舊事重提說“話本”

陳午樓

《文史知識》一九八八年第十期載施蟄存先生《說“話本”》一文，系針對日本漢學家增田涉在一九六五年發表的《論“話本”的定義》而發。施先生說增田涉文章發表后，引起了國外和臺灣學者的熱烈討論。這些討論文章，他無緣見到，他得知這一信息，已是一九八二年的事了；到一九八八年他才看到增田涉《論“話本”的定義》臺灣譯本的摘要。

施先生在文中介紹增田涉對魯迅首創的、向來為中國學人所沿用的“話本”的定義，提出了疑問。施先生認為“話本”的意義是各式民間演唱藝人所依據的底本。

國外和臺灣學者討論此事的文章，我沒有見過，無法參加百家爭鳴。但距增田涉發表關于“話本”的論文三十二年前我發表過《說書有無腳本？》一文，涉及到“話本”定義的問題了。要說明的是：我的論述，并非來自任何文獻，而是依據多年親自調查研究的第一手材料，或稱“活資料”。

我認為“腳本”既“無”又“有”。先說“無”，后說“有”：

五十年代初期，我向好多老藝人請教過，一致說沒有腳本，完全是口傳心受。這口傳心受的方式，便是逐字逐句地教，表情、姿態，一樣一樣地學。這種傳授方法，我親見過。每次只教幾句而已。口傳心受的學藝方法是艱苦的，但基本功卻打得扎實。學成之后，登臺獻藝，則各人按自己才能去發揮、增減。這是“無”，再說“有”。

第一種類型，這些腳本都是手抄本，多數記于舊式帳簿上、紙摺上，或隨便一個什么小本子上，且是藝人自記的。由于文化水平限制，故別字、錯字、漏字極多，更談不上合乎語法、修辭、邏輯的規范了，加上字跡潦草，難以卒讀。第二種類型，是少數文化水平較高的藝人，能把從師學來的書詞，用工整的小楷全部記下來。已知的有清末的顧玉田自記的《前三國》，民國以后的費駿良自記的全部《三國》、五十年代辭世的郎照星自記的部分《綠牡丹》。等等。

第一種類型的腳本，我見過某說《三國》的老藝人《東吳招親》殘稿，其中引用了李白的《早發白帝城》(照錄之原樣)：

沼池白地柴蕓間千里江臨一日還兩岸原聲堤不住青州已過萬重山

一首七絕，十個別字。前輩藝人創書，引用此詩朗誦之意，是為了描寫江水湍急；后代藝人雖在臺上朗誦，并不解詩意。再看其中一段書詞(也照錄原樣)：

趙將軍起身到房艙在胸前將第一封錦囊取出保主人洞房花燭為何擺在胸前因為鶴緊為辱沈怕忘卻，趙將軍將書信取在手中，臨神觀看，書信上，信面上注得明白，第一封錦囊船抵碼頭拆看，望兩遍記得，外面來人，取火，是，火取來將書信化為丙丁……

上面引用數十年前所見藝人腳本殘稿，意在說明腳本面貌，并非對早年失去學習文化機會的藝人在文字上苛求。

第三種腳本類型是提綱式的：記錄所說之書有多少回目和大致的情節，每個回目中有哪些“關子”，何處有什么插科打諢，何處加上哪些詩、詞、歌、賦、贊。回目包羅全書內容，“關子”則為全書的藝術結構，插科打諢則為制造趣味的材料(以幽默內容為主)。此三者是為一部書的支柱。至于詩、詞、歌、賦、贊，多為強調人物性格，或為渲染環境氣氛，或為增加趣味性，或作“入話”之用(如《京本通俗小說·碾玉觀音》連引十余首描寫春景詩詞作為“入話”，引入正文)。

上述三種類型中，不乏互相模仿抄襲者，長期下來，不免形成若干書詞的公式化，殊少創新；能創新者在書壇上就能產生影響，以至成名。

藝人們不承認書詞有腳本，這是可信的。都強調口傳心受，這固屬事實，也是為了證明自己是某名家嫡派真傳。藝人們又承認書詞有腳本，這也是可信的。這些腳本的由來，多是前輩藝人為了傳之子孫而記錄下來的，它是研究說書的可貴資料。在舊時代，藝人保留腳本而不承認有腳本，或是承認有腳本而不肯示人，是防止被人學去。這是關系到飯碗競爭的大事。諱言腳本存在的秘密即在此。

作為研究者，我認為揚州評話的腳本“無”和“有”的情況都存在。從“有”的角度看，我所知和親見的腳本大體如上述三個類型。據此，則“話本”是“說話人的底本”這個定義是正確的，不宜再作出其它定義。

不過，施蟄存先生的文章，既不同意增田涉的觀點，同時他還對“話本”存在著一個疑問，認為話本只是一個通名，不能成為一種文學型類，并考證出，直至清初，還沒有出現“話本”這個名稱。

施先生認為“話本”可作“通名”說，論之有據。其據即《都城記勝》、《夢梁錄》。后者有言：“凡傀儡，敷衍煙粉、靈怪故事、鐵騎、公案之類。其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實。”拙見以為，學術研究，不但要觀其名，更要究其實。建國初期，我做過戲改工作，得知某些地方戲，演的是“幕表戲”，即既無劇本，又無導演，但每幕每場的內容都有個提綱，即“幕表”。其道白、唱詞經歷代相傳，已定型為程式化。如描寫山景、村景、出門叮嚀語、見面客套語等等，皆有固定的唱詞，可長可短，故稱“水詞”，言其水分多也。施先生引《夢梁錄》的話，可能就是指的“幕表戲”這個類型。這恰恰為增田涉誤解“話本”定義，提供一個未必準確的論據。我以為，“話本”定義，即作“說話人的底本”解，不宜另生枝節。如須說“通名”，可用“腳本”這個詞：一切戲曲、曲藝演唱之底本，不論線條粗細，皆可稱為“腳本”。

為某個文學型類(genre)或品種(sub－gonre)下個確切定義是困難的。就“話本”而言，尚有種種演變過程。

一個是文人仿說書藝人的口頭文學寫出的小說，稱為“擬話本”。擬者，仿也。其代表作是“三言”、“二拍”。再一個是，許多明清章回體小說之成書，又大都來源于平話。如《三國志演義》來自“說三分”，《西游記》來自《大唐三藏取經詩話》。等等。經吳承恩等據平話和其它資料創為章回體的專供閱讀而非供說書人上臺演出的文學作品，只能叫做小說，不能叫做話本了。但存世流傳的《三國志演義》、《水滸傳》、《西游記》、《封神榜》、《精忠說岳》、《平妖傳》、《七俠五義》，或許加上《金瓶梅詞話》等等“正規”的明清章回體小說，仍然保持若干平話遺風，如每一章回的開頭是“話說”、結尾留下“關子”，埋設懸念后，便“欲知后事如何，且聽下回分解”了，以及若干幽默人物、幽默場景、幽默情節、幽默語言，和“說時遲，那時快”等平話語匯，還有那“有詩為證”、“后人有詩嘆曰”等抒情韻文的穿插和鋪墊。

第三個是，至清中葉，江左人文薈萃的揚州，有許多天才的評話藝術大家，又根據明清章回體小說，另創為長篇評話。其書詞記錄稿較小說原著擴大數倍、十數倍不等。如《水滸傳》原書中關于武松故事約八萬字左右，而揚州評話“武十回”錄音稿約有一百一十萬字，比原書擴大了近十四倍，經整理后出版的本子，仍有八十多萬字。這些記錄稿，無論出版與否，都只能叫“話本”，不宜稱為小說。也有的學人將兩者并稱為“真本小說”的，如胡士瑩教授就著有《話本小說概論》。但這“話本小說”仍然是“說書人的底本”。

從上述三點來看，“話本”是“說話人的底本”之定義仍然正確。