后現代主義與“時尚”

吳甲豐

西方(尤其是美國)五、六十年代崛起的后現代主義藝術(Post－modernism)中，最為風行，傳播最廣的是波普藝術(Popart)。波普藝術在五、六十年代以來流行于美國，但是這個名目的創始人卻是一個名叫勞倫斯·阿洛韋(Lawrence All－oway)的英國評論家，一九五九年他說：“大量生產的技術，能夠準確無誤地復制文字、圖畫和音樂，已引出大量可供消費的符號(signs)和象征品(symbo1s)。再想以文藝復興為基礎的‘藝術是獨一無二的這個思想來對待這個正在爆炸的領域是瘸拐行路的。大眾傳播工具(mass media)被群眾所接受，我們必需轉變文化這個概念。文化這個詞語不再是高級人工制品和歷史名人的思想專用品了，人們需要更廣泛地用它來描述社會在干什么。“社會在干什么”不正是社會風氣嗎？而“風氣”不正是“時尚”的同義詞嗎？

早在一九五六年，英國藝術家里查德·漢密爾頓(RichardHamilton)制作過一小幅拼貼畫(collage)，題為《是什么使今天的家庭如此別致，如此動人？》。畫的是一間極其時髦的現代家庭居室，其中現代化的時尚陳設一應俱全：電視機音響收錄機、嶄新的吸塵器、柔軟舒適的席夢思床、皮沙發等等(當然，在現在看來這些都是“老祖母”時代的了)。壁上掛著一幅另一波普畫家利希滕斯坦畫的《青春羅曼斯》(用連環漫畫放大，他的作品都是如此)，窗子外邊遠遠地可以望得見電影院的門臉，說明這間住室正是處在熱鬧的大都市中。房中站著一個渾身肌肉強壯、只穿一條短褲衩的裸體青年男子，手執一個網球拍模樣的大型棒棒糖，紅色的套子上用黃色大寫“Pop”字樣。女主人是一個除了胸罩之外幾乎全裸的少婦，搔手弄姿地坐在皮沙發上。這幅畫幾乎是“時尚”的象征品。

漢密爾頓說，波普藝術應該是：“通俗的(為廣大群眾設計的)／短暫的(短時間解答的)／可消費的(容易忘記的)／便宜的／大批生產的／年輕的(面向青年的)／機智詼諧的／性感的／詭秘狡詐的／有刺激性的和冒險性的／大生意………”這些波普藝術的特征也大多與“時尚”有關。

波普藝術的分支照相寫實主義(Photo－realism)，完全依據放大的彩色照片描繪，畫中事物描繪得十分逼真。絕大部分照相寫實主義繪畫是歌頌西方現代大都市這個豪華世界的。此派畫家描繪超級商場，一層層的大玻璃窗屏晶光透亮，層次絲毫不亂，其中五光雜色的時新服裝和珠光寶氣的珍貴飾物，使你看得眼花繚亂。他們作畫，往往受大企業委托，價格很高，由于畫得認真，費時很久，一幅畫的代價往往可以過一年較高水平的生活。這其實是給大企業的產品做廣告，這樣的藝術能脫離得了時尚嗎？

另一個紅得發紫的波普畫家沃霍爾(AmdyWarho1)，把兩百多個名牌肉湯罐頭整整齊齊又十分單調地并列畫于畫面，用的是油彩絲漏畫法(一種特殊的復制技巧)。他又把當時的電影紅女星瑪麗蓮·夢露帶笑的肖象(一個模樣的)五十幅用以上手法繪制。這類作品趨奉時尚的傾向是十分明顯的。他的畫不僅被美國的大畫商看中，也深受廣大城市群眾的歡迎，每次畫展觀眾人山人海，并且每幅畫都賣掉。這位畫家不僅與商業場中的時尚打交道，并且連本人也成為一種時尚。

各種后現代主義藝術之中，當然以波普藝術的勢力為最大，最喧赫一時。其他各種后現代主義藝術，倒不定象波普藝術那樣趨奉商場中的時尚，但標新立異、愈出愈奇，有時怪異到令人不可思議。后現代主義藝術的中心思想之一是打破藝術與生活的界線，即盡量介入大量普通人(common people)的生活中去。因此，他們總是要想些新鮮花樣在群眾中炫耀自己的新奇行動，借以引起轟動效應。這樣的行動雖然與商場中的時尚無關，但好象也在制造一種引人注目的時尚。

最近讀到葉秀山先生寫的《沒有時尚的時代？——論“后現代”思潮》，他認為“后現代”的中心思想是“沒有時尚”，并且說后現代“可以理解為沒有時尚的世界(the World withoutm o dern fashion)”。他的看法與我一向的理解不同。

世界上的事物總是“二律背反”的，后現代主義更是一個充滿著“二律背反”的事物。第一，它的一個重要思想是“非藝術”(non－art)甚至“反藝術”(anti－art)，但是他們又明明都在從事藝術的活動，也自認為是藝術家，世人也把他們當成藝術家而不是當成工人、農民。以“非藝術”、“反藝術”為口號而大搞藝術，這不顯然是一種自我的“二律背反”嗎？第二，他們又反對崇拜權威，因此他們把現代主義的祖師爺塞尚(P.Cezanne，一八三九——一九○六)不放在眼里。但是他們也有他們的權威人物即祖師爺，那就是馬塞爾·杜香(MarcelDuchamp，一八八七——一九六八)。一九一六年在歐洲蘇黎世出現了“達達主義”(Dada或Dadaism)，那時杜香不在現場，可是他的活動使他成為此派中最有聲譽的人物。此人的行動可說極盡“標新立異、驚世駭俗”之能事，例如他把芬奇名作《蒙娜麗莎》(復制品)那個少婦的嘴上添畫兩撇胡髭，又把廁所中一個磁制的小便器皿作為藝術品送到展覽會上去展出。也就是這兩件玩世出奇的事使他聲名大振。他的活動期是在一九一六年前后以及以后的十多年，種種怪異的行動其實早已和正牌的現代主義(野獸派、表現派、立體派等)分庭抗禮，并不要等待五、六十年代后現代主義的崛起。后現代主義人物對杜香崇拜得五體投地，例如觀念藝術的樞紐人物柯索思(J.Kosuth)說：“藝術的功能作為一個問題，是杜香第一個提出來的……杜香的第一件獨立的現成品使人們相信講另一種語言而仍然具有藝術的意義是可能做到的。”其他許多重要的后現代主義藝術家如勞森柏(R.Rauschenberg)、斯密森(R.Smithson)等都一致推崇杜香為后現代主義的先驅者。言論上反對權威人物而不得不推崇權威人物，這不又是一種自我的“二律背反”嗎？第三，Post這個詞，中文譯為“后”，是比較勉強的。誠如秀山所說，“后”之一詞“不僅有時間上的前后，而且有意義的正反”。Post確實含有“反”的意義，這個意義在詞典上是找不到的，卻存在于近現代評論家的應用中。這個“反”字卻也不能絕對化，而是也含有“二律背反”的意義。它的真正意義是“一種新生事物產生于某種比較舊的事物，一反舊事物的精神，卻仍然殘留著舊事物的某些面貌”。例如后印象主義(Post－impressionism)三家(塞尚、高庚、凡高)早期都追隨印象主義的畫風，后來一反印象主義的客觀態度，各自創造出依據主觀的觀照作主觀色彩很濃重的表現，評論家們就稱他們為“后印象主義”，不過這三家都有獨特風格的作品卻都殘留著印象主義的某些痕跡，有時甚至是很濃重的。對于正牌的現代主義，后現代主義也在“后”它乃至“非”它、“反”它，據我所知，所非所反的主要是正牌現代主義未免太“藝術至上”，過于“唯美”，過于脫離群眾，與一般大城市中的菩苔眾生距離太遠，即離生活太遠。但在他們的作品中往往也保留著正牌現代主義一些藝術手法的痕跡，尤其是立體主義和抽象主義。他們是否“反時尚”或“非時尚”，這個我還沒有找到根據，不敢作肯定的判斷。但是我想，后現代主義與東方的佛教禪宗似頗相通，有一種“無可無不可”的人生態度，總之一切隨遇而安，隨興所至，逢場作戲，游戲人間，永不執著。象波普藝術那樣趨奉商業上的時尚，而內心深處也許并不把時尚當成一種神圣的事物，正在輕蔑它，“非”它，因為他們早已看透了時尚是短暫的、“可消費的(容易忘記的)”，都不過是過眼煙云而已。既趨奉之又輕視，這也是一種“二律背反”的現象吧？