杜尚初探

“杜尚，本世紀(jì)藝術(shù)的開拓者之一，他將印象主義以來強(qiáng)調(diào)視覺性繪畫的觀念轉(zhuǎn)移至語言、思維和視感動(dòng)作交互作用的領(lǐng)域。借由靈活運(yùn)用的心理、生理的表現(xiàn)素材改變了藝術(shù)的形式，并為當(dāng)今藝術(shù)中多項(xiàng)技法、心理和視覺的新觀點(diǎn)開了先河?！辟Z斯帕·瓊斯對(duì)杜尚的這個(gè)評(píng)價(jià)與杜尚在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中的地位相比并不為過。杜尚作為“現(xiàn)代藝術(shù)的圣者”，代表了一代藝術(shù)家欲沖破傳統(tǒng)束縛的愿望，他不斷受到很多藝術(shù)家的膜拜和效仿；作為一種極端的現(xiàn)象，他不僅影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐和發(fā)展，而且給理論界也提出了嚴(yán)峻的課題，以致于他從50年代以來一直為人們所重視。

然而，直到今天，對(duì)于杜尚如何理解和解釋仍然是一個(gè)問題。一方面，杜尚徹底背叛了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)，他對(duì)西方藝術(shù)觀念的一次次沖擊和批判皆被西方現(xiàn)代藝術(shù)世界肯定，他的出現(xiàn)加速了西方現(xiàn)代藝術(shù)向一個(gè)不同以往的方向發(fā)展；另一方面，在杜尚的藝術(shù)中，以及在受到杜尚影響或與杜尚現(xiàn)象相一致的現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象中，自始至終都存在著理論與實(shí)踐的矛盾，而且這些矛盾似乎又反過來否定了杜尚一類現(xiàn)象的意義。今天當(dāng)我們重新認(rèn)識(shí)杜尚之時(shí)，我們更應(yīng)注意其現(xiàn)象中的問題，也許只有這樣才能對(duì)杜尚乃至杜尚以后類似的現(xiàn)象有一個(gè)較客觀的把握。

一

馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）生在法國(guó)布蘭維爾的一位公證人的家庭。他的兩個(gè)哥哥是當(dāng)時(shí)頗有影響的立體主義藝術(shù)家。在他們的關(guān)照下，杜尚很快走上了成功的藝術(shù)家之路。到了1911年，杜尚才華初顯，成了獨(dú)立沙龍和秋季沙龍中的正式成員。此時(shí)他結(jié)識(shí)了阿波利奈爾、畢卡比亞等杰出的藝術(shù)家，在他們的影響下，杜尚“隨時(shí)準(zhǔn)備接受一切新的事物”。但在1912年，杜尚的一幅綜合了立體主義手法和連續(xù)攝影觀念的作品《下樓梯的裸體，2號(hào)》受到沙龍和朋友們的指責(zé)，理由是主體主義只能用來表現(xiàn)靜止的時(shí)空觀，而不能象這幅作品那樣用“靜止的方法表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)”。

1910年前后，立體主義被認(rèn)為是最富革命性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這不僅由于藝術(shù)家們采用了前所未有的分析或綜合的手段來表現(xiàn)一種新的形式觀念，而且還因?yàn)榱Ⅲw主義藝術(shù)家的開拓精神，在原始藝術(shù)和科學(xué)觀念中汲取營(yíng)養(yǎng)等等，但也可悲的是，當(dāng)立體主義者在克服了傳統(tǒng)的阻力之后便形成了自己的傳統(tǒng)和不同風(fēng)格，它反過來又成了任何想對(duì)立體主義革命的新的趨勢(shì)的阻力。

《下樓的裸體，2號(hào)》落選，杜尚深受打擊。他認(rèn)為人為的偏見只能有害于他的藝術(shù)發(fā)展。從此發(fā)誓不與任何團(tuán)體合作。與此同時(shí)，杜尚接觸了慕尼黑實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，并受其影響，從此他提出了與康定斯基的“精神”理論相近的“形而上”的看法。杜尚感到，包括立體主義在內(nèi)的僅在形式方面探索的藝術(shù)，由于仍然重視“感性”的內(nèi)容，因而只能在一個(gè)較低的層次上發(fā)展。而高于這類“純繪畫”的形式含義的東西正是畫中體現(xiàn)的“理性”。“理性”的內(nèi)容是觀念的、“非物質(zhì)的”，因而也是“形而上”的。杜尚在1912年基本上停止了用傳統(tǒng)媒介的創(chuàng)作，甚至在他用繪畫創(chuàng)作的階段，他也不用慣常的方式。他常常畫一些與客觀世界毫無聯(lián)系的形狀，如《新娘》和《從處女到新娘的過程》（1912）中的管脈系統(tǒng)，并且一點(diǎn)點(diǎn)地將形體的塊面減化為線狀的結(jié)構(gòu)。

阿波利奈爾認(rèn)為杜尚此時(shí)的創(chuàng)作表現(xiàn)了一種立體主義的新傾向。在他看來，杜尚、德勞內(nèi)、畢卡比亞等人在“用一些完全由藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)的、并非來自現(xiàn)實(shí)的因素”創(chuàng)作畫面的結(jié)構(gòu)。他稱這種風(fēng)格為“奧菲斯主義”，或“奧菲斯立體主義”，是一種“純粹的藝術(shù)?！?/p>

雖然杜尚永遠(yuǎn)不重視阿波利奈爾的說法，但是他的“非物質(zhì)性”的繪畫卻也符合阿波利奈爾對(duì)“奧菲斯主義”所下的定義。他所創(chuàng)作的有機(jī)器或機(jī)械器官的形象表現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的擯棄，他所用的線性的畫法以及用直尺和非繪畫材料代替手繪和傳統(tǒng)材料的作法又表現(xiàn)了他的徹底反傳統(tǒng)的態(tài)度。在這個(gè)時(shí)期，杜尚的所謂“形而上”的內(nèi)容開始定型。從形式上，他要“盡可能地遠(yuǎn)離‘悅目的’和‘引人入勝’的物質(zhì)性繪畫”，從本質(zhì)含義上他則要表現(xiàn)一種“情欲主義”，即：關(guān)于“性”的主題。1966年，杜尚在接受卡巴那采訪時(shí)曾對(duì)“情欲主義”作過這樣的解釋：“我對(duì)情欲有很大的信念，因?yàn)槟鞘鞘澜缧缘氖?，一件所有人都了解的事。它取代了其它文學(xué)派所謂的‘象征主義’、‘浪漫主義’，它可以成為另一個(gè)獨(dú)立的主義……假如情欲被當(dāng)作一個(gè)主要的基礎(chǔ)、主要的目的，那么以派別而言，它就是一個(gè)主義了……讓我們將長(zhǎng)久以來因?yàn)樘熘鹘毯蜕鐣?huì)規(guī)范而被隱藏著的東西暴露出來，這種東西不一定是情欲的。將它暴露出來，使人們能夠隨意使用——我想這是很重要的，因?yàn)檫@是萬物的基本，但卻沒有人談?wù)撍俏以谥谱鳌洞蟛ＡА窌r(shí)的一切基本，它使我免于走老路，回到現(xiàn)存的理論?！?/p>

在本世紀(jì)初，文藝界中用偽機(jī)器的暗喻來表示維多利亞時(shí)代道德禁區(qū)的也許只有杜尚一人，但是，那種希望沖破道德倫理約束的愿望卻早已在其他的文藝作品中得到了體現(xiàn)。值得一提的兩位作家是阿爾費(fèi)雷德·賈利和里蒙德·胡塞爾。賈利于1896年將一部鬧劇《尤布王》搬上巴黎舞臺(tái)。此劇表現(xiàn)了一個(gè)充滿殺機(jī)的農(nóng)民，弒君為王，但又因其殘暴和無能而落得一個(gè)身敗名裂的下場(chǎng)。全劇表演活潑、滑稽，語言粗俗可笑，一反維多利亞時(shí)代的優(yōu)美和雅致。正因?yàn)榇?，賈利受到指責(zé)，《尤布王》被迫停演十年之久。里蒙德·胡塞爾的小說《非洲印象》（1909年）描寫了一群因人禍而被困在赤道非洲的輪船乘客為消磨時(shí)光而組織起一個(gè)“無雙俱樂部”，并在俱樂部中展示了各種既無用又古怪的發(fā)明。凡閱讀過此書的人無不為胡塞爾強(qiáng)行組合各種事物的能力而吃驚，如在他羅列的發(fā)明中，有一尊“在用小牛肺制成的軌道上往反滑動(dòng)的用鯨骨制成的奴隸雕像”，等等。達(dá)達(dá)藝術(shù)與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的專家亞歷山德歷安認(rèn)為，《非洲印象》的創(chuàng)造性的含義早已沖破了傳統(tǒng)觀念的疆域?！斗侵抻∠蟆酚?912年被改編為話劇，其命運(yùn)竟如《尤布王》初演時(shí)一樣，受到觀眾的痛斥。

賈利與胡塞爾給杜尚帶來的影響是巨大的。杜尚十分欣賞他們用藝術(shù)手段達(dá)到某種“破壞”目的的態(tài)度。尤其是胡塞爾的創(chuàng)作方法，使杜尚獲益匪淺。杜尚于1912年同阿波利奈爾、畢卡比亞夫婦一道觀看了《非洲印象》一劇，并在不久后了解了胡塞爾的寫作方法。他發(fā)現(xiàn)胡塞爾在創(chuàng)作時(shí)大量參照的諧音文字正是他在藝術(shù)中理想的借鑒手段。胡塞爾善于從語言的相似性上發(fā)現(xiàn)靈感，例如以上的情節(jié)就得之于下面的兩組諧音的短語：

1．Baleine a ilot；（鯨島）

2．Baleine a ilote。（鯨骨制成的奴隸）

1．Mou à raille：（被嘲弄的弱者）

2．Mou à rail。（小牛肺軌道）

胡塞爾的方法從本質(zhì)上講，是一種機(jī)械主義的創(chuàng)作方法，也是形式主義的“純藝術(shù)”的方法。但是，由于他的想象豐富、并具有一定的幽默感和“邏輯”的組合能力，他在作品中釋放了一種長(zhǎng)期被理性壓抑的能量。胡塞爾的態(tài)度預(yù)示了達(dá)達(dá)主義的出現(xiàn)，也預(yù)示了杜尚今后的轉(zhuǎn)變。通過對(duì)胡塞爾創(chuàng)作方法的了解，杜尚決心成為“人們的歡鬧之矢”，決心要以荒誕、幽默和譏諷的作品驚世駭俗。事實(shí)上，在他今后的幾年里，對(duì)于荒誕機(jī)器原理的研究和對(duì)語言諧音現(xiàn)象的“開發(fā)”，才給他一生的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了獨(dú)特的面貌。

1913年，杜尚構(gòu)思了《被光棍剝光的新娘，甚至》（亦稱《大玻璃》）的草圖。這是一件真正的機(jī)器作品。起初杜尚為它起名為《玻璃中的延誤》，預(yù)示了這件以非藝術(shù)材料制成的作品將是一件耗時(shí)良久的工程。據(jù)杜尚的解釋，這是一件表現(xiàn)了“四度空間”的作品。在杜尚的觀念中，任何兩度空間的影子必然是一個(gè)三度空間物體的投射，因此，一個(gè)三度空間的物體則必然是一個(gè)四度空間的物體的投射。盡管這種唯心的邏輯證明十分荒謬，但是，杜尚以此為依據(jù)，認(rèn)定“理想的第四度空間狀態(tài)是肉體的愛的行為”，它同時(shí)也是《大玻璃》的主題。這件作品的上半部仍有《新娘》和《過程》中被稱作“性氣缸”或“黃蜂”的主體與部分管脈系統(tǒng)；下半部則集合了杜尚于同年和次年才完成的幾件拼貼作品和玻璃作品中的形象，如：《巧克力研磨機(jī)》（1913）、《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的阻塞》（1914）、《水磨》（1914—1915）、《九個(gè)果凍模子》（1914—1915）等。這些作品幾乎沒用繪畫的手段制作，而主要用拼貼、縫紉以及類似機(jī)械設(shè)計(jì)和制圖的方法完成的。杜尚認(rèn)為，自庫(kù)爾貝以來，歐洲的繪畫轉(zhuǎn)向了視覺的繪畫，而且所有的人都錯(cuò)誤地認(rèn)為繪畫就應(yīng)該服務(wù)于視覺。杜尚堅(jiān)信繪畫別有功用，它可以服務(wù)于宗教、哲學(xué)、道德，它應(yīng)是心靈的仆人，而不僅僅是視網(wǎng)膜感覺的對(duì)象。杜尚在藝術(shù)上所有反傳統(tǒng)的行為皆起因于此。他感到，在這個(gè)“荒謬”的現(xiàn)實(shí)中，要讓繪畫服務(wù)于心靈，首先要擺脫視覺藝術(shù)的傳統(tǒng)。在《大玻璃》中，他用設(shè)計(jì)和制圖的方法抵消了有個(gè)性特征的風(fēng)格和筆法；用直尺、模板、縫紉的手段在玻璃和其它材料上制作而遠(yuǎn)離了繪畫傳統(tǒng)和教育的影響。

在著手制作《大玻璃》的過程中（1915—1923）杜尚創(chuàng)作了十幾件“現(xiàn)成品”。這些將現(xiàn)成的物品直接當(dāng)作藝術(shù)品的方法不僅很大程度上迷惑了觀眾，并且使他本人也名聲狼藉。不過，也正是這些現(xiàn)成品才更清楚地體現(xiàn)了杜尚的藝術(shù)觀念和方法論：

1．1913年，杜尚將一個(gè)自行車前輪倒裝在一個(gè)白色的櫥凳上。據(jù)杜尚說，他這樣做只是為了好玩。這個(gè)“作品”不是為了展覽或其它目的而做的藝術(shù)品。

2．1914年初，他從火車窗外的燈光中想到法國(guó)藥房外的紅綠藥水的標(biāo)記。遂買了三幅風(fēng)景畫的印刷品，在其中加上紅綠六個(gè)小點(diǎn)，取名《藥房》。這是杜尚的現(xiàn)成品的雛型。

3．1914年，杜尚在大會(huì)堂買到一個(gè)瓶架，簽上了自己的名字和一個(gè)標(biāo)題。這件作品于次年丟失，標(biāo)題也被他忘了。這是杜尚認(rèn)為的第一件現(xiàn)成品，但開始沒有作為作品展出過。

4．1915年，他在一柄雪鏟上用英文寫了《斷臂之前》，這件作品使他想到了“現(xiàn)成品（Readymade）”這個(gè)詞。杜尚為此解釋道：“因?yàn)檫@些東西不是藝術(shù)品，不是繪畫，而且沒有任何藝術(shù)名詞可以用上去”。

5．1917年，杜尚在一個(gè)男用小便池上簽上《泉，穆特》字樣，送到獨(dú)立畫會(huì)上展出。但展覽期間被人用隔板擋起。

6．1917年他在畫室的地上固定了一個(gè)掛衣服架。標(biāo)題為《圈套》。這件作品被認(rèn)為是對(duì)女性的諷喻。

7．1919年，杜尚在巴黎用鉛筆給一批《蒙娜麗薩》的印刷品上加了兩撇小胡子，并在畫的下部寫上《L.H.O.O.Q》。這幾個(gè)字母直接是用了胡塞爾的方法。

8．1920年，杜尚改用一個(gè)女性的名字Rrose Selavy創(chuàng)作，此名得之于他給畢卡比亞一幅畫的題詞（en 6 qu’habillarrose Selavy）。是年，他請(qǐng)人制作一扇法式窗戶（French Window），簽上作者Rrose Selavy的名字，標(biāo)題為雙關(guān)含義的《風(fēng)流寡婦》（Fresh Widow）。

9．1921年，為卡特琳·杜雅的姐姐制作了一個(gè)裝滿大理石的鳥籠，題為《為什么不打噴嚏？Rrose Selavy》。

杜尚創(chuàng)作現(xiàn)成品的程序大致分為兩步：選擇物品和選擇標(biāo)題。在選擇物品時(shí)，“必須小心避免（成為藝術(shù)品的）‘外表’”。他說，“要找到一個(gè)物品是非常困難的，因?yàn)檫^了兩個(gè)星期后，你不是喜歡它就是討厭它。你必須變得冷漠無比，毫無對(duì)美的感覺?，F(xiàn)成品的選擇總是以視覺的冷漠為基礎(chǔ)，完全沒有好的或糟的品味（taste）”。這里，杜尚無疑是要通過對(duì)現(xiàn)成物品的選擇而體現(xiàn)一種胡塞爾式的“獨(dú)創(chuàng)性”?，F(xiàn)成品在形式上的獨(dú)創(chuàng)與創(chuàng)作其它作品的方法上的獨(dú)創(chuàng)互為呼應(yīng)。例如，杜尚在1913—1914年制作的《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的阻塞》時(shí)對(duì)“機(jī)遇”的運(yùn)用以及在《九個(gè)果凍模子》（1914—1915）中對(duì)色彩和造型的處理，無論從方法和過程上都反映了這種獨(dú)創(chuàng)的意識(shí)。正是由于對(duì)獨(dú)創(chuàng)的強(qiáng)調(diào)，杜尚在大量制作現(xiàn)成品的時(shí)期才被形容為“無美感、無用和無理由的極限”。

現(xiàn)成品的第二步是命名。杜尚認(rèn)為，標(biāo)題對(duì)他的作品非常重要。他感到標(biāo)題本身的隱喻以及雙關(guān)的語義可以給作品帶上一層神秘的特點(diǎn)和所謂的“深度”。在《雪鏟》中，杜尚希望“斷臂之前”這個(gè)短語不代表任何意思，但同時(shí)又希望人們通過物品和短語的提示而產(chǎn)生某種深刻的聯(lián)想。這樣的標(biāo)題往往是反含義的，在《被光棍剝光的新娘，甚至》中，“甚至”的應(yīng)用亦屬此例。從功能上看，杜尚的這種方法如同教師的測(cè)驗(yàn)和啟發(fā)。杜尚企圖通過自己也不十分清楚的潛在含義引發(fā)出觀眾的思考和想象，從而達(dá)到藝術(shù)家、作品和觀眾的一種協(xié)調(diào)一致。杜尚十分欣賞胡塞爾的“為文造情”的方法，對(duì)標(biāo)題的確定往往基于標(biāo)題本身的語義趣味。例如，《L．H．O．Q》是“Elle a chaus au cu1（她的下部發(fā)熱）”的諧音。顯然，杜尚在這里是為了這句猥褻的句子去選擇現(xiàn)成品的。杜尚的女性名字Rrose Selavy之所以被杜尚采用，也是因?yàn)檫@兩個(gè)詞的豐富的多層語義。它們聽起來好象是“生命多美好（Rosse est la vie）”。又象“喝吧，這就是生活（Arrose c’est lavie）”，如將杜尚終生熱衷的性主題一同考慮，它們又成了“愛欲就是生活（Erose，e’est la vie）”。

在現(xiàn)成品中，始終存在著杜尚對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的疑問：“藝術(shù)是什么？”這個(gè)疑問本身超越了立體主義以前的現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)美的本質(zhì)的探討。在杜尚看來，“藝術(shù)”是現(xiàn)代人為了自我滿足而創(chuàng)造的概念。然而，藝術(shù)最初的產(chǎn)生卻是為了實(shí)用、宗教和文學(xué)等其他的目的。在現(xiàn)實(shí)中，文化傳統(tǒng)的力量將藝術(shù)的本質(zhì)功能漸漸異化為趣味（taste），人們?cè)谛蕾p和接受這種趣味時(shí)依據(jù)的不是自己的內(nèi)在需要，相反，卻是古人和死人設(shè)立的并沿習(xí)至今的標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)盡管從某種程度上突破了一些前人的限制，但又用新的傳統(tǒng)限制了孕育在自身內(nèi)部的革新的要求。因此，無論是過去還是現(xiàn)在，只要人們相信藝術(shù)的力量，將它當(dāng)作一種神圣的事物，它只能使人忽視自己內(nèi)在的創(chuàng)造的愿望，使自己變成前人觀念的犧牲品。

杜尚認(rèn)為，藝術(shù)中的“趣味”即是美感的體現(xiàn)。美感反過來又將藝術(shù)固定在審美和“為視覺”的領(lǐng)域中。因而，杜尚在創(chuàng)作現(xiàn)成品的過程中首先考慮的是“無美感”——即對(duì)“好的”和“糟的”趣味的徹底的冷漠——的選擇以及擯棄傳統(tǒng)的制作方法和擯棄同一觀念的重復(fù)。但是我們必須注意，杜尚僅僅是在對(duì)現(xiàn)成品這類物件的選擇和設(shè)計(jì)時(shí)排除了美感的參與和影響，然而，一旦作品完成，作品的內(nèi)在含義與現(xiàn)成品形式的結(jié)合都毫無疑問地將人引向了審美和美學(xué)的領(lǐng)域中?，F(xiàn)成品在杜尚的藝術(shù)發(fā)展中是一個(gè)承前啟后的環(huán)節(jié)，一方面，它延續(xù)了杜尚對(duì)物質(zhì)性繪畫傳統(tǒng)的超越；另一方面，它的出現(xiàn)作為杜尚的方法論的確立而使杜尚的藝術(shù)具有了一種反傳統(tǒng)約束的風(fēng)格，同時(shí)也使杜尚超脫于任何前衛(wèi)流派和思潮的限制。

在實(shí)踐中，現(xiàn)成品的影響并不在于作品中可能出現(xiàn)的形而上的或意圖的內(nèi)容。相反，現(xiàn)成品的作用更在于告訴人們一種可能具有普遍意義的創(chuàng)造性態(tài)度：任何物件都可以是藝術(shù)品。這種態(tài)度實(shí)際上也正是杜尚藝術(shù)的沖擊力所在。從現(xiàn)成品出發(fā)，杜尚徹底斷絕了與一切傳統(tǒng)的聯(lián)系，但他從未斷絕與藝術(shù)的聯(lián)系。在他的觀念中，藝術(shù)是技藝，又是思想和趣味的體現(xiàn)。但藝術(shù)不從屬于傳統(tǒng)觀念對(duì)它的規(guī)定，而從屬于創(chuàng)造者的心靈。在現(xiàn)成品中體現(xiàn)的這種可能具有普遍意義的態(tài)度貫穿杜尚的一生，是指導(dǎo)杜尚進(jìn)行各種形式創(chuàng)作的基本的方法論。

二

如前所述，杜尚對(duì)藝術(shù)中理性意義的強(qiáng)調(diào)代表了現(xiàn)代藝術(shù)的一種發(fā)展。但是，由于杜尚的藝術(shù)沒有離開社會(huì)，杜尚本人也不能脫離現(xiàn)實(shí)，他在充當(dāng)了一個(gè)反傳統(tǒng)的藝術(shù)叛逆的同時(shí)，還隨時(shí)地接受了現(xiàn)實(shí)中變化的要求。這樣，在他的藝術(shù)中就出現(xiàn)了以反物質(zhì)性藝術(shù)出發(fā)而最終又回歸到物質(zhì)性藝術(shù)的悖論。

在杜尚之前，現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了幾個(gè)發(fā)展階段，首先是以庫(kù)爾貝為代表的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義，他將藝術(shù)引向了一個(gè)不為文學(xué)性主題控制的方向；其次是印象主義以后的種種風(fēng)格，將形式放在首位，開創(chuàng)了為藝術(shù)而藝術(shù)的可能；立體主義之后，由于風(fēng)格的突變，對(duì)風(fēng)格演變的理性認(rèn)識(shí)從此成了接受現(xiàn)代藝術(shù)的必須前提。新的“文學(xué)性”要求將藝術(shù)拉入了一個(gè)更為“自治”的循環(huán)之中。藝術(shù)與理論互為補(bǔ)足，反映“內(nèi)在精神”的需要一躍而取代了反映現(xiàn)實(shí)生活的需要，對(duì)理論的證明變成了立體主義以后很多流派的首要任務(wù)。

達(dá)達(dá)主義一直被當(dāng)作一個(gè)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)理性秩序，反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)象。但從達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)主張上看，達(dá)達(dá)藝術(shù)只是從形式上超越了立體主義以前的現(xiàn)代藝術(shù)，而在精神上與前面的藝術(shù)一致。一種沒有完全解放的潛意識(shí)和不能完全拋棄的理性即是達(dá)達(dá)主義藝術(shù)的雙重本質(zhì)：理性和反理性、意義和無意義、設(shè)計(jì)和機(jī)遇、意識(shí)和無意識(shí)在達(dá)達(dá)藝術(shù)中同屬一個(gè)整體，藝術(shù)和反藝術(shù)的目標(biāo)既對(duì)立又統(tǒng)一在同一個(gè)對(duì)“平衡”和“基本原理”的美的追求之中。

作為一個(gè)國(guó)際性的思潮，達(dá)達(dá)主義因各個(gè)地區(qū)的文化背景和政治狀態(tài)的不同而顯得較為復(fù)雜。概括地說，達(dá)達(dá)主義始于對(duì)藝術(shù)的思考，但它最終卻不僅僅是一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的主義。達(dá)達(dá)主義更關(guān)心的是如何在破壞一切傳統(tǒng)的倫理、道德和限制自由思考的理性中建立起自我和個(gè)人的價(jià)值觀念。這種破壞在危機(jī)四伏的第一次世界大戰(zhàn)的背景下不乏積極的意義。在達(dá)達(dá)主義中，我們可以找到兩種不同的傾向：一種是以雨果·巴爾、漢斯·阿爾普、施維特、恩斯特等人為代表的達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)方向。他們的目標(biāo)是通過破壞舊的形式而創(chuàng)造新的美感的秩序。而這種新的美感的基礎(chǔ)正是伯格森與弗洛伊德指出的直覺與無意識(shí)。我們可以把這個(gè)傾向看作一種在失去了社會(huì)批評(píng)、鑒賞和接受條件下藝術(shù)的自為發(fā)展。另一種傾向則以查拉、巴德爾、布列東、畢卡比亞為代表，他們更多地考慮的是如何在哲學(xué)方面將人生、上帝以及天地間的一切現(xiàn)象中的虛偽鏟除，建立起自我的目標(biāo)。后者在達(dá)達(dá)主義中占了主導(dǎo)的地位，并成了主流的思潮，他們的目標(biāo)是反對(duì)釀成戰(zhàn)爭(zhēng)和一切混亂的理性的“價(jià)值”。

杜尚的藝術(shù)和觀念比較吻合達(dá)達(dá)主義者在思想方面的追求。在杜尚的藝術(shù)里，我們看到了他強(qiáng)烈地反物質(zhì)性和反美感的動(dòng)機(jī)；從他的理論中，看到了他所向往的理性與思想的目標(biāo)。不同的是，杜尚一直企圖用藝術(shù)的手段來實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，而查拉等人則企圖通過更直接的社會(huì)手段實(shí)現(xiàn)之。

我們已經(jīng)了解到，杜尚的方法論的核心是藝術(shù)必須超越感性而達(dá)到哲學(xué)和思想的高度。從某種角度上看，杜尚的努力似乎應(yīng)驗(yàn)了黑格爾關(guān)于古典藝術(shù)過去性的觀點(diǎn)，他使藝術(shù)不再依賴于傳統(tǒng)藝術(shù)中特有的可感的形象性，從而有可能使藝術(shù)中包含的理性和思想的內(nèi)容變成至極的東西，并且朝著更高的和最高的形式和階段的轉(zhuǎn)化，即：某種關(guān)于觀念的思維。杜尚的確一度作出了放棄藝術(shù)的舉動(dòng)。他在20年代以后隱退藝壇潛心下棋就常被人當(dāng)作一種“無藝術(shù)”的藝術(shù)活動(dòng)，認(rèn)為這是更高的藝術(shù)階段。但是也許事實(shí)上的杜尚又被現(xiàn)實(shí)拉回到了物質(zhì)性的關(guān)系之中，也許他并不在乎超越了物質(zhì)性藝術(shù)之后的形式。他所達(dá)到的哲學(xué)和思想的高度即是在我行我素的生活中的體驗(yàn)與思考。尤其到了他的晚期，他的藝術(shù)不再與他人有關(guān)，他完全為自己創(chuàng)作，創(chuàng)作為自己思考。他一度強(qiáng)調(diào)過的觀眾成了他自己，他生活在自己的思想和藝術(shù)品的環(huán)境中。

如果從社會(huì)學(xué)的角度來考慮藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)社會(huì)通常將藝術(shù)作為一種象征，不同的藝術(shù)品反映了不同人的價(jià)值觀和審美趣味。人們對(duì)藝術(shù)品的欣賞和接受并非與藝術(shù)家的意圖一致。這種分歧在現(xiàn)代藝術(shù)中尤為明顯。豪塞認(rèn)為，當(dāng)一位畫家畫一幅風(fēng)景畫時(shí)，他考慮的是一幅畫中的結(jié)構(gòu)和關(guān)系；當(dāng)一位詩(shī)人描述一種經(jīng)歷時(shí)，他想到的是詩(shī)的韻律；一位音樂家在表現(xiàn)自己的感情時(shí)，關(guān)心的是節(jié)奏、和諧和題材的整一。而觀眾、聽眾、讀者卻難以將一件藝術(shù)品當(dāng)作一個(gè)有組織的結(jié)構(gòu)，他們只將這些藝術(shù)品當(dāng)作美麗的風(fēng)景、美好的詩(shī)篇和悅耳的樂曲。藝術(shù)家和觀眾從一開始就采取了不同的語言，藝術(shù)品必須用一種特殊的語言來解釋，這樣才能為更多的人所接受。這種一開始就存在于藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受之間的距離不僅由于時(shí)間的推移日漸擴(kuò)大，而且由于作品本身的深刻性、復(fù)雜性以及強(qiáng)烈的個(gè)性特征而不可逾越。然而，盡管如此，藝術(shù)與社會(huì)仍然有著密切的聯(lián)系。使這種聯(lián)系密切的因素并不是審美的因素，而是“勢(shì)力眼光、時(shí)尚、偽文化和害怕被趣味的仲裁人遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在身后的恐懼心理”。這些作為聯(lián)系了藝術(shù)與社會(huì)的中介作用在愈是有風(fēng)格與流派變化的時(shí)候愈為重要。也正是由于這些因素，藝術(shù)被當(dāng)作了一種能代表社會(huì)地位的象征物，變成了一種社會(huì)生活的裝飾品。

社會(huì)對(duì)藝術(shù)的另一種要求則是藝術(shù)品必須以具體可感的物質(zhì)的形式出現(xiàn)。這種要求可以不顧藝術(shù)尤其是現(xiàn)代藝術(shù)中的自治的內(nèi)在要求，而只將藝術(shù)品中具有代表特征的作品和能夠給人提供一定滿足的作品作為一種有歷史性的實(shí)在記錄和有審美意義的對(duì)象來接受。這不僅反映了人類對(duì)自己文化歷史的偏愛，也符合了商品社會(huì)的需要。因此，當(dāng)杜尚的觀念被他的作品的形式所淹沒的同時(shí)，杜尚的作品仍被當(dāng)作表現(xiàn)了一種超時(shí)代的象征物而受到博物館和收藏家的珍視。

社會(huì)性的需要通過畫廊、市場(chǎng)、收藏等方式的運(yùn)轉(zhuǎn)而使得藝術(shù)必須以藝術(shù)品的物質(zhì)形式流通。但是，這些方式并非給人提供了與藝術(shù)交流的條件，而可能更給人帶來了一種商業(yè)性交易的機(jī)會(huì)。杜尚作為現(xiàn)實(shí)中的人，不可能擺脫商業(yè)化社會(huì)的影響，但作為一個(gè)有強(qiáng)烈獨(dú)創(chuàng)意識(shí)的藝術(shù)家，他又堅(jiān)決地反對(duì)商業(yè)社會(huì)對(duì)藝術(shù)價(jià)值的危害。他認(rèn)為，藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)中的獨(dú)創(chuàng)性會(huì)起到抑制的作用。一旦一位藝術(shù)家在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中獲得了地位，他則須保持風(fēng)格不變來鞏固這個(gè)地位，他的地位反過來又會(huì)使他失去藝術(shù)家的幽默感和自主性。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)是一種容易上癮的麻醉劑，這對(duì)藝術(shù)家如此，對(duì)收藏家如此，對(duì)所有與藝術(shù)有關(guān)的人來說都是如此”。這種麻醉劑麻痹了心靈的敏感性，使它認(rèn)不清藝術(shù)的本質(zhì)。人們聽?wèi){習(xí)慣和傳統(tǒng)的擺布順從地接受各種形式、風(fēng)格和美的觀念的約束，接受商業(yè)社會(huì)左右藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)趣味。對(duì)商業(yè)化嚴(yán)重影響藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的反感是杜尚放棄藝術(shù)中物質(zhì)性（即：視覺形象和審美因素）的一個(gè)重要原因。但是，自1920年以后，杜尚的實(shí)踐似乎開始背離他的一貫立場(chǎng)。杜尚離開了藝術(shù)界，但他仍然創(chuàng)作了一些作品，如20—30年代的旋轉(zhuǎn)浮雕；30—40年代為超現(xiàn)實(shí)主義展覽設(shè)計(jì)的展廳和圖錄封面；50年代制作的一批小型雕塑以及耗時(shí)20年的那件《可拆卸的同一性》。這些作品在杜尚的藝術(shù)中不占重要的地位，因?yàn)樗鼈儾]有產(chǎn)生現(xiàn)成品一樣的沖擊。但是，它們卻反映出杜尚藝術(shù)中最明顯的矛盾：一方面他強(qiáng)烈地反對(duì)物質(zhì)性藝術(shù)，另一方面他又大量制作、生產(chǎn)并出售他的作品，而且這些作品并沒有象他聲稱的那樣，徹底地?cái)[脫了傳統(tǒng)的視覺形象和審美制約。

杜尚提倡藝術(shù)中的理性，可是他的理性的含義卻沒有得到廣泛的認(rèn)可。當(dāng)杜尚的方法論嚴(yán)重地沖擊了現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)，杜尚又搞起了視覺的游戲和具象的藝術(shù)。關(guān)于杜尚的這種暖昧的態(tài)度，我們也許不能從他的理論中找到一種一致的解釋，但是，離開他的藝術(shù)的內(nèi)容，將他的一切理論和方法當(dāng)作一種生活的態(tài)度，我們則會(huì)發(fā)現(xiàn)，杜尚最終期待的仍然與大多數(shù)藝術(shù)家一樣，是被人們所理解。他反對(duì)藝術(shù)中的視覺性，但又離不開視覺手段；他反對(duì)商業(yè)化的藝術(shù)社會(huì)，但他的藝術(shù)又不能不賴之以存在，因?yàn)樗钪囆g(shù)家的成功取決于傳統(tǒng)的容忍和觀眾。如果我們將杜尚一生的理論和藝術(shù)當(dāng)作一個(gè)整體來看，我們不難看出，杜尚的理論主要是用來詮注他的現(xiàn)成品時(shí)期的藝術(shù)，而對(duì)于他后期隱退藝壇的藝術(shù)實(shí)踐他卻很少提及。有鑒于此，杜尚的理性起點(diǎn)和物質(zhì)性回歸的悖論可以解釋為杜尚的一個(gè)新的階段，對(duì)這個(gè)階段的實(shí)踐杜尚還沒有作出理論上的探討。

三

如果說在10—20年代中，現(xiàn)成品只是杜尚一人的創(chuàng)造，他對(duì)理性內(nèi)容的重視也只是代表了少數(shù)卓爾不群的藝術(shù)家對(duì)理性追求的方向，那么，50年代以后，當(dāng)杜尚的理論與藝術(shù)在理論家和知識(shí)界的推動(dòng)之下構(gòu)成影響之時(shí)，杜尚崇尚的理性和觀念才具有了普遍的意義。

60年代初，幾乎同時(shí)出現(xiàn)在英國(guó)、美國(guó)和法國(guó)的一些類似的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，例如可以歸在概念藝術(shù)之下的事件藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)、身體藝術(shù)、錄相藝術(shù)以及表演藝術(shù)等，都以一種杜尚式的態(tài)度從不同的方面表現(xiàn)了他們對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探討。這些藝術(shù)的創(chuàng)作者努力使他們的藝術(shù)與傳統(tǒng)的展覽環(huán)境、存在方式以及欣賞、占有方式無關(guān)，努力使他們的藝術(shù)獨(dú)立存在。這些藝術(shù)形式將藝術(shù)創(chuàng)作、表現(xiàn)、接受、批評(píng)集于一身，將藝術(shù)、生活、作者、觀眾融為一體。他們藝術(shù)中的思想性，或者干脆是在所謂的藝術(shù)名譽(yù)之下強(qiáng)調(diào)的思想性似乎不需疆界，無所謂美丑，不在乎形式，甚至不考慮觀者的接受的可能性?？傊拍钪髁x的思潮從形式上和含義上表現(xiàn)了與現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)的背離，在思想層次上與杜尚有著很密切的關(guān)系和相似之處，而且在形式表現(xiàn)方面比杜尚更有過之。

美國(guó)偶發(fā)藝術(shù)的代言人卡普羅和法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義者依夫·克萊因以同樣的反物質(zhì)化的傾向?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)的存在方式提出了挑戰(zhàn)?？ㄆ樟_在60年代把時(shí)間、偶然性、隨意的地點(diǎn)和觀眾都看作藝術(shù)的組成部分，然后用事先安排好的計(jì)劃將一些無意義的活動(dòng)或事件體現(xiàn)出來。在他的藝術(shù)中，傳統(tǒng)繪畫的材料被包裝材料代替，圖案的拼貼變成了事件的匯集。他對(duì)藝術(shù)家、觀眾、環(huán)境和文獻(xiàn)信息關(guān)系的整體考慮為很多年輕一代的藝術(shù)家?guī)砹思?lì)?？巳R因把藝術(shù)變成了觀念，他認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是生命，是能量。他與杜尚一樣，藝術(shù)在他的眼里已變成了道德的觀念，美學(xué)已變成了倫理?？巳R因認(rèn)為，世界“不只是一幅畫，而是一切事件發(fā)生的劇場(chǎng)”。在他的藝術(shù)中，一種東方神秘意味和杜尚哲學(xué)的交融隨處可見。他的有名的“空無”的觀念和用人體、風(fēng)、雨、火作畫的方法和杜尚的“現(xiàn)成品”的觀念與方法極為相似，表現(xiàn)了他追求的至高無上的“無形具象和精神獨(dú)立自主的解放”?？巳R因的精神，成了歐洲概念藝術(shù)的開端。直接受克萊因影響的瑞士藝術(shù)家廷克利和保加利亞人克里斯托也從不同的角度將藝術(shù)變成了一種時(shí)間或概念的存在，將文明和工業(yè)生產(chǎn)給人和自然帶來的變化還原到物體本身，又還原到無。他們給藝術(shù)注入了種種不確定的哲理因素，其目的是激勵(lì)人們的思考，從而擺脫物質(zhì)性藝術(shù)給人們提供的感官方面的滿足。

美國(guó)概念主義之父索爾·萊維特認(rèn)為，“繪畫、雕塑”這類詞本身就意味著整個(gè)傳統(tǒng)，并暗示著隨之而來的對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)的承認(rèn)。這樣，就限制了藝術(shù)家的創(chuàng)造，藝術(shù)家被禁錮在其中。他看到：思想可以成為美術(shù)品；它們處于發(fā)展的鏈條之中，這個(gè)發(fā)展鏈條最后可能找到某種形式。不需要使所有的思想都變成物質(zhì)性的；一切思想都是美術(shù)，如果它們是與美術(shù)有關(guān)的，是屬于美術(shù)的習(xí)俗的。在此，“一件美術(shù)作品”這個(gè)概念可能涉及作品的物質(zhì)，也可能涉及創(chuàng)作它的過程。

美國(guó)概念藝術(shù)的代表人物克索思關(guān)心的是對(duì)含義的機(jī)械表現(xiàn)。他認(rèn)為：形式主義美術(shù)（繪畫及雕塑）是裝飾的先鋒……但它們卻不是美術(shù)，而是純粹的美術(shù)練習(xí)，他贊成唐·賈德的“如果人稱某物為美術(shù)，那么它就是美術(shù)”的觀點(diǎn)。他說：“美術(shù)的功能作為一個(gè)問題，是由馬塞爾·杜尚首先提出來的，事實(shí)上，我們可以認(rèn)為是馬塞爾·杜尚給了美術(shù)它自己的個(gè)性……是杜尚的第一種獨(dú)立的現(xiàn)成品使人們相信，講另一種語言而仍具有美術(shù)的意義是可能做到的。隨著那獨(dú)立的現(xiàn)成品，美術(shù)把注意力以語言的形式轉(zhuǎn)到了所說的內(nèi)容。這意味著把美術(shù)的性質(zhì)從形態(tài)學(xué)問題改變?yōu)楣δ軉栴}。這個(gè)從‘外貌’到‘概念’的改變是‘現(xiàn)代’美術(shù)的開始和概念美術(shù)的開始。（杜尚以后的）所有美術(shù)（從性質(zhì)上說）都是概念，因?yàn)槊佬g(shù)只是以概念的方式存在……”

克索思的《一把和三把椅子》將視覺、觸覺和智性的三種概念聯(lián)系在一起，這件作品被當(dāng)作理論方面的概念藝術(shù)代表作，引起了概念藝術(shù)的縱深發(fā)展。

另一位身兼理論和實(shí)踐二職的美國(guó)概念藝術(shù)家羅伯·歐文在1980年的《一組問題》一文中提出了他的物質(zhì)的非物質(zhì)化的主張，他懷疑有關(guān)藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念。他認(rèn)為對(duì)藝術(shù)的分析無益于對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)的理解，藝術(shù)與生活一樣，是一些無意義的過程，當(dāng)我們用有“意義”的目光看待它們時(shí)，便充滿了不解和神秘之感。藝術(shù)與生活只是一種偶然的巧合，它的含義永遠(yuǎn)是不確定的。

概念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)僅實(shí)現(xiàn)觀念中設(shè)想的目的，而不考慮藝術(shù)與社會(huì)的一般接受的關(guān)系。這樣就導(dǎo)致了很多概念藝術(shù)的作品本身只成了一種遠(yuǎn)離人寰的存在，從形式、尺度上與傳統(tǒng)的欣賞觀念、交流方式和收藏習(xí)慣拉開了距離，例如，羅伯·史密森的《螺旋防波堤》、米歇爾·黑澤的《雙倍負(fù)荷》、丹尼斯·奧本海姆的《一筆勾銷》和理查·朗的行走與堆石的作品，就將傳統(tǒng)的視覺的存在變成了概念中的存在。藝術(shù)品與社會(huì)的關(guān)系被藝術(shù)觀念與社會(huì)的新關(guān)系所取代。

在概念藝術(shù)中占很重要地位的表演藝術(shù)，從另一個(gè)角度將藝術(shù)活動(dòng)的傳統(tǒng)方向引向了思想的領(lǐng)域。在這里，藝術(shù)家不再是創(chuàng)造物品的人，而是通過表演、講話和行動(dòng)中的象征含義取代了傳統(tǒng)形象中包含的含義。60—70年代，代表歐美表演藝術(shù)的“流動(dòng)派”（Fluxus）在一份“流動(dòng)派”的宣傳手冊(cè)中將薩蒂耶、杜尚、凱奇當(dāng)作他們的開路先鋒，把卡普羅、克萊因、喬治·布萊希特、曼佐尼視為他們的同路人。在“流動(dòng)派”的眼中，他們是一批一起將藝術(shù)還原為本質(zhì)的人，是共同把藝術(shù)與生活結(jié)合的同志?！傲鲃?dòng)派”的理論代言人喬治·馬契納斯對(duì)“流動(dòng)派”藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)分不僅代表了概念藝術(shù)家的一般態(tài)度，而且也表現(xiàn)了與杜尚的一致性。馬修納斯說，傳統(tǒng)的藝術(shù)，“要在社會(huì)中確定藝術(shù)家的職業(yè)的、寄生的和高貴的地位。他必須顯示出：藝術(shù)家的必要性和排他性；他必須顯示出：觀眾對(duì)他的依賴；他必須顯示出：除了藝術(shù)家，誰也不能從事藝術(shù)”。而“激浪派”的藝術(shù)娛樂卻“要在社會(huì)中建立藝術(shù)家的非職業(yè)的地位。他必須顯示出：藝術(shù)家的無必要和包容性；他必須顯示出：觀眾的自信；他必須顯示出：一切都可成為藝術(shù)以及任何人都可從事藝術(shù)?！?/p>

“流動(dòng)派”成員之一，著名的表演藝術(shù)家約瑟夫·博伊于斯有意躲避展覽以及博物館里的展出，尤其在他的晚期，他主要致力于實(shí)現(xiàn)他的“社會(huì)雕塑”的理想，將以自己本人為中心和媒介的觀念的展現(xiàn)變成了藝術(shù)的活動(dòng)，變成了政治的主張和行為。他認(rèn)為：“藝術(shù)是一切社會(huì)自由的基本比喻，但不應(yīng)該只是一個(gè)比喻而已，它應(yīng)該是日常生活中進(jìn)入并改變社會(huì)權(quán)力范圍的真正手段”。博伊于斯的作品表現(xiàn)了一種“先驗(yàn)的”哲學(xué)前提，他將自己作品中的普通物品（如油氈、脂肪、泥土等）當(dāng)作一種精力和潛力的平衡體系，以此來象征生命的神秘。他反對(duì)藝術(shù)學(xué)院、博物館，因?yàn)樗J(rèn)為“每個(gè)人都是藝術(shù)家”。博伊于斯一直堅(jiān)信，藝術(shù)家的力量就是“創(chuàng)造”真理，而不僅是象教士或科學(xué)家那樣去發(fā)現(xiàn)真理。他的藝術(shù)完全可以用他的一次展覽的主題概括：“真理的創(chuàng)造者＝人”。

概念藝術(shù)的出現(xiàn)似乎標(biāo)志了西方現(xiàn)代觀念的一個(gè)新的階段，概念藝術(shù)家將令人厭惡的感覺引入到藝術(shù)的領(lǐng)域中，這在杜尚看來是一種“前所未有的因素”，在我們看來，卻是杜尚的現(xiàn)成品的意象和象征以及達(dá)達(dá)主義的噪音音樂和活動(dòng)的翻版。他們仿佛在呼應(yīng)著這樣的態(tài)度：“我只相信藝術(shù)家，不相信藝術(shù)。藝術(shù)不過是一種虛幻”（杜尚），“藝術(shù)使我生厭”（薩蒂耶），“藝術(shù)是給傻瓜的藥品”（畢卡比亞）。說到底，概念藝術(shù)與杜尚是一回事，是一種方法論的挑戰(zhàn)。

從概念藝術(shù)的現(xiàn)象中，我們可以看到這樣的特征：1．概念本身就是藝術(shù)。概念藝術(shù)品可以是物質(zhì)的，但它的物質(zhì)性無須符合以人為標(biāo)準(zhǔn)的尺度，或者有意違反人對(duì)物質(zhì)感受的一般習(xí)慣方式；概念藝術(shù)品主要是概念的和為概念的。但是這種概念往往是一般接受中與審美無關(guān)的思想和哲學(xué)性的概念。2．概念藝術(shù)不是視覺的藝術(shù)，而是概念的和過程的藝術(shù)，盡管概念藝術(shù)的作品幾乎無一不是通過視覺途徑而被人接受的。3．概念藝術(shù)旨在通過概念藝術(shù)的活動(dòng)與作品達(dá)到一種作者與觀眾的默契而非交流，因?yàn)楦拍钏囆g(shù)的作品和活動(dòng)中的含義不是確指的，并且往往帶有十分神秘的意味。

由于這些特征，概念藝術(shù)也毫無疑問地背離了傳統(tǒng)的藝術(shù)—社會(huì)的關(guān)系。首先，這種藝術(shù)中大部分的作品無法直接展覽和收藏。這樣，就從物質(zhì)的存在上破壞了傳統(tǒng)的畫廊—批評(píng)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的一種控制。其次，這種藝術(shù)家將杜尚的“現(xiàn)成品”的態(tài)度進(jìn)一步擴(kuò)大推廣，將藝術(shù)的崇高的地位（藝術(shù)家經(jīng)過幾百年奮斗而獲得的地位）降低到常人的腳下，并試圖用種種目的在于啟發(fā)（如克萊因、斯泰扎克等）和說教（如博伊于斯等）的實(shí)驗(yàn)性活動(dòng)和作品將藝術(shù)變成普通大眾生活的一部分。而且，這種藝術(shù)往往因強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程（甚至包括一種無人參與的自然變化）和參與者感受的意義而使得概念藝術(shù)的活動(dòng)或作品中本身缺少了傳統(tǒng)作品中的一種“意義”，因此也就使得概念藝術(shù)成了某種程度上的“非藝術(shù)”或儀式，從而失去了一般要求的可感可知的親密感。

但是，無論杜尚的藝術(shù)還是概念主義的藝術(shù)都發(fā)生在同一個(gè)社會(huì)背景之中。在這個(gè)背景中，一種商人—批評(píng)家的體系幾乎將一切傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的藝術(shù)按照自己的需要容納，一切藝術(shù)品乃至與藝術(shù)有關(guān)的活動(dòng)、思想皆能變成可以買賣、收藏的物質(zhì)性商品，在這種背景之下，概念藝術(shù)和杜尚的藝術(shù)一樣無法擺脫現(xiàn)實(shí)需要對(duì)它的干預(yù)和改造，于是在一定時(shí)間之后便出現(xiàn)了種種意圖與實(shí)踐相悖的矛盾。從社會(huì)與藝術(shù)的關(guān)系上看，概念藝術(shù)不可能完全實(shí)現(xiàn)思想和概念的理想。概念藝術(shù)家和杜尚一樣，仍然是實(shí)驗(yàn)者。他們雖然引發(fā)了一系列觀念中的爆炸，給藝術(shù)造成了巨大的沖擊，但是他們的藝術(shù)無論從存在的形式上還是所欲表現(xiàn)的意圖上都與一般的接受習(xí)慣大相徑庭。概念藝術(shù)在現(xiàn)代文化中具有了一定的重要意義，同時(shí)，概念藝術(shù)的形式也被轉(zhuǎn)化成了一種基本符合一般接受習(xí)慣的物質(zhì)的存在形式。換句話說，即是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)需要仍然將概念藝術(shù)強(qiáng)行拉入原來的關(guān)系中，他們的藝術(shù)品通過第二手媒介——照片、錄相、文獻(xiàn)等——又進(jìn)入了畫廊、博物館、藝術(shù)史冊(cè)和收藏者的手中。此時(shí)的藝術(shù)品的購(gòu)買者不僅僅要求占有藝術(shù)家創(chuàng)造的產(chǎn)品，而是要占有藝術(shù)家的個(gè)性，他們將無形的東西變成了商品。在這種情況下，接受的一方承認(rèn)了藝術(shù)家的成就，并用物質(zhì)的和非物質(zhì)的手段對(duì)其加以鼓勵(lì)；創(chuàng)造的一方又通過同樣的手段不斷鞏固自己的權(quán)威地位，不斷地強(qiáng)化他們藝術(shù)表現(xiàn)中的個(gè)性色彩，并將這種個(gè)性的色彩變成了藝術(shù)市場(chǎng)中的“注冊(cè)商標(biāo)”，使他們的藝術(shù)仍然處在高高在上的地位。杜尚、克萊因、卡普羅、克里斯托、史密森、萊維特、克索思、博伊于斯等人都變成了現(xiàn)代藝術(shù)中的里程碑和“圣者”，變成了普通人望塵莫及的大師，變成了文化時(shí)髦中不可缺少的內(nèi)容。人們對(duì)他們充滿了痛恨、好奇、崇敬、理解與不解，但是，人們卻不可能達(dá)到他們?cè)O(shè)想的目標(biāo)：“藝術(shù)應(yīng)與人民協(xié)調(diào)一致”，“每個(gè)人都是藝術(shù)家”。

概念主義藝術(shù)與杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)一樣，似乎本身不是藝術(shù)，而是有關(guān)藝術(shù)的哲學(xué)?？吹蕉派械摹镀考堋?，我們總會(huì)感到一種不安，仿佛傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)已被震撼，也仿佛藝術(shù)的范圍擴(kuò)大?？吹讲┮劣谒沟谋硌?，我們也感到一種不安，仿佛他在加速著這種震撼，加速著傳統(tǒng)藝術(shù)的瓦解，他們使我們感到一種對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的懷疑?！八囆g(shù)是什么”？也許真是個(gè)永無定解的問題，但同時(shí)又有那么多的人在為它尋找著答案。杜尚和概念藝術(shù)家從不同的角度探索了這個(gè)問題的本質(zhì)。杜尚的現(xiàn)成品好象在告訴人們：任何人造的或人的機(jī)器制造的物品都是藝術(shù)品；概念藝術(shù)家試圖證明：任何人都是藝術(shù)家。但是，關(guān)于藝術(shù)是什么，無論杜尚還是概念藝術(shù)家最終也沒解釋或證明清楚。正象魏茲所說的，藝術(shù)是一個(gè)開放性的活動(dòng)，任何可能在藝術(shù)名義下出現(xiàn)的事物和觀念會(huì)隨著時(shí)間的進(jìn)程而源源不斷地?cái)U(kuò)展藝術(shù)的邊界。杜尚和概念藝術(shù)家的目的不是為了這個(gè)問題提出一個(gè)滿意的答案，而是在展覽種種可能接近某種答案的態(tài)度和行為。

在概念藝術(shù)的作品中，藝術(shù)家欲通過作品表達(dá)的意圖往往不太明確，或者干脆與作品的題材和處理手段無關(guān)。例如，W·德·馬里亞在地下埋了一根一公里長(zhǎng)的銅棒，又在頂上加了一個(gè)金屬蓋。這個(gè)感覺上不存在而實(shí)際上存在的作品，在含義上只有象標(biāo)題描述的客觀含義《垂直的一公里》。馬里亞的方法論的含義僅僅是通過對(duì)這件作品的形象的思考而使人得到想象力的鍛煉。在表現(xiàn)形式上更為奇特的身體藝術(shù)則通過難以接受的自殘方式來達(dá)到類似的啟發(fā)性和說教性。這些從形式上最為刺激，從原則上違反本能和天性的活動(dòng)，因其倫理的極端而使人恐慌。人體藝術(shù)表面上是對(duì)自身的破壞，它的潛在意義卻是用一種可能的方式證明了一種藝術(shù)的不可能。這種藝術(shù)的價(jià)值大概僅在于此。

博伊于斯確信個(gè)人的自由只能通過創(chuàng)造獲得。這既是他的政治態(tài)度，也是他的藝術(shù)態(tài)度。他相信，藝術(shù)家的天職是教育，因而在他的表演中便最清晰地顯示出了概念藝術(shù)家關(guān)于方法論的說教的特征。概念藝術(shù)的理想是擴(kuò)大藝術(shù)和創(chuàng)造表現(xiàn)的領(lǐng)域，但是，這個(gè)目的的實(shí)現(xiàn)必須取決于廣大人民群眾對(duì)之的真正理解和參與。然而，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)還不具備理想的條件，人民還沒有作好準(zhǔn)備，概念藝術(shù)家所占據(jù)的地位在知識(shí)界和畫廊的努力下照舊被推到了不可企及的高度。藝術(shù)的創(chuàng)造終究是“大師”的事，人民需要各種各樣的大師。

四

在本文中，我們涉及了杜尚的一些藝術(shù)觀念以及他的最重要的藝術(shù)形式現(xiàn)成品及其形成的原因；我們也看到了當(dāng)杜尚的藝術(shù)與社會(huì)發(fā)生關(guān)系時(shí)出現(xiàn)的一些問題；此外，還通過一定的篇幅提及了概念藝術(shù)中類似的問題。作為全文的結(jié)束，我想在此對(duì)杜尚的問題作一總結(jié)，并談?wù)勓芯慷派鞋F(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)意義。

一、杜尚的藝術(shù)與觀念不是有關(guān)藝術(shù)形式或美學(xué)問題的，而是關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)的。他的方法論的基本含義是：藝術(shù)與美無關(guān)；任何物品都可以是藝術(shù)品；獨(dú)創(chuàng)性是一切藝術(shù)創(chuàng)作的根本。但是，在實(shí)踐中，杜尚背離了一切傳統(tǒng)媒介和表現(xiàn)內(nèi)容，沒有找到理想的“協(xié)同因素”，并在確定作品表現(xiàn)意圖時(shí)走了極端，因此，他的藝術(shù)超出了他的時(shí)代。在杜尚的作品中，他要表達(dá)的意圖往往至精入微，成了難以感知的“超薄”的感覺，或者本身意向不明，他自己也不明白作品中具體的含義何在。因此，在實(shí)際的交流中，杜尚的藝術(shù)中意圖的交流便成了方法論的交流。無論能否清楚地認(rèn)識(shí)到杜尚藝術(shù)中具體表現(xiàn)的含義，人們都能感到杜尚藝術(shù)的一種沖擊，這種沖擊來自于作品中體現(xiàn)的方法論，并構(gòu)成了對(duì)一般藝術(shù)觀念的批判。

二、隨著杜尚的出現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)的觀念也發(fā)生了突破性的變化。波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義和概念藝術(shù)都直接受到了杜尚的影響。但是，有些運(yùn)動(dòng)在接受了杜尚的方法論的同時(shí)，不排除傳統(tǒng)的價(jià)值觀；有些則更多地希望在藝術(shù)中體現(xiàn)個(gè)人的自由。杜尚和概念藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)問題堅(jiān)決地否定，他們希望通過哲學(xué)的、機(jī)械的、原始的和超然于社會(huì)常規(guī)的手段向人們展現(xiàn)一種藝術(shù)的可能性，并希望藉此密切藝術(shù)與生活的關(guān)系。由于目的不同：傳統(tǒng)藝術(shù)以及大部分的現(xiàn)代藝術(shù)（包括波普藝術(shù)）意在通過作品的完成而獲得一種來自外部的社會(huì)的認(rèn)可；杜尚和概念藝術(shù)家則在通過對(duì)作品的制作過程的體驗(yàn)而獲得一種來自內(nèi)部的自我的認(rèn)可。但是，杜尚和概念藝術(shù)家的作品缺乏明確的意圖，因而作品往往因?yàn)楹x晦澀而不被人們所理解。而在另一方面，在他們的作品中，說教的特征如此明顯，以致于作品被當(dāng)作方法論和藝術(shù)觀的詮釋，失去了獨(dú)立作品中表現(xiàn)的意義。

三、杜尚和概念藝術(shù)家反對(duì)物質(zhì)性藝術(shù)的陳腐，反對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造和接受兩方面的危害，但實(shí)際上，他們的藝術(shù)仍被市場(chǎng)所左右，重蹈了物質(zhì)性藝術(shù)的覆轍。這是他們的藝術(shù)理想與實(shí)踐之間的一大悖論。

四、達(dá)達(dá)主義出現(xiàn)以后，一切藝術(shù)的傳統(tǒng)價(jià)值開始受到懷疑。這種趨勢(shì)起初發(fā)生在杜尚的藝術(shù)和達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)中，后來逐漸被新興的運(yùn)動(dòng)加以擴(kuò)大，以致于在奧登堡和克萊因之后，人們不僅可以把杜尚的東西作為經(jīng)典，而且對(duì)于后來概念藝術(shù)中五花八門的現(xiàn)象也表示容忍和接受。在達(dá)達(dá)主義的時(shí)代，藝術(shù)和非藝術(shù)之間還有明顯的界限，即：在傳統(tǒng)的內(nèi)容形式觀念和藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的新的美感價(jià)值之間的差別還比較明顯，但在60年代以后，藝術(shù)與非藝術(shù)的概念越來越含混，新的藝術(shù)總是不斷地超越以前的藝術(shù)與觀念。

五、杜尚和概念藝術(shù)家崇尚的方法論的意義反映了一種對(duì)藝術(shù)中自由的追求，它反對(duì)藝術(shù)陳規(guī)對(duì)創(chuàng)造力的限制；反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的趣味和市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的限制；反對(duì)藝術(shù)對(duì)社會(huì)需要的絕對(duì)依附；提倡表現(xiàn)、創(chuàng)造的自由；提倡對(duì)個(gè)人價(jià)值的肯定；提倡藝術(shù)與生活的融合。從局部看，在他們的作品中有很多不可取的因素（例如無邊際的破壞、自殘和嘲弄觀眾的作法），但是從整體上看，一種崇尚人的生命價(jià)值與創(chuàng)造的人道主義精神正是這種方法論所體現(xiàn)的積極意義。

六、由于種種原因，我們的藝術(shù)觀念和文藝的現(xiàn)狀仍然不斷受著西方文藝觀念和標(biāo)準(zhǔn)的沖擊，在很多方面正接受著西方的影響。然而，考慮到我們自身的社會(huì)和文化背景，以及觀眾、市場(chǎng)、批評(píng)等客觀條件，我們總感到中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)并非我們想象的那樣樂觀?？v使我們可以作出這樣那樣的假定：我們的藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了第一流的水平，只是我們尚未得到應(yīng)有的承認(rèn)。但是，問題是被誰承認(rèn)，如何承認(rèn)？也許事實(shí)是，西方人認(rèn)為我們表現(xiàn)了一種雷同的傾向而對(duì)之不以為然；也許我們自己的觀眾還沒有真正作出判斷，或者更糟的是，我們的觀眾還沒有真正出現(xiàn)。因而我們近十年來的現(xiàn)代藝術(shù)的嘗試與社會(huì)的真正結(jié)合和溝通似乎總是隔著一重難以逾越的障礙。難怪在近年來出現(xiàn)的西方市場(chǎng)的新的沖擊之下，一種向西方市場(chǎng)的商業(yè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)靠攏傾向已使有關(guān)人士感到一種不安。

我認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的困境并非來自藝術(shù)的內(nèi)部，而是由于外部的原因造成的。所謂外部的原因，是指那些應(yīng)該具備而實(shí)際上并不存在的嚴(yán)肅有效的藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)品市場(chǎng)、熱愛藝術(shù)并收藏藝術(shù)品的藝術(shù)愛好者和機(jī)構(gòu)，以及能給全社會(huì)提供藝術(shù)欣賞和藝術(shù)教育的設(shè)施和條件，等等。因此，在中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)已具一定規(guī)模，同時(shí)又面臨問題的情況下，也許更有意義的作法應(yīng)該是冷靜地對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)條件及發(fā)展作一深刻的反思，從社會(huì)學(xué)的方面對(duì)有關(guān)藝術(shù)的問題進(jìn)行分析研究。

出于以上的考慮，我感到我們應(yīng)對(duì)近年來中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展作一些反思的工作，而進(jìn)一步從藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律、社會(huì)學(xué)等方面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行全面的研究和分析乃是這種反思的前提之一。本文的寫作目的正是為這個(gè)前提提供一些參考。