林兆華的導演藝術思維

在新時期眾多卓有成就的話劇導演中，林兆華是以其“靈氣”而獨樹一幟的。

短短的十年光景，他連續(xù)創(chuàng)作了《丹心譜》（與梅阡合作）、《公正輿論》（與方綰德合作）、《上帝的寵兒》（與英若誠合作）、《誰是強者》、《絕對信號》、《車站》、《紅白喜事》、《野人》、《第二次世界大戰(zhàn)中的好兵帥克》、《狗兒爺涅槃》（與刁光覃合作）等十幾出大戲，其數(shù)量之多、質量之高、題材之廣泛、藝術形式之變幻莫測，實為當代話劇舞臺所罕見。這些戲，有傳統(tǒng)的寫實戲劇，有寫意戲劇，有荒誕派象征主義戲劇；有心理劇，有多聲部交響史詩劇，還有幾種流派融匯貫通的雜交劇……無論是何種體例，何種風格，何種演出形式，林兆華總能將其調理得錯落有致，服服貼貼。在他的手里，似乎沒有不能導演的戲劇，也似乎沒有不敢運用的藝術表現(xiàn)手法。那別出新裁的藝術視角，井然有序的舞臺調度，恰到妙處的情感分寸，會說話的燈光布景，極富想象力的意境，以及那弦外之音，象外之旨……仿佛有那么一股特殊的藝術“靈氣”，彌漫于林兆華的舞臺世界里。

林兆華的“靈氣”，得力于為其創(chuàng)作提供堅實基礎的劇作家，得力于將其創(chuàng)作意圖最終體現(xiàn)在舞臺上的演員和舞臺工作者，也得力于他個人獨特的氣質、頑強的主體創(chuàng)造精神、多方面的藝術修養(yǎng)、豐厚的人道主義的情感力量等，但我認為，尤其得力于他那超人的、敏銳的對事物本質直覺的洞察能力。正是憑借著這種直覺，林兆華展開了靈感思維的強有力的翅膀，自由自在地翱翔在藝術的天地里，隨心所欲地創(chuàng)造著他那理想的舞臺世界。

任何藝術創(chuàng)作，都是創(chuàng)作主體對生活觀察、體驗、理解、表現(xiàn)的一次艱苦的心理歷程。任何藝術作品，都是創(chuàng)作者精神勞動的物質結晶，其思維方式和方法的科學與否，審美心理功能的高下強弱，是決定藝術作品成敗的至關重要的因素。林兆華是當前戲劇界少數(shù)幾個最先覺悟到這一點的導演。他自覺地將直覺和靈感的認識形式，引入藝術創(chuàng)作實踐中去，努力訓練和培養(yǎng)自己的洞察能力和思考習慣，傾盡全力地去捕捉那星星點點、稍縱即逝的藝術靈感，并努力在理論上給予其把握和界說，在實踐中給予其考察和驗證。

林兆華曾經(jīng)不止一次地宣稱：“導演對舞臺演出形式及表演風格的總體把握，是與導演打開直覺的閘門分不開的。我們往往重視研究邏輯思維、形象思維與導演藝術的關系，對直覺思維這個自由的創(chuàng)造力在導演藝術創(chuàng)作過程中的地位缺乏理論的思考。“導演是感覺的藝術，導演對作品的藝術感覺大多是超理性的，而往往導演的總體構思就來自這超理性的天馬行空的神想。”(注1)

他曾經(jīng)這樣描述自己是如何尋找《野人》的總體演出樣式的：“一天突然腦子里閃過一個念頭：這個戲要表現(xiàn)生態(tài)學家的意識流動！人的意識是絕對自由的，想到哪里，就可以表現(xiàn)哪里，時間垮度、環(huán)境跳躍、開天辟地、水災砍林、趕旱魃的儺舞……可以隨心所欲地去表現(xiàn)。這個戲的演出形式就是從這里找到的。”(注2)

他是這樣記敘自己啟發(fā)演員在《野人》中的表演的：“我不大強調我怎么排這個戲，我強調演員自發(fā)的感受，自我應變能力，允許他們自由選擇最佳的表現(xiàn)手段，不要求他們消滅自我個性，一直到演出也給予他們即興的自由。”(注3)

林兆華這樣用清晰而明確的語言忠實記錄下自己在藝術實踐中的思維活動和審美心理過程。

顯然，直覺和靈感對林兆華來說，不是一種一時的、偶然的思維沖動，而是一種經(jīng)常性的、習慣性的思維定勢；不是一種若有若無、玄而又玄如同直覺神秘論者所說的脫離感性認識和理性認識的不可思議的東西，而是一種實實在在、真真切切能夠指導藝術實踐的思維運動的客觀存在；不是一種零散的、局部的對藝術個別現(xiàn)象的想象和頓悟，而是一種全面的總體的對藝術整體的把握和關照。

林兆華對直覺和靈感的自覺的認識，是符合當今思維科學對人類思維規(guī)律的新發(fā)現(xiàn)和新認識的。

隨著現(xiàn)代自然科學的迅猛發(fā)展，隨著人類對人本體科學研究的不斷深化，人們發(fā)現(xiàn)，人類的思維認識形式，除邏輯思維和形象思維這兩個人們所熟悉的認識形式之外，尚存在著一個“第三者”，即直覺和靈感的認識形式。它是一種高于感性認識，又比邏輯思維和形象思維等理性認識更具有能動性和創(chuàng)造性的特殊的認識形式。

直覺是人們洞察事物的一種奇特的思維活動，它是以直接感受而不是間接認識的形式區(qū)別于一般思維活動的。“知其然而不知其所以然”，“只可意會不可言傳”，“心領神會”等人們從日常生活經(jīng)驗中總結出來的警句，就是這種思維活動的形象的注解。

直覺作為一種認識形式，它和感性認識形式一樣，也是以形象為媒介來反映事物的。不同的是，感性認識中的形象是事物外部屬性的直觀具體的反映，因而，它不能反映事物的本質；直覺認識中的形象，一方面是直觀的具體的形象，同時又是對事物外部屬性典型的特征進行抽象概括的形象觀念。這種形象觀念是主體創(chuàng)造性想象的產(chǎn)物，因而能夠伴隨著概念一起進行推理判斷活動，從而在形象的整體畫面中揭示事物的本質。形象與概念相互滲透、相互配合、相互補充、相互促進，共同來反映事物的本質，是直覺認識形式的最大特點。由于形象比概念靈活，它能表示概念、說明概念、擴展概念，并能啟發(fā)創(chuàng)造出新概念，所以在問題不明確的情況下能發(fā)揮出創(chuàng)造性的探索作用。由于概念比形象穩(wěn)定，它能指導形象、制約形象、提高形象，并能合乎邏輯地引導形象進行自由聯(lián)想和組合，所以能揭示事物的內在關系。(注4)

靈感是直覺認識形式中的一種高級的特殊的形態(tài)，并不是所有的直覺都能導致靈感，只有那種極富創(chuàng)造性的精神勞動的直覺，才能達到靈感的高度。通常這種情況大都發(fā)生在科學的創(chuàng)造發(fā)明和藝術的獨創(chuàng)之中。

現(xiàn)代思維科學的新成果，為林兆華的“導演藝術是感覺藝術”的思考，提供了堅實的哲學基礎。

林兆華對直覺和靈感的自覺認識，也是符合藝術學的基本規(guī)律的。我們知道，藝術同科學、社會學、心理學等一樣，同是把握世界、認識世界的一種手段。所不同的是，科學、社會學、心理學等的任務是發(fā)現(xiàn)那些支配現(xiàn)象的客觀規(guī)律，用一般的形式把這些規(guī)律表述出來。藝術的認識結果則永遠不是以概念的抽象形式出現(xiàn)的，而是以形象的具體感性形式出現(xiàn)的。正如卡西爾所指出的：“有著一種觀念的深層，同樣，也有一種純形象的深層。前者靠科學來發(fā)現(xiàn)，后者則在藝術中展現(xiàn)。前者幫助我們理解事物的理由，后者則幫助我們洞見事物的形式……在藝術中，我們專注于現(xiàn)象的直接外觀，并且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。在這里我們并不關心規(guī)律的齊一性，而是關心直觀的多樣性和差異性。”(注5)

直覺和靈感思維能幫助我們把握事物現(xiàn)象的全部豐富性和多樣性，能幫助我們把握人的靈魂深處意識、潛意識等最復雜的運動，因而在藝術創(chuàng)造中具有巨大的認識和創(chuàng)造價值。事實上許多著名的藝術家早已根據(jù)他們的藝術實踐，深刻地體會到這一點，并相應地提出了許多類似的命題。著名的導演斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“感覺的內在路線，所達潛意識之門的意識的道路，這一點，唯有這一點，才是劇場藝術的真正基礎……”如果演員“沒有能力找到通往潛意識創(chuàng)造的意識的途徑”那么就難免流于“毀滅性的偏見”。(注6)日本著名美學家今道友信（《東洋的美學》作者）認為，自動化時代帶來了非人化，從而實行了非人性，要想把人性再度恢復起來，要想使變?yōu)橛嬎闼伎嫉娜俗鳛槿双@得再生，必須知道因此產(chǎn)生的人的無力化程度，必須有不屬于計算思考的思考。它是超越悟性的合理性的思考，是基于意象的思考。只有這種思考，才能達到理性的思索。歌德也曾經(jīng)指出：“一個人能達到的最高境地，是意識到自己的情緒和思想，是認識他自己，這也可以啟導他，使他對別人的心靈也有深刻的認識。”他將這種由我及物的認識過程和性質稱之為“內在的感覺”或“內在的感官”，“眼睛也許可以稱為最清澈的感官，通過它能最容易地傳達事物，但‘內在的感官’比它更清澈。”(注7)顯然，藝術大師在這里強調指出的“感覺的內在路線”、“所達潛意識之門的意識”、“超越悟性的合理性思考”、“基于意象的思考”、“內在的感覺”等等，無非是直覺和靈感思維的代名詞。在這一點上，林兆華和這些藝術家是“心有靈犀一點通”的。

直覺和靈感不僅是林兆華的導演藝術孜孜以求的最高認識形式，同時也是其藝術創(chuàng)作中所遵循的基本認識方法。這種認識方法使他能沖破傳統(tǒng)思維方法的羈絆，最大限度地開拓思維空間的領域，利用和開發(fā)大腦智慧的潛能。

他的直覺和靈感的認識方法有以下幾個顯著的特點：

1．思考的多向性

直覺的認識方法是一種多維散發(fā)式的思維活動，它不象演繹法、歸納法那樣沿線性的單一方向進行認識活動，而是網(wǎng)狀形地向多維方向展開認識。在同一時間內，多組不同，甚至相互對立的想法沿著不同的方向發(fā)散，彼此互相作用、互相影響、互相呼應，當某一思路受阻時，直覺認識方法能自動地進行思維變通，從其它方向或幾個方面結合起來思考，從中意外地溝通一個思路，獲得對事物本質的認識。

林兆華的導演構思，充分體現(xiàn)了直覺認識方法的這種多向性。每當他接到一個劇本，有了創(chuàng)作沖動之后，總是要千方百計地調動起自己長期儲備的各種知識、經(jīng)驗、情感、形象記憶和情緒記憶等等浮想聯(lián)翩，以期獲得意外的體驗和啟示，找到演出的最佳設計。

如《野人》的創(chuàng)作。這出戲時間跨度上下幾千年，劇本結構呈四條線索（生態(tài)問題、找野人、現(xiàn)代人的悲劇、“黑暗傳”）平行發(fā)展，人物不連貫，故事不完整，無疑給導演出了難題。然而，林兆華卻意外地從昆劇《鐵扇公主》的演出中獲得靈感。孫悟空鉆進鐵扇公主的肚皮里興風作浪，戲曲演員僅僅只用了幾個形體動作便把“肚皮里的戲”表演的淋漓盡致。“舞臺上沒有不能表演的東西”，林兆華堅定了這個信念，也找到了《野人》的總體構思。于是，20名男女演員那富于創(chuàng)造性的人體造型，便在舞臺上呈現(xiàn)出一幅“盤古開天地”的蒼茫悲壯的畫面，呈現(xiàn)出原始森林神秘莫測的美的意境。同樣，蘇東坡“靜故了群動，空故納萬境”的詩句，也觸動了林兆華的想象。于是，《野人》的舞美設計也有了：空曠的舞臺，漆黑的背景，烘托出一片虛無迷離的空間，人體、光、表演組成的各種動與靜的景物以及人物的心境變化，給人一種萬物在虛空中流動的感覺。

《絕對信號》是一出運用大量的內心獨白、回憶、想象等來揭示人物的內心矛盾和相互間思想沖突的心理劇，又是采用了和觀眾近在咫尺交流的小劇場演出形式，這就給演員的表演帶來極大的困難。林兆華也是從評彈演員的說書表演中意外地獲得了啟示，從而意識到說書人之所以能在舞臺上“裝龍象龍”，“裝虎象虎”，跳進跳出，極為自由，其奧妙就在于他是用說書人的身份和他扮演的角色之外的那個自我在進行審視，所以不論是作客觀的描述，還是抒發(fā)角色的主觀感受，都顯得十分從容。林兆華認為，這種“在敘述中可以扮演人物，演人物時可以敘述”的多重性的表演，是既區(qū)別于斯坦尼體系“我就是”的一重性表演，也區(qū)別于布萊希特“間離效果”的二重性表演的嶄新表演體系，它來源于中國戲曲獨特的表演美學。于是，人們在《絕對信號中》發(fā)現(xiàn)了導演的“一個角色多重色彩”的精采創(chuàng)作，現(xiàn)實中的角色，角色想象中的自我，其它角色想象中的角色，他們是由一位演員表演，卻出現(xiàn)三種不同的形象，而演員沒有超自我的審視是很難把握的。同樣，《狗兒爺涅槃》中林連昆的表演也因始終把握住超越人物的審視態(tài)度，才溝通了與觀眾的理性交流。

昆劇《鐵扇公主》、蘇東坡的詩、評彈藝人的表演，這些與話劇藝術風馬牛不相及的題外物，由于林兆華充分發(fā)揮了直覺認識方法中多向性的優(yōu)勢，終于成為其開啟藝術大門的靈驗的鑰匙。

2．思考的整體性

直覺的認識方法是從事物的整體出發(fā)，最終又落實到事物的整體上，完整地把握事物的思維活動。它不切割、分裂事物，不著眼于事物的局部和個別，而是注重事物的整體，注重事物部分與部分之間的關系，并沿著事物完整形象的畫面，進行縱橫比較、聯(lián)想的發(fā)散式思維，達到認識事物本質的目的。

直覺認識方法的這種整體性，對藝術創(chuàng)造是有十分積極意義的。藝術創(chuàng)造是以人為對象的。構成人物的審美價值，除真實性、典型性、獨特性之外，整體性也是不可缺少的重要元素。歌德曾將人的這種整體性稱之為“單一的雜多”。黑格爾也盛贊荷馬的作品里“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是充滿生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。(注8)借助直覺認識方法的整體性，可以對人物進行“正與反、美與丑、善與惡、肯定與否定、積極與消極”等多側面的反差把握，從而更全面、更準確、更深刻地認識人，發(fā)現(xiàn)人和揭示人的本質。在這方面，林兆華是頗多建樹的。

《紅白喜事》中的鄭奶奶，是林兆華運用直覺認識方法的整體性思考而精心創(chuàng)造的一個充滿了復雜性格的藝術形象。初讀劇本，林兆華便被鄭奶奶這個形象所吸引，直覺到這個人物“有戲”。及至到作者的家鄉(xiāng)體驗生活，特別是目睹了鄭奶奶的創(chuàng)作原型——作者的母親這一個具體形象時，林兆華便產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作沖動。他意識到，鄭奶奶這位老革命、老封建、老家長三位一體的人物，“本身就是一個極其豐富、極其復雜的獨特世界，是一個既是矛盾又是渾然的系統(tǒng)”。這種性格的巨大的矛盾性、沖突性，恰恰是今天農(nóng)村現(xiàn)實生活里各種矛盾的集中反映，具有鮮明的時代特征。林兆華緊緊扣住了鄭奶奶性格上這種分裂和悖離，多次在舞臺上制造出這樣強烈的喜劇效果：最革命、最響亮的詞藻卻包著一個最落后、最麻木的動因，使觀眾在笑聲中感到一陣陣凄苦，從而認識到社會主義革命的長期性、艱巨性和復雜性。為了從多側面刻畫好鄭奶奶的藝術形象，林兆華調動起劇中一切可以利用的因素，將一切旁枝岔葉都盡可能精心梳理成扶助紅花的必不可少的綠葉。如為了父輩戰(zhàn)斗友誼而不得不犧牲了自己愛情幸福的鄭奶奶的女兒鋤妮，戲本身不多，但由于集中在一起反襯鄭奶奶的性格的矛盾性，便閃爍出光彩來。封建主義的虛偽性和殘酷性在鄭奶奶真誠的、充滿母愛的、善意的勸戒中悄悄地顯露出來，強烈地震撼著觀眾。同樣，那個在全場只露過一面的不起眼的算卦的瞎子，由于導演別具匠心地將其鑼聲與鄭奶奶的心聲有意識地連接起來，并多次打在戲的節(jié)骨眼上，便有了一種“封建幽靈”的特別的味道，加深了鄭奶奶這個人物的歷史厚度感。

利用直覺認識方法的這種整體性，林兆華還多次在戲中試驗著他的一種新的典型觀——不以刻畫性格和塑造形象取勝，而以表現(xiàn)某種典型氣氛或典型情緒取勝。這種新的典型觀對時代生活表現(xiàn)出一種整體的審美意識。它在把握世界，表現(xiàn)生活的方式上，偏重觀照諸事物之間的聯(lián)系，偏重關注個性所體現(xiàn)出的共性，偏重體現(xiàn)生活的內在神韻，以典型氣氛、典型情緒為載體，借有形之外殼狀無形之本質，達到概括生活的深度和廣度之目的。這種新的典型觀創(chuàng)造出的作品，所傳達的意義遠遠大于形象。

《車站》最鮮明地體現(xiàn)出了林兆華這個新的典型觀。這出戲的故事情節(jié)單調乏味，人物性格模糊不清，劇中的主人公竟是一個連一句臺詞都沒有的沉默的人，時間空間也是顛來倒去，全劇不過是展示一些人等車的情緒轉化過程。然而，正是在這種漫長的等待情緒中，卻隱藏著一個超越國界、超越時代的對人類生命意義的總體思考。人類的悲劇就是對等待的麻痹，對進取的惰性。林兆華在排演這出戲時，始終緊緊扣住了等車人情緒的發(fā)展變化的脈絡，予以多角度、多方位、多層次的整體表現(xiàn)。特別是當戲進入了荒誕的境遇時，林兆華的導演語匯也陡然為之一變，進入了一個完全自由的創(chuàng)作的境界。“楞小子倒立拿大頂才能發(fā)現(xiàn)事實”的奇想，“夢境戲”的構想，“人們在狹小的燈光打成的圓圈里原地踏步轉圈”的設想，把人類怠惰、依賴、怯懦的劣根性表現(xiàn)的淋漓盡致。盡管《車站》由于觀眾的審美習慣等原因，公演后引起一些人的誤解和異議，但林兆華在這出戲中所進行的新的典型觀念的試驗，無疑是為豐富我國戲劇演出樣式做出了新貢獻。

3．思考的求異性

思考的求異性，又稱顛倒思考、逆向思考，是直覺認識方法的又一個鮮明的特征。在直覺認識開放性的思維輻射中，思維活動并不按嚴格的邏輯規(guī)則，一步一步地推進，而是在跳躍性的、不規(guī)則性的、捷徑式的思維過程中，突然地把握到事物的本質。這種思維過程，在多數(shù)情況下呈現(xiàn)出一種逆向顛倒、縱深求進的性質，因而能夠沖破人的習慣型的思維定勢的負效應，在一些意想不到的地方，接通思路，獲得關于事物本質性的結論。機靈的推測，豐富的假設，敏銳的預感，大膽的求索，便是這種思考的求異性的具體的體現(xiàn)。

林兆華曾經(jīng)用這樣一句話概括自己對導演工作的認識：“導演的創(chuàng)作總是隨著時間的推移而消逝，一次輝煌的演出只是一場焰火表演而已，我深知這點，所以總期待著新的焰火比賽。”他承認：“處女地對我的吸引勝過故園高樓。只要是你自己的創(chuàng)造，那怕是狗窩、鼠洞、羊圈，也樂在其中。藝術家本應象航海家哥倫布那樣，不冒風險怎么能開辟新的航道？又怎么能發(fā)現(xiàn)新的天地——美洲大陸？藝術創(chuàng)作永遠是尋找、發(fā)現(xiàn)、變革、突破、否定、超越。創(chuàng)新固然不一定都會取得成功，但都原原本本地重復前人的傳統(tǒng)，還要我們后人做什么？”他公然標榜：“我從不按照某一種戲劇觀念，某一體系、流派去排戲。每搞一部戲，我總希望摸索些新東西，是過去舞臺不常見的。舞臺上出現(xiàn)過的戲劇，那已經(jīng)是歷史。重復前人，重復自己都是沒出息的。”“導演是演出形式的創(chuàng)造者，他應該創(chuàng)造自己的舞臺語言，發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)手段。導演也應該是新戲劇觀念的創(chuàng)造者。”這些充滿自信的話語，處處閃爍著思考求異性的光芒。

回顧林兆華創(chuàng)作的十幾部戲劇，人們的確很難發(fā)現(xiàn)其中有哪幾部是相似的，每一部都是具有獨特個性色彩的“這一個”，甚至是那些極容易被人們所忽視的細微末節(jié)，林兆華也總是要處理的與眾不同、不同凡響。這方面的例子不勝枚舉。例如《絕對信號》中黑子與蜜蜂的第一次見面，為了表現(xiàn)這一對戀人分而驟遇的難言復雜的心境，作者特意為他們安排了一段“內心的話”的畫外音。通常人們只要按畫外音習慣處理方法予以表現(xiàn)，就可以收到不壞的藝術效果。然而林兆華并不滿足于此，他的直覺思維的求異性告訴他：這里面有戲，只要反其道而行之——將畫外變成畫內，將旁白變成獨白，將生活化的語言節(jié)奏變成符合內心情緒的特定的心聲節(jié)奏，就一定能收到意想不到的特殊的效果。于是，“內心獨白交流方式”便誕生了。兩個人一見面，演員便用很快的節(jié)奏（恰似火車飛奔的節(jié)奏）噴發(fā)出自己的心聲，繼而節(jié)奏放慢（恰似火車進站時節(jié)奏），兩人進入抒情詩般的內心對話，最后，對話變成了高潮驟起的同聲重疊，把這一對戀人由驚愕——思念——情感爆發(fā)的心理活動過程揭示的維妙維肖，強烈而又生動。顯然，林兆華對畫外音的這種逆向求異的思考，其藝術價值要遠遠超過一般化的思考。

再比如《紅白喜事》，這樣一部嚴格意義上的現(xiàn)實主義作品如何出新？林兆華選擇了方言。這是一個冒險的抉擇，冀中方言不同于流行的河北官話，帶有許多土音，如果觀眾聽不懂，影響了臺上臺下的交流，將出現(xiàn)一個無法收拾的局面。然而林兆華卻甘愿冒這個險，因為只有冀中方言，才能最形象、最生動地傳達劇本中許多精采語言的獨特的味道，才能最真實地表現(xiàn)“這一個”的獨特的生活環(huán)境和風俗習尚。同時，冀中方言的封閉性、地域性、陌生性，恰好在觀眾心理上制造出一層隔膜感、壓抑感，這恰恰是這出戲所追求的一種劇場氣氛、一種總體情緒。演出的實踐證明，林兆華的這個“求異”，不僅沒有干擾演出效果，而且為該劇的成功奠定了一個良好基礎。

4．思考的模糊性

模糊性是直覺認識方法的又一個特點。在直覺認識過程中，人們對于復雜的、豐富的實際，在感受上始終處于既清晰又不清晰的矛盾狀態(tài)。認識對象的多形態(tài)、多層次、多側面的特點，使得人們很難獲得一個絕對清晰的形象，而只能獲得一個相對清晰的形象。這種形象，從整體上看，輪廓清晰，易于辨認，但在細節(jié)上往往是模糊不清的。形象內蘊的這種不確定性，模棱兩可性，往往能刺激想象力，產(chǎn)生啟迪思維的作用，人們正是根據(jù)事物的這些模糊相似之處來進行類比推理、思維變通的。思考模糊性的直接產(chǎn)物便是模糊語言。

康德認為，人類生活中不能沒有模糊語言。不可能處處用精確語言代替模糊語言。模糊觀念要比清晰觀念，更富有表現(xiàn)力。的確，模糊語言就象吸飽了水分的海綿一樣，雖然外表不是十分精細、清晰，內涵卻十分豐富，具有強大的內在張力。模糊語言充滿彈性，不象精確語言那樣僵硬；模糊語言豐富多采，不象精確語言那樣單一。模糊語言能巧妙地利用人腦“消化”模糊信息的功能，產(chǎn)生一種特殊的“真實美”和“形象美”，因而格外受到藝術家的青睞。

林兆華十分注意運用直覺認識方法中思考模糊性的特點，將模糊語言化入自己的導演語匯中，在舞臺上創(chuàng)造了許多具有多種意蘊的、含蓄的、朦朧的、能夠觸動觀眾想象的藝術形象。如《野人》中的“黑暗傳”一場，他有意地將背景搞得昏昏暗暗、迷迷蒙蒙、恍恍惚惚，隨著悶雷般鼓聲的擂起和炸開，一團火球從地面騰空而起，自由自在地在宇宙滾動。這團火球，是宇宙？是一團火？是太陽？是地球？是老子的陰陽二氣化生萬物說？觀眾愿意怎么理解就怎么理解。林兆華向觀眾展示了對象的無限豐富性，使得觀眾有可能從這個模糊的形象中發(fā)現(xiàn)作者可能尚未發(fā)現(xiàn)的內蘊，從而激起再認識、再體驗的欲望，這也是這個藝術形象富于藝術魅力的重要原因。

林兆華還特別擅長運用直覺思考的這種模糊性，將藝術觸角深入到人的行為、思維、欲望的潛意識的深處，在這個廣袤深邃、浩大無際的領域，去了解和揭示生命與精神的全貌。例如《狗兒爺涅槃》中，林兆華無意在外表舉止上去過分渲染狗兒爺?shù)寞偘d狀態(tài)，而是力求把握住狗兒爺流動的心態(tài)，把握住他那瘋癲狀態(tài)底下潛意識的深層。將土地視為全部生命的狗兒爺，在失去土地的打擊下，變得瘋癲起來，然而在他那半瘋半癲的囈語和幻想中，在他那半理智非理智的可笑可憐的舉止中，卻無處不在地、頑強地表現(xiàn)出一個農(nóng)民特有的欲望和心理，這種表現(xiàn)完全是下意識的，因而更具概括性和典型性。林兆華運用模糊語言，形象而生動地將狗兒爺潛意識的流程，將這種潛意識深層所獨具的超越理性的敏銳和精確的機能外化在舞臺上，將“一個瘋子講得句句都是真話”這種現(xiàn)實生活的巨大矛盾性揭示出來，使觀眾看到的不僅僅是一個農(nóng)民的悲劇，而且是一個時代的結束。顯然，這種潛意識的外化，是不能用邏輯思維指導下的精確語言來框定的，只能運用直覺思維指導下的模糊語言來描畫。

林兆華具有這種強大的洞察事物的直覺思維的能力不是偶然的，除了先天聰慧外，后天的知識建構、經(jīng)驗積累、長期的藝術實踐，都是他靈感得以騰飛的堅強的翅翼。

直覺和靈感是一種突發(fā)性、頓悟性的意識沖動，是一種形象觀念的聯(lián)覺、通感和綜合，在心理學上叫做：過去的刺激在大腦皮質中留下的舊痕跡同新刺激建立起來的一種“自動化”的聯(lián)系。

所謂過去的刺激在大腦皮質中留下的舊痕跡，就是指人們已有的知識和經(jīng)驗。這種舊痕跡在大腦皮質中留下的越多、越豐富、越深刻，那么它們同新刺激建立起來的聯(lián)系也就越容易、越迅速、越準確，直覺洞察的能力也就越強。

知識和經(jīng)驗對于產(chǎn)生直覺和靈感是十分重要的，沒有深厚的專業(yè)理論修養(yǎng)、多方面的合理的知識結構和長期實踐中獲得的經(jīng)驗，靈感、神遇、頓悟是不會自動到來的。林兆華有幸工作在北京人民藝術劇院這個我國話劇最高、最神圣的藝術殿堂里，從青年時代起，就受到話劇藝術強烈的熏陶。他曾親眼目睹了老一輩藝術家的風采，親身參加過許多話劇的排練和演出，掌握了雄厚的專業(yè)理論知識。他由衷地熱愛中國戲曲，將中國戲曲的美學原則，作為自己藝術創(chuàng)造的參照系。他興趣廣泛，經(jīng)常涉獵文學、電影、電視、音樂、舞蹈、雕塑等兄弟藝術門類，廣泛地從中汲取一切有用的營養(yǎng)，為我所有。他堅持舞臺實踐，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗。這些廣博的知識和經(jīng)驗，猶如一臺儲備了巨大信息量的電子計算機，任何一點微小的火花，都能迅速地作出反應，觸發(fā)起一連串復雜的思維沖動。

所謂新刺激，是指尚未被人們認識的客體對象的表面感性形式對大腦皮質產(chǎn)生的一種刺激。這種新刺激越鮮明、越形象、越具體，那么它同舊痕跡建立起來的聯(lián)系也就越容易、越迅速、越準確，直覺洞察能力也就越強。

能夠強烈刺激人的大腦皮質的鮮明、形象、具體的客觀對象的表面感性特征的獲得，有賴于人對事物的精心的觀察和獨到的發(fā)現(xiàn)。沒有善于觀察，善于發(fā)現(xiàn)的明目聰耳，靈感、神遇和頓悟也不會自動到來。林兆華在長期的藝術實踐中，始終注意鍛煉自己觀察和認識事物特征的能力，隨時隨地地進行發(fā)現(xiàn)“對象美”的訓練。他廣泛地觀察各種事物的特征，力爭熟悉各種事物的形態(tài)，通過反復比較提高認識能力。他同時又經(jīng)常深入掌握一種事物的特征，通過舉一反三提高認識能力。這種長期的、職業(yè)的“有意注意”，使他練就了特殊的分析和綜合能力，能夠特別敏銳地感受、理解一切與專業(yè)有關的事物的特征，故能“見人所共見之事，而言人所不能之言”，這使他源源不斷地獲得大量的、新鮮的關于事物特征的信息，從而對大腦皮質產(chǎn)生強烈的刺激作用。

所謂過去的刺激在大腦皮質中留下的舊痕跡同新刺激建立起的“自動化”聯(lián)系，就是指人們已經(jīng)掌握的知識、經(jīng)驗同尚未認識的事物外部形象特征之間的聯(lián)系。這種聯(lián)系的特點不是概念的判斷和推理，而是形象觀念的聯(lián)覺和通感。在一般的認識過程中，關于事物本質規(guī)律的認識，即知識、經(jīng)驗等總是連同該事物的外部形象特征一起保留在大腦記憶中的。因此，當人們再次感受到他所體驗過的同類或相似事物的外部形象特征的新刺激時，便會在頭腦里迅速地喚起過去保存的對該類事物本質規(guī)律的認識，即知識、經(jīng)驗等，并對這些尚未認識的新事物進行推理判斷。最初這種舊痕跡和新刺激之間的聯(lián)系是暫時的，偶然的。但是隨著認識主體長期的實踐，長期的專業(yè)訓練和長期的時時處處帶著“職業(yè)的眼光”去進行“有意注意”，這種聯(lián)系就會逐步固定化、自動化，有意注意就會發(fā)展到隨意注意，似乎不需要經(jīng)過自覺意志的努力，就能不假思索地突然感知事物的本質，這就是直覺和靈感的到來。

林兆華在長期的、大量的、多方面的藝術實踐中，積累了豐富的知識和經(jīng)驗，養(yǎng)成了觀察和發(fā)現(xiàn)事物特征的敏銳洞察力，終于使他有可能鼓動起直覺和靈感的翅膀而自由地在藝術天國中翱翔。

新時期的話劇舞臺，呼喚著一種新的、能動的、開放的思維觀念，人們不能再困守在機械的反映論中作繭自縛，不能再聽任那些平庸的照搬生活、演繹概念的劇作的出現(xiàn)。在這方面，林兆華的直覺和靈感是否能給我們一點啟示呢？筆者以為，他在這上面的貢獻和建樹，其意義和價值，是不亞于他那十幾出大戲的。

(注1) 《墾荒》，載《藝術世界》1985年第3期。

(注2)(注3) 《雜亂的導演提綱》，載《藝術世界》1986年第1期。

(注4)參見張曉玲《試論直覺的本質》，載《求索》1987年第3期。

(注5) 《人論》。

(注6) 《我的藝術生活》。

(注7) 《說不盡的莎士比亞》。

(注8) 《美學》。