后現(xiàn)代主義與“時尚”

吳甲豐

西方(尤其是美國)五、六十年代崛起的后現(xiàn)代主義藝術(shù)(Post－modernism)中，最為風(fēng)行，傳播最廣的是波普藝術(shù)(Popart)。波普藝術(shù)在五、六十年代以來流行于美國，但是這個名目的創(chuàng)始人卻是一個名叫勞倫斯·阿洛韋(Lawrence All－oway)的英國評論家，一九五九年他說：“大量生產(chǎn)的技術(shù)，能夠準(zhǔn)確無誤地復(fù)制文字、圖畫和音樂，已引出大量可供消費的符號(signs)和象征品(symbo1s)。再想以文藝復(fù)興為基礎(chǔ)的‘藝術(shù)是獨一無二的這個思想來對待這個正在爆炸的領(lǐng)域是瘸拐行路的。大眾傳播工具(mass media)被群眾所接受，我們必需轉(zhuǎn)變文化這個概念。文化這個詞語不再是高級人工制品和歷史名人的思想專用品了，人們需要更廣泛地用它來描述社會在干什么。“社會在干什么”不正是社會風(fēng)氣嗎？而“風(fēng)氣”不正是“時尚”的同義詞嗎？

早在一九五六年，英國藝術(shù)家里查德·漢密爾頓(RichardHamilton)制作過一小幅拼貼畫(collage)，題為《是什么使今天的家庭如此別致，如此動人？》。畫的是一間極其時髦的現(xiàn)代家庭居室，其中現(xiàn)代化的時尚陳設(shè)一應(yīng)俱全：電視機(jī)音響收錄機(jī)、嶄新的吸塵器、柔軟舒適的席夢思床、皮沙發(fā)等等(當(dāng)然，在現(xiàn)在看來這些都是“老祖母”時代的了)。壁上掛著一幅另一波普畫家利希滕斯坦畫的《青春羅曼斯》(用連環(huán)漫畫放大，他的作品都是如此)，窗子外邊遠(yuǎn)遠(yuǎn)地可以望得見電影院的門臉，說明這間住室正是處在熱鬧的大都市中。房中站著一個渾身肌肉強(qiáng)壯、只穿一條短褲衩的裸體青年男子，手執(zhí)一個網(wǎng)球拍模樣的大型棒棒糖，紅色的套子上用黃色大寫“Pop”字樣。女主人是一個除了胸罩之外幾乎全裸的少婦，搔手弄姿地坐在皮沙發(fā)上。這幅畫幾乎是“時尚”的象征品。

漢密爾頓說，波普藝術(shù)應(yīng)該是：“通俗的(為廣大群眾設(shè)計的)／短暫的(短時間解答的)／可消費的(容易忘記的)／便宜的／大批生產(chǎn)的／年輕的(面向青年的)／機(jī)智詼諧的／性感的／詭秘狡詐的／有刺激性的和冒險性的／大生意………”這些波普藝術(shù)的特征也大多與“時尚”有關(guān)。

波普藝術(shù)的分支照相寫實主義(Photo－realism)，完全依據(jù)放大的彩色照片描繪，畫中事物描繪得十分逼真。絕大部分照相寫實主義繪畫是歌頌西方現(xiàn)代大都市這個豪華世界的。此派畫家描繪超級商場，一層層的大玻璃窗屏晶光透亮，層次絲毫不亂，其中五光雜色的時新服裝和珠光寶氣的珍貴飾物，使你看得眼花繚亂。他們作畫，往往受大企業(yè)委托，價格很高，由于畫得認(rèn)真，費時很久，一幅畫的代價往往可以過一年較高水平的生活。這其實是給大企業(yè)的產(chǎn)品做廣告，這樣的藝術(shù)能脫離得了時尚嗎？

另一個紅得發(fā)紫的波普畫家沃霍爾(AmdyWarho1)，把兩百多個名牌肉湯罐頭整整齊齊又十分單調(diào)地并列畫于畫面，用的是油彩絲漏畫法(一種特殊的復(fù)制技巧)。他又把當(dāng)時的電影紅女星瑪麗蓮·夢露帶笑的肖象(一個模樣的)五十幅用以上手法繪制。這類作品趨奉時尚的傾向是十分明顯的。他的畫不僅被美國的大畫商看中，也深受廣大城市群眾的歡迎，每次畫展觀眾人山人海，并且每幅畫都賣掉。這位畫家不僅與商業(yè)場中的時尚打交道，并且連本人也成為一種時尚。

各種后現(xiàn)代主義藝術(shù)之中，當(dāng)然以波普藝術(shù)的勢力為最大，最喧赫一時。其他各種后現(xiàn)代主義藝術(shù)，倒不定象波普藝術(shù)那樣趨奉商場中的時尚，但標(biāo)新立異、愈出愈奇，有時怪異到令人不可思議。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的中心思想之一是打破藝術(shù)與生活的界線，即盡量介入大量普通人(common people)的生活中去。因此，他們總是要想些新鮮花樣在群眾中炫耀自己的新奇行動，借以引起轟動效應(yīng)。這樣的行動雖然與商場中的時尚無關(guān)，但好象也在制造一種引人注目的時尚。

最近讀到葉秀山先生寫的《沒有時尚的時代？——論“后現(xiàn)代”思潮》，他認(rèn)為“后現(xiàn)代”的中心思想是“沒有時尚”，并且說后現(xiàn)代“可以理解為沒有時尚的世界(the World withoutm o dern fashion)”。他的看法與我一向的理解不同。

世界上的事物總是“二律背反”的，后現(xiàn)代主義更是一個充滿著“二律背反”的事物。第一，它的一個重要思想是“非藝術(shù)”(non－art)甚至“反藝術(shù)”(anti－art)，但是他們又明明都在從事藝術(shù)的活動，也自認(rèn)為是藝術(shù)家，世人也把他們當(dāng)成藝術(shù)家而不是當(dāng)成工人、農(nóng)民。以“非藝術(shù)”、“反藝術(shù)”為口號而大搞藝術(shù)，這不顯然是一種自我的“二律背反”嗎？第二，他們又反對崇拜權(quán)威，因此他們把現(xiàn)代主義的祖師爺塞尚(P.Cezanne，一八三九——一九○六)不放在眼里。但是他們也有他們的權(quán)威人物即祖師爺，那就是馬塞爾·杜香(MarcelDuchamp，一八八七——一九六八)。一九一六年在歐洲蘇黎世出現(xiàn)了“達(dá)達(dá)主義”(Dada或Dadaism)，那時杜香不在現(xiàn)場，可是他的活動使他成為此派中最有聲譽(yù)的人物。此人的行動可說極盡“標(biāo)新立異、驚世駭俗”之能事，例如他把芬奇名作《蒙娜麗莎》(復(fù)制品)那個少婦的嘴上添畫兩撇胡髭，又把廁所中一個磁制的小便器皿作為藝術(shù)品送到展覽會上去展出。也就是這兩件玩世出奇的事使他聲名大振。他的活動期是在一九一六年前后以及以后的十多年，種種怪異的行動其實早已和正牌的現(xiàn)代主義(野獸派、表現(xiàn)派、立體派等)分庭抗禮，并不要等待五、六十年代后現(xiàn)代主義的崛起。后現(xiàn)代主義人物對杜香崇拜得五體投地，例如觀念藝術(shù)的樞紐人物柯索思(J.Kosuth)說：“藝術(shù)的功能作為一個問題，是杜香第一個提出來的……杜香的第一件獨立的現(xiàn)成品使人們相信講另一種語言而仍然具有藝術(shù)的意義是可能做到的。”其他許多重要的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家如勞森柏(R.Rauschenberg)、斯密森(R.Smithson)等都一致推崇杜香為后現(xiàn)代主義的先驅(qū)者。言論上反對權(quán)威人物而不得不推崇權(quán)威人物，這不又是一種自我的“二律背反”嗎？第三，Post這個詞，中文譯為“后”，是比較勉強(qiáng)的。誠如秀山所說，“后”之一詞“不僅有時間上的前后，而且有意義的正反”。Post確實含有“反”的意義，這個意義在詞典上是找不到的，卻存在于近現(xiàn)代評論家的應(yīng)用中。這個“反”字卻也不能絕對化，而是也含有“二律背反”的意義。它的真正意義是“一種新生事物產(chǎn)生于某種比較舊的事物，一反舊事物的精神，卻仍然殘留著舊事物的某些面貌”。例如后印象主義(Post－impressionism)三家(塞尚、高庚、凡高)早期都追隨印象主義的畫風(fēng)，后來一反印象主義的客觀態(tài)度，各自創(chuàng)造出依據(jù)主觀的觀照作主觀色彩很濃重的表現(xiàn)，評論家們就稱他們?yōu)椤昂笥∠笾髁x”，不過這三家都有獨特風(fēng)格的作品卻都?xì)埩糁∠笾髁x的某些痕跡，有時甚至是很濃重的。對于正牌的現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義也在“后”它乃至“非”它、“反”它，據(jù)我所知，所非所反的主要是正牌現(xiàn)代主義未免太“藝術(shù)至上”，過于“唯美”，過于脫離群眾，與一般大城市中的菩苔眾生距離太遠(yuǎn)，即離生活太遠(yuǎn)。但在他們的作品中往往也保留著正牌現(xiàn)代主義一些藝術(shù)手法的痕跡，尤其是立體主義和抽象主義。他們是否“反時尚”或“非時尚”，這個我還沒有找到根據(jù)，不敢作肯定的判斷。但是我想，后現(xiàn)代主義與東方的佛教禪宗似頗相通，有一種“無可無不可”的人生態(tài)度，總之一切隨遇而安，隨興所至，逢場作戲，游戲人間，永不執(zhí)著。象波普藝術(shù)那樣趨奉商業(yè)上的時尚，而內(nèi)心深處也許并不把時尚當(dāng)成一種神圣的事物，正在輕蔑它，“非”它，因為他們早已看透了時尚是短暫的、“可消費的(容易忘記的)”，都不過是過眼煙云而已。既趨奉之又輕視，這也是一種“二律背反”的現(xiàn)象吧？