有肉的老一輩無產(chǎn)階級革命家形象，直接關(guān)系到該劇的成敗。由于是第一次在戲劇舞臺上塑造劉帥，沒有經(jīng)驗(yàn)可循，我們也經(jīng)歷了一個(gè)從不滿意到滿意的過程。特別是飾演劉帥的演員程建勛同志，外部形象有一定的局限，但他努力追求神似，先后查閱了大量資料，并專程拜訪了劉帥的夫人汪榮華同志，經(jīng)過反復(fù)揣摩，不斷實(shí)踐，終于成功地塑造了劉帥，被專家譽(yù)為一個(gè)不可重復(fù)的舞臺藝術(shù)形象。全劇在有限的時(shí)空中，勻出了相當(dāng)?shù)墓P墨塑造了一批鮮活豐滿、栩栩如生的人物，如居功自傲但知錯(cuò)必改的騎兵司令崔保山，有楞有角卻又情感豐富的年輕師長楊震，憨厚樸實(shí)、勇于犧牲的甘有根，清純活潑的黃矛，既自信又自卑的吳覺非，即便是戲很少，排在節(jié)目單演員表最后的丁鐵蛋也給觀眾留下了深刻的印象。很多觀眾說，看完戲很長一段時(shí)間，只要一合上眼睛，這些活躍在舞臺上的人物，就會一個(gè)一個(gè)地“蹦”出來。我們體會到，在主要人物和次要人物的關(guān)系處理上，要“水漲船高”，不要“水落石出”。《虎》劇的演出效果徹底打消了創(chuàng)作初期有些同志提出的次要人物戲多了會沖淡和弱化主要人物的憂慮，真正做到了“綠葉碧翠，紅花更紅”。

二是巧妙構(gòu)置戲劇沖突，將劇情引向深入。戲劇創(chuàng)作的一個(gè)重要方面，就是敢不敢揭示社會、生活中的矛盾。創(chuàng)作演出質(zhì)量的高下，與揭示矛盾的深淺、多寡密切相關(guān)。但戲劇矛盾應(yīng)當(dāng)合情合理，符合劇情和人物性格的發(fā)展而，不是人為地刻意編造，生硬拼湊。《虎》劇盡管是有深刻的思想內(nèi)涵，但這樣一個(gè)寫院校教育的戲，這樣一個(gè)滿臺都是男人的純軍旅戲，搬上舞臺，有多少可看性，有些同志一開始信心不足。我們認(rèn)為，只要敢于寫矛盾、善于寫矛盾，處理得當(dāng)，就不失為一部好戲。編導(dǎo)圍繞著揭示建國初期歷史變革的宏大主題，讓劉帥在處理與老部下的關(guān)系、與外國專家的關(guān)系、與已經(jīng)走進(jìn)我們隊(duì)伍的昔日對手的關(guān)系，以及與他的夫人、與其他一些年輕同志的關(guān)系中，展示他寬闊的胸襟和博大的情懷，巧妙地為他構(gòu)筑和推進(jìn)戲劇沖突；同時(shí)通過描寫其他人物之間的相互關(guān)系，展開錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾糾葛，不拘泥于必須圍繞劉帥來展開矛盾這一話劇常見手法的要求，即使沒有劉帥出場，戲也一樣精彩引人，使戲劇沖突貫穿始終，并在解決矛盾中將劇情推向高潮。比如寫崔保山，賦予他一定的喜劇效果，但他畢竟是一個(gè)戰(zhàn)績赫赫的功臣，寫過了就會丑化他，削弱整臺戲的思想性。編導(dǎo)寫他與楊震的矛盾適可而止，與賽艷秋的交往，沒有超過一定的度，與吳覺非的交往，透出一種居高臨下的倔強(qiáng)，使人覺得可信、可愛。戲中對吳覺非有豐富的情感描寫，有的同志提出，是否過于美化了這樣一位敗軍之將；事實(shí)上這和楊震與柯月秀、劉帥送老甘的情感描寫互相輝映，相得益彰，產(chǎn)生巨大的情感沖擊波，使人時(shí)而開懷大笑，時(shí)而熱淚盈眶。

三是賦予人物個(gè)性化語言，使之準(zhǔn)確傳神。話劇和其它藝術(shù)門類相比，最具特色最具魅力的就是語言。一部成功的話劇首先必須有成功的語言設(shè)計(jì)?！痘ⅰ穭”姸嗟娜宋镄蜗竽芪^眾同喜同悲，很大程度上得益于編創(chuàng)人員為每個(gè)人物設(shè)計(jì)的個(gè)性化語言。劉伯承和彭德懷、賀龍、陳毅等幾位元帥相比，并不具有迥異的獨(dú)特個(gè)性，這就使得在舞臺上很難有多少形體動作來表現(xiàn)。編導(dǎo)和演員正是通過鮮明生動的人物語言，傳遞出他的率真、他的信念、他的內(nèi)在的熱情和精神。正如有些評論家所指出的，我們已經(jīng)在一段不短的時(shí)間里，丟掉了話劇的主要工具，也就是個(gè)性化語言。現(xiàn)在有許多話劇中的人物語言，張三說也可，李四念也行，這就把話劇的藝術(shù)魅力減掉了一大半。而在《虎踞鐘山》中，劉伯承的語言別人不能說，崔保山的語言別人說起來絕對不好，楊震的語言就是楊震的語言。在人物語言設(shè)計(jì)上，我們還注意尋找人物所處的那個(gè)時(shí)代的特征，避免出現(xiàn)過去的人講現(xiàn)在的話，力求有時(shí)代感，準(zhǔn)確無誤。

藝術(shù)需要不斷地推陳出新，不求進(jìn)取和固步自封無論是對個(gè)人還是對團(tuán)體，都是最可怕的消蝕劑，它消蝕活潑的創(chuàng)造力；只有大膽探索，不斷創(chuàng)新，才有生存的價(jià)值和進(jìn)一步發(fā)展的可能。五、六十年代，我團(tuán)就嘗試排演了一批外國名劇，如《同盟者的真面目》、《勝利者》、《沒病找病》等，新時(shí)期以來，又率先首演了萬比諾夫的《外省軼事》和奧尼爾的《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》。八十年代末，為適應(yīng)形勢的發(fā)展和觀眾審美需求的變化，首次把音樂、舞蹈等現(xiàn)代藝術(shù)手段與話劇“嫁接”，在現(xiàn)有條件下探索中國式的音樂劇。《征婚啟事》開話劇院團(tuán)自己創(chuàng)作演出音樂劇的先河，并在1990年全國歌劇觀摩演出中榮獲七項(xiàng)獎(jiǎng)。此后又創(chuàng)作演出了《海風(fēng)吹來》、《青春涅槃》兩部音樂劇，其中《?！穭⒓?996年全國歌劇觀摩演出又獲七項(xiàng)獎(jiǎng)。探索和嘗試，既豐富了我團(tuán)的劇目建設(shè)和藝術(shù)功能，貼近服務(wù)對象，爭取到更多的觀眾，又使我們保持了藝術(shù)創(chuàng)作的新鮮感和沖動。

《虎踞鐘山》全體演職人員深刻地認(rèn)識到，《虎》劇要在藝術(shù)上有所創(chuàng)新，必須賦予它創(chuàng)新的品格，因循守舊、墨守陳規(guī)只能落入俗套，重復(fù)自己；必須打破常規(guī)，勇敢實(shí)踐。編劇在遵循話劇規(guī)律的前提下，積極借鑒綜藝晚會的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，學(xué)習(xí)電視劇的手法，巧妙設(shè)置和處理“興奮點(diǎn)”，調(diào)動觀眾的觀賞情緒，又把小品、曲藝的談諧幽默風(fēng)格和語言的特殊處理方式引入劇中，從而豐富了該劇的表現(xiàn)樣式；導(dǎo)演在舞臺的調(diào)度上注意學(xué)習(xí)小劇場藝術(shù)，劇中人物從臺上演到臺下，又從臺下演到臺上，靈活自然，別開生面。為了使觀眾在看戲時(shí)沒有等待感，用合理的幕間轉(zhuǎn)換進(jìn)行穿插，幕間戲安排巧妙，又自然貼切，為全劇的聯(lián)貫增色不少；導(dǎo)演手法不露痕跡；舞美設(shè)計(jì)師堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法，將兩個(gè)立柱進(jìn)行不同的組合，變換出多種舞臺背景，在結(jié)尾又運(yùn)用浪漫主義手法，創(chuàng)造性地使用天幕下移，造成一種山動云涌的氣勢，形成“踏遍青山人未老”的意境，展示了劉帥的胸懷，拓展了戲劇主題，被譽(yù)為“神來之筆”；演員在編導(dǎo)賦予角色的基本要求的前提下，全身心地投入，調(diào)動生活體驗(yàn)和藝術(shù)積累，創(chuàng)造性地豐富了人物性格。編導(dǎo)還非常注意針對演員的特點(diǎn)寫戲、導(dǎo)戲，人盡其才，揚(yáng)長避短。

《虎》劇成功后，無論是主創(chuàng)人員還是普通演職員都深有感觸地說：“《虎》劇傾注了上上下下、方方面面的心血，是集體智慧的結(jié)晶。”回首《虎》劇創(chuàng)作的道路，這決不是謙詞和客套，而是劇組全體人員的共同心聲。有評論家說，《虎》劇是“大家手筆”，我們說，的確是“大家手筆”，不過，這里的“大家”是指全劇創(chuàng)作的群體性。